何为“形散神不散”
“形散神不散”最初是萧云儒在1961年5月12日《人民日报》“笔谈散文”专栏的一篇名为《形散神不散》的短文中提出来的。他说：“师陀同志说‘散文忌散’很精辟，但另一方面‘散文贵散’，说的确切些，就是‘形散神不散’。”
这个说法，自觉或不自觉地表达了当时一种相当盛行的文艺思想：作品的主题必须集中而明确。它体现了当时封闭而单一化的思想氛围，所呈现的是散文审美的单一化和定型化，它对上世纪60年代散文创作状况是一个很好的概括，如当时的散文作家杨朔的散文就有这种特点。因为这个概括说起来很方便，也确实代表了散文的一种类型，所以从此变成了概括散文特点的定义式的话语。自上世纪60年代以来的中学教材中，经常选用的散文有：杨朔的《荔枝蜜》、袁鹰的《井冈翠竹》、高尔基的《海燕》、朱自清的《春》和《绿》等，由于这些散文大多数局限为所谓“形散神不散”这一个类型，所以也难怪中学教师对散文的特点作这样的概括。
1985年左右著名作家贾平凹首先在《文艺报》上发表文章对“形散神不散”提出批评（），1986年下半年，《散文世界》也对这个观点提出质疑，林非在1987年第3期《文学评论》上发表论文《散文创作的昨日和明日》（“因为这个主张自觉或不自觉地表达了我们当时一种相当盛行的文艺思想：作品的主题必须集中和明确(这其实是古典主义式的艺术趣味)。短论《形散神不散》具体地发挥了这种“神不散”的主张，即“中心明确，紧凑集中”，“字字玑珠，环扣主题”，完全符合于当时盛行的这种文艺思想，所以它得到广泛的流传是可以理解的。要求作品的主题应该明确和集中，这本来也是一种合理的想法。问题是在于如果只鼓励这一种写法，而反对主题分散或蕴含的另外的写法，这实际上就是意味着用单一化来排斥和窒息丰富多彩的艺术追求，这种封闭的艺术思维方式是缺乏马克思主义的辩证法所致。主旨的表达应该千变万化，有时候似乎是缺主题的很隐晦的篇章，对人们也许会产生极大或极深的思想上的启迪，这往往是那种狭隘的艺术趣味所无法达到的。”）旗帜鲜明地对“形散神不散”提出尖锐的批评，在文艺评论界引起震动。1988年1-2期《河北学刊》发表了四篇关于“形散神不散”的争鸣文章，当时的《文汇报》对此作了报道。不久文学评论界即形成共识，至此，多年来曾被人们深信不疑的关于散文特点“形散神不散”的概括，终于被赶出文坛。（参见《散文“形散神不散”辨析》温欣荣《语文教学通讯》2008年4B）
我们的生活是在即时的历史横断面上，我们的文学，我们的文学理论也是这样，如此，真理便有了相对性，时光的纵贯线可以辨伪一切，但以后世的发展状况去数落前代横断面上的“相对真理”却也不太恰当。就连林非本人都如是说，“×ב完全符合’于当时盛行的这种文艺思想”。“完全符合”这个词用的恳切，当时文坛上的散文创作状况也的确是这样的，自上世纪60年代以来的中学教材中，经常选用的散文便有：杨朔的《荔枝蜜》、袁鹰的《井冈翠竹》、高尔基的《海燕》、朱自清的《春》和《绿》等，这些散文大多数可划为“形散神不散”此一类型。
《美文》2005年6月号上发表了萧云儒的《“形散神不散”的当时、当下和未来》。“44年前的5月，我是大三的学生，斗胆投稿《人民日报》副刊“笔谈散文”专栏，写了那篇500字短文《形散神不散》，接着别人的意思说了几句即兴的话。在名家林立、百鸟啁啾的散文界，这几句话是连“灰姑娘”和“丑小鸭”也够不上的，不过就是一只跳蚤吧，不想渐渐在文坛、课堂和社会上流布开来。”相信这也是作者在文章的开头附上《跳蚤之歌》（俄罗斯经典作曲家莫索尔斯基，曾经给德国大诗人哥德的一首叫《跳蚤之歌》的诗谱过曲，后来成为流传各国的世界名曲。《跳蚤之歌》意思和《皇帝的新衣》有些相近，说的是国王宠养了一只跳蚤，让裁缝给它做了一件大龙袍，封了宰相，挂了勋章，很得意了一阵子，最后被人捏死了）的原因。“说明那篇小文并无给散文写作提要求、定规矩之意，只是在参与《人民日报》‘笔谈散文’讨论时，从一个侧面提供一点感想而已。在中国，散文的水太深了，各种类别、写法太丰富多彩了，谁吃了豹子胆，敢用三五百字来给它总结特征？比如那种记叙一人一事的散文，就可以采用形神都不散、都聚焦的写法，用‘形散神不散’怎么能概括散文的百态千姿呢？我的本意，主要是针对‘形散’一类的散文来说的，提醒一下作者，形散可以，但神不能‘散’。”——“澄清那篇小文的重点并不是后来有人说的，是主张散文不能写散，要写得集中，恰恰相反，我是接着老作家师陀说散文“忌散”，开宗明义提出散文“贵散”，主要谈散文贵散的。文章开始，关于神不散，只用“不赘述”一笔带过，后面便以鲁迅的文章为例，谈形要散，又如何散法。”
“形散神不散”在上世纪80年代引发争议是必然的。
首先是80年代初社会思想解放和文艺思想解放的必然，是散文观和散文写作实践在新的春天萌动、苏醒、要求自由空间的必然。任何一种解放，有一个前提要求，便是明确要挣脱的束缚是什么，“形散神不散”便历史地成为了那个时代散文写作要挣脱的一个词语。为什么它会成为60年代束缚散文写作的标志词语呢？
一 因为它的确没有跳出特定时代左的和形而上学文艺思想的阴影。比如，开始我把“神不散”，形而上学地理解为“中心明确，紧凑集中”，从举的几个鲁迅的例子也能看出我对散文形、神理解的肤浅和简单。这都有着那个时代的烙印。
二 因为它表述的明快和传播的广泛，使它事实上成为那个时代关于散文写作极具代表性、因而可以作为靶子的一句话。当然又正因为它只是一句话、一篇几百字短文，作为科学论断远不充分，先天地为批判留下了空间，留下了便捷。
三 因为那个很强调社会功利、政治功利的时代给它增加了一些负面的附加值，赋予它一些原文没有的内涵，而这些内涵正是改革开放后散文写作要冲破的一些东西。比如原文主张“散文贵散”误传为主张散文不能散，又将“神就是主题”强加于那篇短文。而原文强调“神不能散”又误传为要为政治服务，要直奔主题、图解政治、配合中心，等等。这还不应该批判吗？
四 还因为这个说法在当时已经客观地和一些当局提倡的、成为当时样板的散文作家群体，如杨朔、刘白羽们联在了一起，成为一种理论和创作互相印证的散文现象。杨朔那种特定的创作现象补充了、也又一次朝左的方位上引申了这个简单的论断。
政治一类的因素使得“形散而神不散”的理论走到了散文批评、创作领域“塔尖”的位置，但不可否认的是它的确恰切的总结出了一类散文的文脉特征。这种散文（《荔枝蜜》之类，杨朔、刘白羽之流）结构严整，语言规范，至今仍有相当的拥护者。在当今散文写作的个性化和多样化的大潮中，“形散神不散”不可能概括散文的丰富性，但它确实代表了一种类型散文的特点，“形散神不散”的主张归纳了当时散文创作的审美风貌和品格，在那个特定的社会历史时代有其合乎规律的一面。近年来虽不断质疑排拒此种说法，但时至今日，沿袭这一传统写法的散文仍然长久不衰。当年具有“形散神不散”特点的散文至今也还有读者，甚至有的还一版再版。有人一提到十七年文学便咬牙切齿，恨不得将其祖坟刨出而后快，然而我们忘却了的是“十七年文学”所代表的也是一种成熟的文学体式，只不过是特殊的“强人政治”时代使其“被”无限的放大，以至于遮蔽了文学的多样性。以早期的“革命样板戏”为例，《芦荡火种》（后来的《沙家浜》剧情：故事发生在1939年，新四军转移时将郭建光等18名伤病员留在阳澄湖畔的沙家浜，他们同以春来茶馆老板娘的身份为掩护的地下党员阿庆嫂和当地群众一起与胡传奎和刁德一的“忠义救国军”进行了顽强机智的斗争并取得胜利。此剧矛盾错综复杂，情节环环相扣，结构严谨，个性突出。沪剧原版与样板戏最大的不同是以阿庆嫂为中心的，把阿庆嫂机智灵活、不卑不亢的性格塑造得栩栩如生，使其泼辣与圆滑共具，机警与沉着同兼。另外，铁骨铮铮的沙老太、临危不乱的陈天民、善于斗争的郭建光、阴险狡猾的刁德一及草包司令胡传奎等角色无一不闪烁出个性的光彩。）、《红灯记》、《杜鹃山》便是制作精良，可堪“经典”之称谓。此外，“形”、“神”的外延和内涵是不断变化的（取材广泛、形式自由灵活；句法灵活、多样、优美，童庆炳在他的《文学理论教程》北京.高等教育出版社.1998年第2版中便如是说“散文的艺术魅力，很大程度上借助于语言的优美。人们常说的‘散文笔调’，就是指语言的精练优美、朴素自然、清新明快、形象生动。”），而且每个人对它的理解也是不尽相同，颇类似于一千个读者眼中有一千个哈姆雷特。“形散”与林非的“散文有严谨的结构”并非矛盾，“神聚”与“缺乏主题很隐晦的文章也许会产生极大的或极深的思想上的启迪”也绝非难能共存。
