王充闾
一
如何处理好历史真实与艺术真实的关系，这是历史文化散文写作中经常碰到的一个问题。散文必须真实，这是散文的本质性特征，一向被我们奉为金科玉律；而散文是艺术，惟其是艺术，作者构思时必然要借助于栩栩如生的形象和张开想像的翅膀；必然进行素材的典型化处理，作必要的艺术加工。两者似乎存在着矛盾。尤其是，历史是一次性的，它是所有一切存在中独一以“当下不再”为条件的存在。当历史成其为历史，它作为“曾在”，即意味着不复存在，包括特定的环境、当事人及历史情事在整体上已经永远消逝了。在这种情况下，“不在场”的后人要想恢复原态，只能根据事件发展规律和人物性格逻辑，想像出某些能够突出人物形象的细节，进行必要的心理刻画以及环境、气氛的渲染。因此，海德格尔说，历史的真意应是对“曾在的本真可能性”的重演。史学家选择、整理史料，其实就是一种文本化，其间必然存在着主观性的深度介入。古今中外，不存在没有经过处理的史料。这里也包括阅读，由于文本是开放的，人们每一次阅读它，都是重新加以理解。
很难设想文学作品没有细节描写，因为它最能反映人物的情感与个性。《史记》中写汉初名相“万石君”石奋一门恭谨，就采用了大量细节。石奋的长子石建谨小慎微，有一次书写奏章，皇帝已经批回来了，可是，他还要反复检视，终于发现“马”字有误：这个字四点为四足，加上下曲的一笔马尾，应当是五笔，现在少写了一笔。他惊慌失措，唯恐皇帝发现了怪罪下来。石奋的少子石庆，一次驾车出行，皇帝在车上问有几匹马拉车，他原本很清楚，但还是用马鞭子一一数过，然后举起手说：“六匹。”小心翼翼，跃然纸上。太史公通过这些细节，写出了当时官场中那种终日战战兢兢、恭谨自保的政治风气。
明代思想家李贽讲到艺术创造时，说一个是“画”，另一个是“化”。画，就是要有形象；而化，就是要把客观的、物质的东西化作心灵的东西，并设法把这种“心象”化为诗性的文字，化蛹成蝶，振翅飞翔。这就触及到散文写作中想像与虚构这一颇富争议的话题。近年来，随着新生代作者的闯入，小说家、学者的加盟，以及跨文体写作的出现，散文创作出现了许多新的情况；特别是作家的主体意识在不断增强，已不满足于传统散文单一的叙述方式，而是大胆引进西方的多种表现手法，吸收其他文学门类的写作特点，辅之以象征、隐喻、虚拟、通感、意象组合等艺术手法，意识流动，虚实相间，时空切换，场景重叠，使散文向现代性、开放性拓展。
事实上，早在“散文的想像与虚构”成为问题之前，有些作家已经在悄悄地进行着大胆尝试了。出现于上个世纪五十年代的散文家何为的《第二次考试》，是一篇优秀的散文作品，曾经被选入中学语文课本。可是，许多人都知道，它却是经过想像与虚构，对真人实事进行大胆加工的产物。1956年上海合唱团招考新团员，一名女青年报考，由于考试前夕她在杨树浦参加一场救火，弄倒了嗓子，以致影响了考试成绩，但合唱团还是破格录取了她。何为当时正在医院休养，听家人讲述了这件事，便在事实的基础上进行了艺术加工：设计出第二次考试的情节，加进了苏林教授这个关键性人物，改换了女主人公的名字；文中陈伊玲身着“嫩绿色的绒线上衣，一条贴身的咖啡色西裤，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小树”，实际也并非如此，是作者为了加强形象的感染效果，从所住医院一位实习医生那里移植过来的。
这个典型事例说明了，生活的真实是基础，艺术的真实是手段。前提是散文是艺术，而且是一种侧重于心灵表达的艺术。黑格尔指出：“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想像。” “在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于觉醒的理解力，另一方面还要求助于深厚的心胸和灌注生气的感情。”
二
今年三月中旬，我率领大陆作家代表团访问台湾，到日月潭观光，接待我们的是南投县文化局长，他是一位文学博士。在同我们交谈时，他直率地说，总觉得作家们想像力不足，有时过于拘谨。他说，有一次访问日本，见到了杨贵妃的墓，便问有关人士“根据何在”。答复是：“你们中国古代的白居易写得很清楚嘛！”博士反诘：“杨贵妃不是死在马嵬坡吗？《长恨歌》里分明讲：‘六军不发无奈何，宛转娥眉马前死’。”答复是：“《长恨歌》里还讲：‘忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是’。海上仙山在哪里？就是日本嘛！”博士说：“这种颠倒迷离的仙境，原都出自当事人与诗人的想像。”答复是：“什么不是想像？‘君王掩面’，死的是丫环还是贵妃，谁也没有看清楚；所以才说‘马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处’。”就这样，生生造出一个“贵妃墓”来，结果还振振有辞！
历史散文创作讲求真实，关于史事的来龙去脉、真实场景，包括历史人物的音容笑貌、举止行为，都应该据实描绘，不可臆造；可是，实际上却难以做到。国外“新历史主义”的“文学与历史已不存在不可逾越的鸿沟”，“历史脱离不了文本性，历史文本乃是文学仿制品”，“历史还原，真相本身也是一种虚拟”的论点，我们且不去说；这里只就史书之撰作实践而言。钱钟书先生在《管锥编》中有过一段著名的论述：“《左传》记言而实乃拟言、代言”，“如后世小说、剧本中之对话、独白也。左氏设身处地，依傍性格身分，假之喉舌，想当然耳”。“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何口角亲切，如聆罄欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？”原来，“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端”。其实，早在先秦时期，孟轲读过上古时的典章文献汇编《尚书》中关于“周武王伐纣，血流漂杵”的记载，就曾提出过疑问，从而说了一句分量很重的话：“尽信书，不如无书。”到了宋代，当学生问到“《左传》可信否”时，著名理学家程颐的回答是：“不可全信，信其可信者耳。”
我们再来看被奉为信史和古代散文典范的《史记》。司马迁在《项羽本纪》中详细记录了鸿门宴的座次，说是项羽和他的叔叔项伯坐在西面，刘邦坐在南面，张良坐在东面，范增坐在北面。为什么要作这样的交代？因为有范增向项羽递眼色、举玉玦，示意要杀掉刘邦的情节，他们应该靠得很近；还有“项庄舞剑，意在沛公”，而项伯用自己的身体掩蔽刘邦，如果他们离得很远，就无法办到了。司马迁写作《项羽本纪》大约在公元前94、95年前后，而鸿门宴发生在公元前206年，相距一百一十多年，当时既没有录相设备，而战争年代也不大可能有关于会谈纪要之类的实录，即使有，也不会记载座次。那么，他何所据而写呢？显然靠的是想像。
三
中国文学史上还有一个典型事例。《古文观止》中有一篇《象祠记》，作者为明代著名思想家王阳明。当时，贵州灵博山有一座年代久远的象祠，是祀奉古代圣贤舜帝的弟弟象侯的。当地彝民、苗民世世代代都非常虔诚地祀奉着。这次应民众的请求，宣慰使重修了象祠，并请流放到这里的王阳明写一篇祠记。对于这位文学大家来说，写一篇祠记，确是立马可就；可是，他却大费踌躇了。原来，据《史记》记载，象为人狂傲骄纵，有恶行种种，他老是想谋害哥哥舜，舜却始终以善意相待。现在，要为象来写祠记，实在难以落笔：歌颂他吧，等于扬恶抑善，会产生负面效应；若是一口回绝，或者据史直书，又不利于民族团结。反复思考之后，他找到了解决办法：判断象的一生分前后两个阶段，前段是个恶人，而后段由于哥哥舜的教诲、感化，使其在封地成为泽被生民的贤者，因此死后，当地民众缅怀遗泽，建祠供奉。《象祠记》就是这样写成的。其中显然有想像成分，但又不是凭空虚构。因为《史记·五帝本纪》中，有舜“爱弟弥谨”，“封帝象为诸侯”的记载。据此，作者加以想像、推理，既生面别开，又入情入理。用心可谓良苦。
这在西方也早有先例。古希腊史家修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》中，演说辞占有四分之一篇幅。修氏自己承认：“我亲自听到的演说辞中的确实词句，我很难记得了，从各种来源告诉我的人，也觉得有同样的困难，所以我的方法是这样的：一方面尽量保持接近实际所讲的话的大意，同时使演说者说出我认为每个场合所要求他们说出的话语来。”
顾颉刚在《古史辨》中说：“我以为一种故事的真相究竟如何，当世的人也未必能知道真确，何况我们这些晚辈。”这话不假。我们都看过《罗生门》这部影片，对于事件的真相，在场亲历者言人人殊。所以，有人说，“史，就是人们口上的一撇一捺。”看来，坚持历史事件包括细节的绝对真实，“非不为也，实不能也”。
当然，这种想像必须是有限制的，要在尊重客观真实和散文文体特征的基础上，对真人真事或基本事件进行经验性的整合和合理的艺术加工，必须避免小说化的“无限虚构”或“自由虚构”；特别是有些散文种类是不能虚构的，比如，关于现实中的亲人、友人、名人的传记以及回忆性、纪念性文章，都是写作者同时代的亲历亲见亲闻的事，与事涉远古或万里悬隔迥然不同，必须一就是一、二就是二，绝不应随意地想像、虚构。须知，这类散文美学效果的实现，是借助于其内容或主体的丰富而特殊的客观意蕴，真实与否，影响是至大的。
