016艺文说荟

艺文说荟

  

 

目录

 

只缘胸次有江湖

古木无人径  深山何处钟

黄裳先生与学者散文

想象：散文创作的一个审美特征

思想者的澎湃心声

漫展莲花皕四盘

我读《无核之云》

文耀中州

鸳鸯赏罢觅金针

实现人的艺术化生存

史笔从容写画师

人生底蕴多如许

波澜独老成

在中西会通的文化坐标上

且从脚注认山君

 

白云·青鸟

一编简牍寄深情

评《长歌当啸》

心血 智慧 灵光

散文是作者生命的一部分

《别观锦州》书后

高龄的舞者

剑胆琴心

石杰其人其文

人物命运遭际的哲理思索

拥有着是一种幸福

牟心海和他的诗

文化大散文三议

题画诗漫议

妙境同臻

 

《朝穗夕拾》三谈

鸿爪留痕

磨剑十年见硬功

“只效陶公乐畅然”

一曲昂扬的祖国颂歌

关于《文化神话学》

 “多写散文少写诗”

可贵的震撼力

哲学的起点便是文学的核心

撕心裂肺 哀惋动人

气质与风致

文史联姻——《美文》的成功抉择

书评二则

《我爱这土地》赏析

长歌当泣  远望当归

中华传统文化与国学

关于传统诗的创作与欣赏

清文化与沈阳

只缘胸次有江湖

一

文学是一种缘，或者说，文学本身存在一种缘分。上下千年，睽隔万里，借助文学可以实现心灵对接、情志契合；文学为沟通心灵而存在。

去年，读到《作家》杂志一组题为《骑鹤江湖》的大型文化散文，眼睛为之一亮。当即与宗仁发主编联系，表达心中的兴奋。仁发却说，真是“欲渡河而船来”，正要找你写评论呢！这里似乎显现着冥冥中的一种隐秘安排，也算是一种缘分吧。只是，我一向闷头写作，而不懂得如何评论，即便有所品鉴，也谈不出多少道理。硬“赶鸭子上架”，岂不苦煞
我也。

记得莫言在斯坦福大学讲演时说过，一个作家读另一个作家的作品，实际上是一次对话。我觉得这个说法很好。同是从事散文写作，我很愿意和这位至今尚缘悭一面的年轻的同行交流一番读写方面的心得，也诚心期望通过研究、探讨，接受新鲜经验，弥补自己的不足。这倒比那种居高临下的指手画脚或者体系完备的高头讲章有益、有趣得多。

我首先要说，于今在万花筒般的散文园地里，能像这组散文那样有张力、耐咀嚼的并不是很多。单就选材、立意来看，就颇有特色。作者提出要寻先祖遗踪，觅自己的出处：“应该说，今天的寻找，是因为想念，我想念他们，年龄越大越想念。”为了找到自己幼年曾相依为命的外祖父母“出生、成长、歌哭过的地方”，作者从北京出发，穿越山西、内蒙古、宁夏、甘肃、四川、江苏数省区和许多名山大川，行程逾两万里，通过一己所特有的文化背景、知识结构、文学趣味和充满时代特色的感受、思索、判断，给出一个个因叙述而存在的话语中的现实。展读作品过程中，我们仿佛同作者一道，牵扯着亲缘、家族的线团，突破时空差距，出真入幻地追索着与中国近现代史胶葛重重的生命谱系与精神品性，同时，借助着意描写的民生百态也体察到现实中深沉的人生况味。

而这种“循古人遗迹，看今人生活”的寻根，又有别于20世纪80年代兴起的一般的“寻根文学”。实际上，这是一种文化追寻，是历史、文化维度上的精神的寻根，其间凝聚着富有地域、民族、传统特色的文学资源和一定程度的价值支持，也是作家的个性、气质、生命情调的显现。亚圣孟轲讲“吾善养吾浩然之气”；清代诗人黄景仁有“为嫌诗少幽燕气，故向冰天跃马行”之句。而女作家欣力则说，“这个‘江湖’意思实在，是阔大之所在”，“说的是精神”，是辛词“楚天千里清秋，水随天去秋无际”、“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”的姿态飞扬、慷慨呜咽的意境，“是激情，是力量，是搏斗的昂扬、胜利的欢乐”，“眼睛应该放出火焰般的光”的雕塑“黄河母亲”的形象。

当然，如果调换一下视角—读过这部散文佳作之所以产生荡气回肠，一唱三叹之快感，仿佛走出狭隘空间，进入与“浩然之气”相接相遇的精神境界，从作者方面说，则是宋人诗句中的“只缘胸次有江湖”。而这一点，是我要着重言说的。因为无论就生活体验还是阅读经验来说，我们都会体察到，值此世界化、全球化的呼声盈耳，时空概念无比扩展，活动范围无远弗届之际，作家的内心世界以及文学创作视界反而变得越来越狭小和褊窄。而《骑鹤江湖》所展现给我们的，竟是那么浩渺苍茫，有着无限可能性的历史与现实。前人研习书法有“行气”之说，特别看重气势；同样，文学作品也讲究“气盛言宜”：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（韩愈语）这组散文作品妙就妙在通过一种独特的叙述张力和文章气势，把那些富有生活气息和人情味的缤纷炫目的见闻，同丰富的文化蕴涵、开阔的艺术视野紧密地黏合在一起，以致觉得吸引读者的不是讲述的具体事件，而是那种带有磁性的才情、语境和态势。

二

这组散文以其文体方面的创新，吸引了广大读者和研究者的注意。

一般散文在结构上，都是以领起、展开、高潮迭宕为序来安排叙事，注重过程的顺序性与持续性；并且采用环环相扣、首尾相衔的叙述方式，以便牢牢地抓住读者。而《骑鹤江湖》走的是另一条路子，贯穿于整个文本中的是现代小说中惯用的“连续性中断”的手法。经常冲破预设的程序和思路，打乱时空秩序和因果逻辑所控制的文章结构，腾挪闪跃，纵横恣肆，天马行空，心理潜流不断变化，线索、视角在不住转换，体现一种“云龙雾豹的断续之美”。正是在这种以跳跃、转换为特征的意识流叙述，为读者留下了大量空白，提供了广阔的想象空间，并且产生了“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作”（宋·姜夔语）的效果。

作家欣力由阿拉善左旗的广宗寺，写到灵塔在此的六世达赖。可是，她并没有紧紧牵着这条线接着写，而是从六世达赖的诗才绝代，灵心慧质，深爱女性，有大量情歌传世，过渡到同时代、同样英年早逝的著名词人纳兰性德；翻转过来，又由“文革”中六世达赖灵塔被毁、广宗寺夷为平地，转换到京郊上庄翠微湖边遭到同一命运的纳兰故宅与墓地。这时，线条又扯断了，视线转到开办“纳兰园”的女老板身上：

“夷为平地了，可看不出她有一点沉痛。她干吗要沉痛？纳兰性德跟她有什么关系？”“那夷为平地的不光是房子，还有什么？什么叫非物质文化遗产？那些看不见摸不着，没法用报表说明的美丽和庄严，哪儿去了？当年，逼迫僧侣们亲手破坏六世达赖喇嘛肉身的‘红卫兵小将’们，若活着，想来都有六十岁左右了。是谁，在他们风华正茂之时，将他们的心夷为平地的？他们又反过来，用自己的手，夷平了多少美丽和庄严？”

清代文艺理论家和语言学家刘熙载盛赞《庄子》文法断续之妙，他以《逍遥游》为例：“忽说鹏，忽说蜩与莺鸠、斥，是为断；下乃接之曰：‘此大小之辨也’，则上文之断处皆续矣，而下文宋荣子、许由、接舆、惠子诸断处，亦无不续矣。”与“大小之辨”四字有着同样的作用，在这里，“夷为平地”亦使“上文之断处皆续矣”。

叙述中时时插入一些“闲笔”，不仅着手成春，触笔生妙，而且能使文气从容舒缓，平添几分情趣。

可是老房子真美，就快要塌了，还看得出它曾经的雍容，一条门楣，一片飞檐，一个门墩，那上头的石雕木雕，精美得叫人不忍离开。就想，该拿它们怎么办呢？搁着不管，眼看就毁了，被岁月，更被人。爱车族喜欢在车尾巴上贴小招贴：“熊出没，请注意！”后来，有人把“熊”改成“人”。大家看了都笑，说这个道理深。人确实比野兽厉害，人什么都能破坏啊。

“闲笔”其实不“闲”，笑谈中出语冷隽，其间寄寓着深深的感慨，无尽的哲思。叙事中交替运用讲述与描写两种语态，实际上，是在转换全知视角与有限视角。

人多拿花儿比女人。我们家的女人，最美的是我姥姥赵诵琴。她是清末伊犁将军、陕甘总督长庚的长女，嫁与端王载漪长孙我姥爷爱新觉罗·毓运。出自名门，嫁入名门，这一生，却是曲折顿挫，颠沛流离。

这种讲述语态，是以全知视角，作全知型的交代；而描写，却是有限度的，它要受到作者的视野以及客观对象的心理、行为的限制。

有一张姥姥的照片⋯⋯鼻翼两边有笑纹，她是想笑的，可眼里笑意全无。眉宇间锁着什么？我找不出合适的话来形容。不甘，或许比较接近？倔强而不甘，这张秀丽的脸，看上去心事浩茫。她说，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。

叙述中有猜度，有探索，有置疑，采用的语态属于限制视角。散文写作以体验情感与感受为核心；而作为文学，常常还要像小说那样，通过细节描绘出活灵活现的人与事来。因此，叙事中除了讲述，描写语态是必不可少的。两种语态、两种视角，交相为用，读起来很有意味。

作者借鉴外国小说的写法，常常把风景画引入散文叙事中去，勾勒人物，描情拟态，更是信手拈来。她以女性特有的敏感、细腻，注重直觉，尤其长于描写年轻的女性，三涂两抹，楚楚怜人。

文物讲解员：

高挑个儿，长容脸儿，眼晶亮，红毛衣配蓝牛仔裤，特合身，脚上一双红高跟鞋，头发烫了小卷卷，披肩。⋯⋯坎坷土道，她倒不怵，高跟鞋笃笃的，走得利索。

博物馆馆员：

瞧人家，高跟鞋，袅娜身条儿，走起路来如弱风扶柳；一身藏蓝套装，是全国统一的制服。藏蓝颜色重，那颈上就有苹果绿纱巾一条，深蓝嫩绿，更衬了脸儿雪白，不是扑的粉，是天
生的。

女警察：

警服穿得齐整，头也梳得讲究，我琢磨半天，没弄清她脑后的发髻咋拧得那么利落。

这使人想起孙犁早年的散文。还有那个张爱玲，她的散文《更衣记》，对于中国女性服装的面料、配色、款式竟是那么熟悉，什么“宽褶裙”、“昭君套”、“云肩背心”、“元宝领”，其搜罗之完备，怕是今日的名模与服装设计师也要甘拜下风的。

三

文学的第一要素是语言。对于散文来说，尤其如此，其魅力在于语言。语言不是外加的成分，它和内容相互依存，同时存在。闻一多说，他的语言文字不止是一种形式，一种手段，本身即是目的。我以为，欣力散文出色当行，或者说最见功力的正是她的特色鲜明的语言。

和叶圣陶老先生批评的“仅供目给，违于口耳”，缺乏音乐之美的一些文章不同，弥漫于《骑鹤江湖》中的长短交织、快慢相间、参差错落，“大珠小珠落玉盘”般的句式，生气灌注、直抒胸臆、节奏快捷、音调浏亮的语句，引导读者作峰回路转、左右逢源的追逐，从而生发出一种审美的轻松愉悦。那种以明快、活泼、跳动的语态，加大语速、密度，来摹写现代社会人生和人们激扬多变的心理，也体现了当代散文的革新。

且看下面这两段话：

寺门大开，暗红的两扇，厚，重。门边，坐了喇嘛，两个小的，挤一个凳坐。细听，说闲话呢，你一句他一句，没主题。

满满一案的小圆蜡，有风来，摇曳成一片星海。

也想点蜡，又不知该不该，站一边看人家，点亮一颗颗星，觉得真好。

有人问话。回头。是个老僧，瘦削，戴金丝眼镜，穿紫红袈裟。问：要灯么？

连忙点头。他打开靠墙的红漆柜，取出三支圆蜡，递到我手里，耳语：他们，1000个灯，花钱请的。

捧了三支蜡，问多少钱，他摆手，说不要，朝佛像扬下颏，耳语：点灯吧。

灯。

下面讲传灯录，讲信仰如灯，以灯喻佛法，又是一篇大文章。

作者抛开时下风行的散文语言模式，选取一种适合行进节律、很少前置词的短促、流畅的语态，创辟别开生面的语言世界。在民族语言传统遭受欧化倾向严重侵蚀的现时情况下，托出这样不脱传统韵味、中国风格，又颇具时代特色的文字，着实令人有“空谷足音，跫然色喜”之感。

作者谙熟中国古典诗词，有深厚的文学修养和家学渊源，名章隽句，信手拈来。写她的姥姥：“诵琴一生在没有爱的婚姻里挣扎，两度寻死未遂；想我祖（诵琴之父）的心痛怕是才下眉头，又上心头，实在是此痛无计可消除了。”宋词镶嵌在里面，浑然一体，清丽自然，不着痕迹。

而且，语言富有表现力。

这寺院不是一个，是一群。贺兰山好像褐色的大披风，抖开了，将这群殿舍护住。那怀里，是明瓦朱檐，辉煌屋宇，重重叠叠。说南寺是大漠里的一颗明珠，真不过分，它还有守护神，身后大山便是。

过了永昌，青稞地没了，暖和的棕、可爱的绿没了，只剩了灰，一眼望不到边，满地球球蛋蛋的灰石头，是戈壁。然后，祁连山来了。不是它来了。它原本就在那儿。是我在车里醒来，一睁眼，给它撞上。

这散文的形式、诗歌的语调，堪与余光中的诗化语句媲美：“咦呀西部，天无碍，地无碍，日月闲闲，任鸟飞，任马驰，任牛羊在草原上咀嚼空旷的意义。”都是以一种全新的形态摊开在读者面前，尽显其特有的优雅、从容与浓郁的书卷气。

（2010年）                  

古木无人径 深山何处钟

一

数，产生于人类早期的社会实践，在一般的意义上，它只有计算事物的功能；但随着社会的前进与发展，人类出于某种客观条件的影响和主观愿望的需要，逐渐赋予“数”以许多新的含义、新的功能，并以一种极度简洁的方式表现其丰富的内蕴，使之进入神秘的范畴，以至于成为“东方神秘主义”的渊薮。从一般意义上的数学发展到“数文化”，名则一也，而内涵却发生了质的变化。

在中国古代典籍中，数的含义是极其丰富的，并不像今天一般所理解的只是表示事物量的基本数学概念。作为一种抽象化的哲学概念，它包含着道数、天数、命数、礼数、律数、（星象）度数、算数等多种意蕴，这里涵盖了道理、规律、方略、策略、技艺、方术等各种内容。

按照中国古代数学家的解释：数学“大则可以通神明，顺性命；小则可以经世务，类万物”。这里的“小”，大体上相当于今天所说的数学计算功能，而“大”则包括了上述列举的多种内涵，成为一种“数文化”—一门古老而神秘的学科。西方学者也有类似说法，列维-布留尔认为，在原始思维中，“与其说数是算术的单位，还真不如说它是神秘的实在”。J. 布罗诺夫斯基也说过，在人类智力的攀登中，数学不但是理性的阶梯，也是神秘思想的阶梯。

毋庸讳言，数术所涉及的并非或者不完全是纯粹的科学内涵，但它作为一种独特的文化现象，从文化人类学的意义上，确实有着不容忽视的价值。今天，被称为东方神秘主义的“中国数”，已经成为一个博大的文化体系，这既体现了东方文明古国历史的悠久，也反映出它的文化积淀的完整性。然而，长期以来，学术界似乎对此缺乏足够的关注，系统研究者甚少。因此，远离热闹场、肯坐冷板凳，坚持数与数术研究，进而写出《数与数术札记》（中华书局出版）这一学术著作的俞晓群是特别值得嘉许的。

二

确确实实，数与数术是一枚难啃的酸涩青果。本来，数学史就被称作“秘中之秘”，因其永恒魅力至今尚未全部揭开；而“中国数”，作为东方神秘主义的渊薮，它的奥秘尤其令人炫惑。尽管科学技术发展到今天，人们已经能够用哈勃望远镜对远隔四千万光年之遥的星系进行细致地观察，并能获得异常清晰的照片，但是，在面对这一东方神秘主义时，却只能像德国大科学家海森伯所说的，这“是一件我们只能谦恭地接受下来的礼物”。当然，神秘并不等于不可知，我们可以运用哲学智慧，通过现代人的视野同传统视野的对话与融合，使之获得合乎规律性的解释。

要找到进入数与数术的神秘之宫的门径，我以为，关键在于把握哲学思维与哲学方法。西方一位哲学家说过，对一个行将与敌人作战的将军来说，知道敌人的力量固然重要，但更重要的是知道敌人的哲学。这个说法很新鲜，也很有道理。知己知彼，就包括了把握对方主帅的个性、思维方法及其战略、策略。

掌握了哲学思维这把钥匙，以哲学思考引领数术研究，通过分析、解读古代那些哲学家的思维轨迹、治学经历、研索课题、学术话语，就有望进入数与数术这座迷宫的“文化后院”，找到破解其奥秘的门径。本书作者就正是这么做的。他紧紧地把握住两点：一是理性品格；二是整体性观照。这两个方面非常关键，因为它们都属于哲学方法的基本特征。我们对于客观事物进行科学分析，不能仅是“跟着感觉走”，还必须依靠理性—把握抽象思维能力，凭借一些最普遍的范畴和概念，达到从个别进到一般，从具体上升到抽象。而对于自然的整体理解、整体把握，又恰是中国哲学的一个核心部分。

大自然原本是统一的整体，在人类认识过程中，出于分析、把握、消化的需要，才分成一个个的学科；但是，研究起来，却又离不开归纳与综合。《三国演义》一开头，就说：“话说天下大势，分久必合，合久必分。”其实，科学的发展大势，又何尝不是如此！三百多年来，科学发展的历程，存在着两种相反相成的趋势，一方面是分门别类，越来越精微，越来越细致；另一方面，各个学科之间相互融合、相互渗透之势，已经日益鲜明。

有人说，数学与哲学是同门异户，声息相通的。你敲开一家的门，另一家就立刻向你敞开了窗户。这可以从中国古代的文化典籍中得到印证。在古代哲人眼中，道是起点，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。还有，“易有太极（至极，无以复加），是生两仪（阴阳），两仪生四象（四时），四象生八卦（天、地、雷、风、水、火、山、泽）”。这里讲的都是数，是关于数的思考，而其实质则是研索宇宙生成的辩证法，它既是数学的，又是哲学的。由于量的普遍性，对于量的哲学思考就成为必不可少的了。

就“中国数”的知识本源、知识背景来看，也可以认识数术与哲学的连带关系。先秦的官学与诸子之学，大体上由两类知识构成：一类是以礼仪刑法、典章制度为中心的上层的政治知识；一类是以农、工、医、巫、卜、筮等技艺、方术为中心的下层社会的数理知识。它们凭借着两种知识背景：一种属于儒家、墨家，以诗书、礼乐等为背景；一类属于阴阳家与道家，以数术为背景，二者共同构成了本土文化。而属于后一类的知识本源、知识背景，作为“神秘的存在”，则更多地、集中地体现着哲学
思维。

可以说，任何人都不能完全摆脱哲学，区别只在于自觉或自发，系统或零碎而已。同样，任何一门学问，也必然都反映着哲学的探求与诉求。而数学作为一种同经验无关的人类思维的结晶，更需要哲学的支撑。柏拉图有一句名言：“没有数学就没有真正的智慧。”智慧是被运用于生活中的哲学，是哲学的生活化、实际化。英国的著名学者罗素，正是踏着数学的阶梯步入哲学堂奥的。

以建立“集合论”而驰名于世的德国数学家康托尔，在给友人的信中谈到：“从早年起，我就不把自己局限在数学领域，而是努力去熟悉、理解各个时代哲学家的著作；所以很自然地，我的论文要是得到一位德高望重的哲学家的关注，那我就把它看成是一种奖赏而倍感欣慰。”

通读《数与数术札记》全文，可以看出，作者是把解读数与数术的古代典籍同哲学思考紧密结合在一起的。他在向千载以上的哲人问学请益，同他们进行学术对话的过程中，手里始终把握着一把哲学的金钥匙。

三

翻检着《数与数术札记》手稿，我突然记起了唐代大诗人王维的两句诗：“古木无人径，深山何处钟？”在那寂寂空山的萧条古道上，看不到禅刹、僧寮，也不见芒鞋破钵的出家人，却传来了几声虽不响亮却也令人心神悚动的钟声。在数与数术作为学术中的冷门，无人探访的古径上，作者怀着对于自然哲学的神秘结构与诗性浓烈的好奇心，以其特有的执着与迷恋，十数年如一日，从事着数与数术的潜心研索。早在20世纪90年代之初，作者就曾有专著《数术探秘》面世。近年来，他又进一步发掘其广泛、深邃的文化属性，进行了深入一步的探索，在注意吸收学术界一些新的研究成果的同时，注入了个人新的见解，撰著了这部札记、随笔。

作者着眼于读解数与数术的深层结构与内涵，力图从新的视角探索“东方神秘主义”的玄机，为广大热心于“中国数”的研究者，给出一些堪资研索与论说的话题，提供一个广阔的学术空间。

也许，《札记》还算不上严格意义上的正规的学术著作和最后完成的文本；但其可贵之处，在于作者在这少有问津者的广漠硕野，勇敢地驰骋其思想的轻骑，展示出一个学人不趋时、不浮躁的精神境界和治学风格。而对于一般的读者，特别是人文学科范畴的读者，当有助于增长自然哲学智慧，通过涉猎灵虚、神秘的数的王国，开阔视野，匡正宿见，体会以哲学分析精神认识数与数术这一陌生事物的文化价值；同时，对于疗救知识结构的残缺和想象力的贫乏，改变某种“单面人”状态，也会有一定作用。

（2004年）                  

黄裳先生与学者散文

黄裳先生兼作家、学者、记者于一身，他的建树是多方面的；作为中国现当代文学发展史上的散文大家，在散文方面的成就尤其卓著。先生出生于1919年，从年龄来看，在中国新文学史上应该算是小字辈；但是，就其独立不羁的精神，腹笥丰厚、博古通今的学养，以及传统文人雅士所独具的那份情调、趣味，那种大家风范、名士风流、才子情怀，又应被视为“五四”一辈学人，或者一代传人。

他在散文创作中是得大自在者。多年以前，唐弢先生就称赞他“实在是一个文体家”。这从他的几百万字的散文著作中可以得到有力的印证。中外文学史告诉我们，凡是有成就的文学批评家首先都是文体理论家；而在不断地实现突破与超越的散文大家来说，必然也是一位文体作家。古人对此是极为重视的，产生于公元5世纪末、6世纪初的文学理论专著《文心雕龙》，就以大量篇幅对文体问题作了系统的论述。

依我理解，所谓“文体意识”，是指作家、读者在创作与欣赏过程中，在长期的文化熏陶中形成的对于不同文体模式的一种自觉理解、独特感受和熟练的心理把握。体现在具体创作中，往往自觉不自觉地形成一种系统性的“文学工程”。黄裳的《锦帆集》、《珠还记幸》、《旧戏新谈》、《笔祸史谈丛》、《榆下说书》、《银鱼集》等等，这方面表现得尤为突出。文体是长期积淀的产物，它是一个历史的概念，是内容和形式的统一，历史和现实的统一，稳定和不稳定的统一—它相对稳定，实际上是不断变化的。正如黄裳自己说的：“回顾过去写作的经历，一个明显的特征是风格的善变。”在论及《旧戏新谈》时，他说：“笔调更是纵横驰骤，逸出了规范。写时真能感到一种任情挥洒之乐。”“任情挥洒”一语真是特别恰当。这使我想到著名作家、学者李辉对黄裳的评论：“显然，文体对于他并不一定是必须考虑的前提，更不是限制手脚的束缚。在这方面，他相当放松，显得潇洒自如。”任情挥洒，收纵自如，正是熟练把握、炉火纯青的标志。

我们这一代人，由于多方面的局限，即使年龄也不小了，终究无法同他比并。“夫子之墙数仞”，不要说对等交流，就是做出客观剖断，也常常觉得“不得其门而入”。因此，我在这里只能说说个人向他学写散文的体会。

先生是写作文化散文的高手，又是开路先锋。“文化散文”的提法未必确切，为了表述方便，姑且这么说吧。大体上讲，其文体特征，应是文化蕴涵丰富，能够把哲思、史眼、诗性很好地结合在一起，书卷气、艺术美与思想锋芒相互融合。如果这一看法得到认定，那么，我说，文化散文实质上就是学者散文。作为一种文体正式提出来，确是为时不久；但其出现并非始于今日。起码可以追溯到上世纪二三十年代，鲁迅先生的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、《题未定草》等，用黄裳的话说，“是学者散文的典范作品”。到了黄裳笔下，就成批地、集束地出现了，包括结集于1945年、1947年的《锦帆集》、《锦帆集外》和1980、1981、1983年的《花步集》、《金陵杂记》、《晚春的行旅》等许多散文作品，都可以说是今天定义的文化散文或学者散文。

1980年，黄裳在散文集《山川·历史·人物》的后记中说：

我还时时不能忘记过去，经常会感到“历史的重载”的沉重分量。⋯⋯不论怎样美妙的自然景物，如果离开了人类的活动，也将是没有生命的。我好像从来就不曾读到过纯粹的写景文，用照相机拍下的风景画片那样的东西，在文字中是并不存在的。也许这是我的一种可笑的偏见。看画时爱读题跋，游园时留心
匾对。

面对湖山，也总是时时记着一些赶也赶不开的历史人物与故事。美丽河山，不只是对自然面貌的客观描述，其中也包含了对世世代代在这里劳动、生息、歌唱的人民的热情的赞颂。

正由于这类散文的文化蕴涵主要以历史事件和人物行藏为载体，所以也有称之为历史文化散文的，似也言之成理。

其实，文史融合的传统在我国古代文化长河中是源远流长的。上乘史学著作都是最佳的文学作品；而作家的最初文化角色常常就是史家。比如，先秦百家诸子都是出色当行的作家，但同时又多是够格的史家。所谓“文章之材，国史之任也”（三国时刘劭语）。文与史的自觉分家，表现为文重辞而史重事，大约是在两汉以后。南朝著名文学理论批评家刘勰在《文心雕龙》中专门设了《史传》一篇来讲历史散文，从文章的角度对历史著作提出了要求。其中有这样的话：“观夫左氏缀事，附经间出，于文为约，而氏族难明。及史迁各传，人始区详而易览述者宗焉。”翻译成现在的语言，就是：《左传》记事，附在《春秋》经后面，跟经文交错，文辞简约，可是，人物的姓氏、宗族不清楚。到了司马迁写列传，人物开始分别叙述，这样就很容易阅读了，后来继承的人便都仿效他的做法了。

晚近的西方史学界，许多人致力于历史叙述与文学叙述关系的研究。据说，“历史”这个词儿，在希腊语中原初的意义就是叙述。对往事的叙述构成了历史话语。文学是最富有历史感的艺术类型，甚至可以说，文学本身就是一种历史，是一个民族的精神追寻史。对于历史的反思永远是走向未来的人们的自觉追求。在人生内外两界的萍踪浪迹中，在现实的床笫上，文史可以和谐地结合在一起。因为作家与史家都是通过精神世界介入社会、人生冲突，从而激起无限波澜来破解理性，抵达生命本原的，都是借助搜索历史与现实碰撞的心音，表现其关注人生命运，体味人在旅途中的独特感悟。

我们从黄裳散文中看到，文史嫁接之树结出了奇异的果实—文学的青春笑靥为冷峻、庄严的历史老人带来了生机与美感，想象力与激情；而阅尽沧桑的史眼，又使文学倩女获取了晨钟暮鼓般的启示，在美学价值之上平添一种沧桑感，体现出哲学意境、文化积累和巨大的心灵撞击力，引发人们通过凝重而略带几许苍凉的反思与叩问，加深对社会、人生的认识和理解。黄裳的作品也使我们体会到，散文中如能结合作家的人生感悟，投射进史家穿透力很强的冷隽眼光，实现对意味世界的深入探究，对现实生活的独特理解，寻求一种面向社会、面向人生的意蕴深度，就会把读者带进悠悠不尽的历史时空里，从较深层面上增强对现实风物的鉴赏力与审美感，使其思维的张力延伸到文本之外。

从前，孔夫子曾经指出：“质胜文则野，文胜质则史。”说的是：朴实多于文采，则流于粗野；文采多于朴实，又未免虚浮。这使人联想到人们关于写作文化散文的两种忧虑：一是担心写作者把文学作品当成学术著作来写，只是停留在史料的复述上，而不能触及历史烟尘背后的人性、人生的真谛，弄得质实而无文采；再就是担心放言纵笔，夸夸其谈，而影响到作品的科学性。从当前散文发展的态势上看，这两种担心并不是无谓的。可以说，两种倾向都存在。可喜的是，黄裳早在五六十年前就已经有了成功的实践—在运用史料、组织素材过程中，能够以现实的关怀和当下的期望视野，以个人的、民族的主体意识，通过对历史的阐释展现更加开阔的精神视野和思维空间。

1946年，作者在南京采访国共和谈间隙中写下的一组《金陵杂记》，作为这方面代表性作品，被视为“抗日战争前后最漂亮的文字”，久为世人传诵。他在谈创作体会时，说：

其实“学者散文”的特征并不在于抄书，重要的是思想指挥着材料。没有深厚的学养，没有深刻独到的见解是不行的。

他发现，“有许多古代诗人的名篇常常具有一种神奇的力量”，其中的奥秘，是“挑动读者的心弦，打开记忆的窗门，调动民族的、历史的感情力量来帮助增强诗的感染力”。在这些散文中，他以学人兼才人的厚重的文史积累、深邃的识见、开阔的视界、丰富的联想，发挥记者敏感、迅捷的职业优势，写得既有思想深度，又见学识，而且情趣盎然。这些散文都洋溢着作家灵魂跃动的真情，通过形象生动的语言，力求在情感和理智两方面感染读者，征服读者。他说：“重要的是老实人说真话还是巧伪人的花言巧语。几千年的文学史可以作证，谎话没有哪怕只是短暂的生命力，只有真话才有可能存留下来。”

黄裳散文坚守精神的向度，闪现理性的光辉，在对历史的描述中，总是进行灵魂烛照、文化反思。历史就是人生，人生必有思索，必有感悟。散文是发现与开掘的艺术，最关紧要的是在叩问沧桑中撷取独到的精神发现。缺乏深沉的历史感与哲思，缺乏独特的精神见解，就无法获得广阔的精神视界和深邃的心灵空间，进入更深层次的文化反省，就无所谓深刻，也不可能撄攫人心。黄裳特别看重思想的厚重与深刻。他说：

思想的空虚、浅弱是文学作品的致命伤。好像一个人没有强健的骨骼就站不起来一样，没有思想，只剩下华丽但空虚的词藻，那将是毫无价值的。

先生有一篇名文：《夜访“大观园”》，写于1980年。不过两千多字，可是写得摇曳多姿，洋溢着理性光彩。作家高扬主体意识，让自我充分渗入到对象领域，通过质疑、探问，阐扬了个性化的批判精神。从中我也受到深刻的启示：学者散文中的思想与情感，一如历史老人本身，是深沉而恒久的积蓄与自然流溢。它既不同于诗歌中的激情迸射，论说中的踔厉风发；也不是少男少女般的情怀的直露与挥洒。情与理，相生相克，有个如何统一、如何整合的问题。我想，它们应是弥散式、复合式的交融，而不能各张旗鼓，互分畛域。

写作这类散文，可说是一只脚站在往事如烟的历史埃尘上，另一只脚又牢牢地立足于现在。作家同历史的对话，既是今人对于古人的叩访与审视，反过来也是逝者对于现今还活着的人的灵魂的拷问，拉着他们站在历史这面镜子前照鉴各自的面目。作家通过对史学视野的重新厘定，通过对历史的解读与叙说，揭示其内在意义以及对现实的影响，为不断发展变化着的现实生活提供一种丰富的精神滋养和科学的价值参照。同样，在阅读这类散文时，读者也是从现在的语境去追踪过去，从其“前理解”或自身文化的参照系出发去把握过去，而且在现实的深度介入中，沟通昨天、今天与明天。由于文本中对象的描绘，往往印证着作家的价值判断，折射其自我需求的一种满足，因此可以说，在阐释历史过程中，作家本人也在被阐释—读者通过作品中的独特感悟来发现和剖析阐释者。

黄裳散文的另一鲜明特征，是其独特的文学性。文学性是散文之所以成为文学的一种标志、一种根据。散文必须有“文”，如同戏剧要有“戏”，诗歌要有“诗”，小说可以“说”一样，这是它的内在的本质规定性，当然也是中国散文的固有传统。作为文学性，文化蕴涵是极其重要的，它占有核心的、带有巨大辐射性的地位。对散文创作来讲，这种文化蕴涵主要体现于内容；同时也应成为散文的一种语言材料，它本身就是一种语言模式，无论其属于知识性、哲理性，还是审美性。黄裳有一篇谈“知识产权”的文章，这是个专业性很强的题目，在他人那里，我不知道怎样才能写得文采斐然，弄得不好就会枯燥无味。可是，先生却有本事，旁征博引，酌古量今，洋洋洒洒地写成一篇妙趣横生的文章。这端赖于他的渊博的学识和漂亮的文笔。

高尔基说，文学的第一要素是语言。语言是一切事实和思想的外衣。尤其是散文，有人说它是裸体的东西。语言是散文的标志性“构件”，没有像样的语言就什么都没有了，像意境、意象等等，都是靠语言来表达的。散文语言和日常交流性的语言有着显著的区别。日常语言进入散文创作中必须升华，必须提炼；高明的作手往往通过对日常语言的变形、凝聚、强化、形象化、陌生化，来更新读者的习惯反应，唤起新鲜的感知。先生有一篇散文叫作《闲》，里面有这样的语句：

焦急的心情碰上了悠闲的姿态，就正像用足了力气的一拳结果却打在一大团棉花絮上，垮了。

在《孟心史》一文的最后，作者谈到周作人悼念孟森先生的挽联：

挽联写得并不坏。不过自古以来对文人品评，有一条重要的经验，不能只听他的宣言，还要看实际行动。事实证明，挽联虽佳，也只不过是做出来的，如此而已。

妙在这个“做”字。真是下笔如刀！

前面提到的那篇《夜访“大观园”》中有这样的描写：

我想，这种奇特的夜访，可能比大白天来游要好得多。一切的不谐调都被夜幕遮去了，使我们看不见任何煞风景的迹象。一切缺陷都是可以用想象来补足的。我觉得眼前的一切，正是《红楼梦》所特有的一种典型环境和气氛。

尤其是结末一句，可谓逸韵悠然，给人留下了巨大的读解空间。

就写作手法来说，诸如驱遣意象、描绘细节、凸显个性、运用想象、营造意境、发挥联想等等，运用得如何，都直接影响着文学性的盈虚、消长。在黄裳散文中，这些手法都有充分的展现。限于篇幅，这里只就发挥联想这一点展开说一下，因为在我看来，这是先生作品中最常见也运用得最娴熟的一种艺术表现手法。

坐落在南京牛首山下的“南唐二主陵”，我也去过，也曾经想要写点东西。可是，拿起笔来之后，才发觉可写的物事实在不多，结果中道就夭折了。后来看到黄裳的《南唐二陵》，写得那么丰满、充实，那么曲折有致，真是由衷地佩服。他主要是借助联想，套用苏州园林的技法，叫作善于借景。文章是这样开头的：“这一篇本来应该紧接在《献花岩》后面的，可是一直拖到现在才来动笔，想想牛首山上应该已是一片浓绿了。”接着，点出两个墓主，写到古墓的沧桑，写到明代也有要人选葬于此，大约是受堪舆学影响，“却实在看不出这里的风水好在哪里”。这也不在赘笔，妙在引出墓前的小水塘。站在水塘前面，迎着虎虎的西风，作家“不禁想起了中主的两句词：‘菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。’同时又想起了王国维对这两句的评赞”。然后就进了墓室，从大青石的棺座又联想到同是割据一方的远在成都的前蜀王建的陵寝，并进行一番比较。真是视通万里，思接千载。下面，自然地又由词人中主想到他的儿子、更大的词人后主；再由二陵的发现，说到主持发掘工作的南京博物院院长，及其在“文革”中惨痛的遭遇。就这样，不绝如缕地想象，畅情随意地发挥，把一篇文章作得花团锦簇，文采斑斓。

我们这次研讨的主题，是“黄裳散文与中国文化”，探讨他的散文创作的艺术成就，特别是对于中国传统文化的继承，以及对于当代散文发展所产生的影响。我以为，这是有着强烈的现实针对性的。当前，散文创作存在着文学失落的危机。散文及其写作队伍正在泛化，什么都叫散文，什么人都写散文，审美的失落，或者叫文学性的遗失、淡化，十分突出。一是相当一部分文学创作已经由个人独创转向规模生产、批量销售，向文化工业转化，个别的甚至雇用写手来写作；二是大众化、图像化、直观性成为文学艺术的主要趋向，加之畅销书的炒作，文学对影视的献媚，这都使文本意识、文学意识日渐淡化；三是在商品大潮推涌下，情感化、软化、细化趋向和所谓的“散文消费性格”充斥散文领域。20世纪80年代，散文创作还很强调文学意识，提倡审美价值；1990年代以后，随着各种西方思潮蜂拥而入，随着现代科学技术和大众文化的蓬勃发展，消费大众偏爱直接的感官快乐，日常生活、私人经验和花花绿绿的世俗场景充斥屏幕之上，文学性受到强烈的冲击，渐渐成为可有可无的物事。为此，许多作家、学人和读者，大声疾呼提高作品的文化品位，实现一定程度的深向追求，期待着通过写作与阅读，增长智慧，解悟人生，饱享超越性感悟的乐趣。我们这次活动，正好顺应了文坛上的这种时代潮流和社会的审美
期待。

（2007年）                  

想象：散文创作的一个审美特征

一

人类理性与诗性的高贵品格，就在于它的永不止息的创造性与开发性。而我们当前所处的时代，又恰恰是一个对思想、审美和创新充满渴望与期待的时代。那么，我们的文学艺术是怎么样呢？我觉得，很不理想。当前，从文学审美形态的发展来说，普遍存在着创造力贫弱，诗意失落，动人心魄的思想张力匮乏的弱点。而伴随着散文文体的泛化和创作队伍的无限扩大，特别是网络文学、电视文学的蓬勃发展，文学性的稀薄，艺术审美特征的缺席，思想性的失落，在散文创作中表现得尤为突出。

当前散文理论研究，总体上相对滞后，有的失之于观念陈旧、评判尺度混乱；有的是浅尝辄止，零打碎敲；有的重作品评论轻理论建树，总体上处于理论体系尚未真正建立的状态。所以，应该大声疾呼：在探索现代文体和重建文学现代化的旗帜下，构筑属于散文自己的诗学理论体系，建立一个兼顾基础性与探索性，既有理论深度又有诗学内涵的散文理论框架。这个理论框架，应该以当代意识为基点，体现创造性、开放性、探索性的理论批评视野；应该把散文的文学性—形象性、情感性、想象性等审美特征放在突出的位置上。我在这里想着重谈一下“想象”这一散文创作的审美特征。

想象，是一切文学体类所共有的本质性特征，当然也是散文诗性的一个重要特征。可是，长时期以来，这个“当然”却并未获得公认。由于想象与虚构相联结，所以，经常被认作和散文的真实性相对立。长时期以来，关于散文的“真实与虚构”问题，一直存在着争论，粗加梳理，大体上有三种意见：第一种意见认为，描写真人真事是散文的首要特征，这是它和小说、戏剧的主要区别所在，因此，必须坚守真实性这块散文的最后“疆界”，绝对不能想象与虚构。第二种意见与此针锋相对，认为文学艺术不同于新闻报道，想象与虚构是它的本质性特征，散文作为文学的一个部类，当然不能例外。否定想象与虚构，就是违反文学创作的规律和散文的本性；而且，极大地妨碍了散文的发展，使散文创作长期以来局促在狭窄的写实空间里难以动弹。第三种意见认为，散文应该容许想象和有限制的虚构。这又可以分作两个层面：部分论者认为，本来，散文作为“个体生命形态的一种实拟”的文体，是不能虚构的，但是实际上做不到；还有些论者认为，想象与适度虚构有助于散文的创新与发展，可以推进散文的现代化。

这里所遭遇的，是文学创作中两种常识性的冲突：我们既要维护散文文体的本质特征，又不能舍弃文学创作想象的自由。那么，应该如何调适呢？在我看来，“再现”式的绝对真实这个话题固然诱人，但是，对于实际的散文写作来说，却不过是一种愿望与期待。对于发展、变化了的当代散文而言，想象是必需的，而适度的虚构有时确也难于避免。就散文的本质特征来说，其修饰往往是诗学意义的，为了突出审美特征，为了艺术的真实，它在表达情感、驱遣意象、描绘细节、凸显个性、敷设文采、营造意境等诸多方面，不可能排拒某种推理与虚拟。再者，作为文学创作，作为形象思维，散文离不开两个基石：一是经验，一是想象。就是说，它必然有形象思维活动，也必然有素材的典型化处理—散文中所表达的“个体经验”，并不完全等同于个人经历，它是一种整合，是综合了各种个体经验的艺术化的表达。另外，正如文学评论家陈剑晖教授所指出的，散文创作面对的往往是“过去时态”，按照一般的心理表征，时间越长，空间越大，越容易造成错位与误置。由于时空的错位，记忆的缺失，主观意识的介入，作家已不可能原封不动地再现既往的真实场景和心理活动。陈剑晖同时指出，随着文学环境的宽松，作家心态的自由与各种新的创作方式的引进，散文也日益变革、开放，“法无定法”，出现了大量敢于“破体”的作品。有些“新生代”散文作家的作品，其虚构与想象成分则
更多^①。

近年来的散文创作，由于“新生代”作者的闯入，小说家、学者的加盟，以及“跨文体写作”的出现，特别是随着散文作家主体意识强化和文体觉醒，他们已不满足于传统散文单一的叙述方式，而是大胆引进西方的多种表现手法，吸收其他文学门类的写作特点，融合进去象征、隐喻、虚拟、通感、意象组合等艺术手法，呈现出许多建立在艺术感觉上的意识流动，虚实相间，时空切换，场景重叠，现在、过去、未来交错，捕捉偶然浮现的幻觉、潜意识，使散文像小说、诗歌、戏剧那样具备现代性的品格。这一切，都为散文创作的想象与适度虚构提供了现实的基础，拓展了表现的空间。我就见到过这样的作品：作者虚拟一个自己未曾亲历过的情境，并相应地虚拟出自己在心理上、行为上可能会做出的反应，进而宣达一种“想当然”的人生况味、心灵感悟。对于这种实验性的创作，有些评论家也许并不认可，但是，在文体上总该有个归类吧？就其抒情的非逻辑性和想象的驰骋、意绪的飞扬，倒有些像诗歌，但显然不是诗歌；而由于主体自我在作品中的过分凸显，又不宜划归到小说中去。可见，面对散文创作中虚构与想象的客观现实，不是承认与否的问题，而是如何进行阐释、分析，进一步加以规范的问题。

著名学者王彬彬认为：“在文艺史上，各种体裁本就是不断演化着的，在相互交融中，便会有新的体裁产生。倘有一种新的手法出现，而旧的名目又无法规范之，那应该做的，不是取消这种新手法，而是给这种新手法取一个新的名字。这正像我们去买帽子，如果店里没有合适的可买，就应该去定做一顶，而不是把脑袋砍掉。”他还举例说，对一些想象、虚构成分特别大的散文，可不可以称之为“小说化散文”？

二

从上世纪初开始，散文在我国文学界作为“四大部类”之一，与诗歌、小说、戏剧并列，成为一种独立的、具有鲜明的质的规定性的文学样式。所不同的，其他三个部类由于受到西方各种文学流派、思潮的影响，几十年来，特别是近二十几年，无论在观念、体式和创作手法上，都曾经历过令人目眩神迷的变化。新时期以来，小说界几乎把西方近百年的种种文艺思潮、主义和流派统统炒过一遍，有人形容为“被新潮这只狗追赶得连停下来解手的时间都没有了”。唯独散文—这中国文学的“正宗”，却在那里从容、静穆地闲庭信步，以自己特有的方式缓慢向前推进，保留着更多的古典趣味。表面看去，稳定而成熟，实质上显现出封闭与保守。即此可见，确确实实，散文创作面临着一个如何创新，如何适应后现代社会文化多元化背景的问题。

事实上，早在“散文的想象与虚构”成为问题之前，有些作家已经在悄悄地进行着大胆尝试了。出现于上个世纪五十年代的著名散文家何为的《第二次考试》，是一篇优秀的散文作品，曾经被选入中学语文课本。可是，许多人都知道，它却是经过想象与虚构，对真人实事进行大胆加工的产物。1956年上海合唱团招考新团员，一名女青年报考，由于考试前夕她在杨树浦参加一场救火，弄倒了嗓子，以致影响了考试成绩，但合唱团还是破格录取了她。何为当时正在医院休养，听家人讲述了这件事，便在事实的基础上进行了艺术加工：设计出第二次考试的情节，加进了苏林教授这个关键性人物，改换了女主人公的名字；文中陈伊玲身着“嫩绿色的绒线上衣，一条贴身的咖啡色西裤，宛如春天早晨一株亭亭玉立的小树”，实际也并非如此，是作者为了加强形象的感染效果，从所住医院一位实习医生那里移植过来的。

这个典型事例说明了，生活的真实是基础，艺术的真实是手段。前提是散文是艺术，而且是写意型的；唯其是艺术，就必然要借助于栩栩如生的形象和想象的律动。作者构思时必然要进行素材的典型化处理，在生活真实的基础上，展开想象的翅膀，进行必要的艺术加工。黑格尔老人是这样说的：“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动，它就是这种创造活动的产品；作为这种产品，它是为旁人的，为听众的观照和感受的。这种创造活动就是艺术家的想象。”^②由于散文是一种侧重于心灵表达的艺术，所以它的创造性想象，还须有生命情调的润泽和情感体验的支撑。所以，黑格尔指出：“在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面还要求助于深厚的心胸和灌注生气的感情。”^③

陈剑晖先生认为：“没有想象，人类的一切精神活动简直是难以设想的。同样的道理，如果没有想象，也就没有我们引以为自豪的中国散文。”“散文不仅和小说、诗歌一样需要想象；而且，正是想象才体现出了散文的本体精神和艺术魅力。”“正是在这个意义上，我认为散文的自由归根到底是想象的自由，散文的诗性智慧从本质上说是想象的智慧。”当然，由于散文文体的特殊性，它的想象与虚构，既不同于小说、戏剧，也有异于诗歌。“一般来说，小说的想象侧重于形象系统的创造和故事情节的虚构；诗歌的想象固然是建立在现实生活和真实抒情之上，但它更强调抒发感情的非逻辑性和想象的变形变异；而散文因其与日常生活的关系非常密切，故而它的想象虽然超越了日常生活，却不能无视日常生活的法则”。特别是，散文不可能像小说、戏剧那样“为所欲为”，没有任何限制地想象与虚构。为此，他提出了散文“有限制虚构”的论点^④。

所谓“有限制虚构”，也就是允许作者在尊重真实和散文的文体特征的基础上，对真人真事或基本的事件进行经验性的整合和合理的艺术想象；同时，又要尽量避免小说化的“无限虚构”或“自由虚构”。这是所谓“限制”的一个方面，是就程度与范围而言；我认为，还应加上散文种类的限制。比如，有些叙事类散文是不能虚构的，从常情常理出发，像关于现实中的亲人、友人以及众所周知的知名人士的回忆、纪念性文章，就绝不应含有虚构成分。就此，沈义贞先生作了理论上的阐述：“回忆性的叙事散文绝对不能虚构。⋯⋯这是因为，回忆性的叙事散文美学效果的实现，诚然可以有许多途径，但其所回忆的内容或主体所呈示的人物、事件本身所孕涵的丰富而特殊的客观意蕴，应该说是这类散文激起读者心灵回应的一个首要的、关键的因素，其真实与否，直接影响着读者对这类散文的审美接受。”当然，“回忆性叙事散文也有可能在某些细节上因年代的久远而失真，但这种失真不同于虚构。”^⑤

其实，一些记述名城胜迹的游记散文，叙述、描写历史人物、事件的文化散文，在想象与虚构方面的限制也是很明显的。特别是涉及到常识性、科学性的内容，绝对不能胡编乱造。比如，写到杭州西湖的六桥，位置是不容错置的；引述刘邦与秦人约法三章，“杀人者死，伤人及盗抵罪，余悉除秦苛法”，这些内容也不能随意加以篡改。因为这些问题已经超出了文学描写的范畴，如果出现错误，那就属于学术方面的“硬伤”了。当然，这并不等于说，游记散文与历史文化散文就没有想象的余地。据说，古代著名散文《岳阳楼记》，就出自作者的凭空结想。—范仲淹不同于前辈的诗圣杜甫，虽然他“昔闻洞庭水”，但并没有“今上岳阳楼”。可是，写得却像身临、目睹一样。

至于历史事件的来龙去脉、真实场景，历史人物的音容笑貌、举止行为，按理说，必须据实描绘，不可臆造；可是，实际上却难以实现。“新历史主义”的“文学与历史已不存在不可逾越的鸿沟”、“历史脱离不了文本性，历史文本乃是文学仿制品”、“历史还原，真相本身也是一种虚拟”的论点，我们且不去说；这里只就史书之撰作实践而言。钱锺书先生在《管锥编》中有过一段著名的论述：“《左传》记言而实乃拟言、代言。”“如后世小说、剧本中之对话、独白也。左氏设身处地，依傍性格身分，假之喉舌，想当然耳。”“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何口角亲切，如聆謦欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？”原来，“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端”^⑥。由此，可以得出两点结论：其一，作为中国早期的叙史记事的散文范型，《左传》的如此撰作对于后世史传类散文—比如《史记》—的影响是巨大的；其二，钱先生这番话，可以看作是对于某些散文种类容许想象与适度虚构的经典性论述。

在古代，文学与历史相互混淆、相互交叉的现象十分普遍，因为在古人心目中艺术与科学的界限并不是特别分明的。今天我们从文体上，对于古代史书中属于文学的散文作品与属于科学的历史著作加以识别，所依据的一个重要标准，恰恰是看其中是否存在着较多的合理想象、适度夸张、形容渲染、细节描写这些文学性的表现手法。

三

说到古代散文作品中的想象与虚构，人们首先会想到“寓言十九”的《庄子》。这里所说的“寓言”，是指那些出自虚构、别有寄托的语言，包括那些相关或素不相及的历史人物海阔天空的对话。学术界历来都承认《庄子》的“内篇”七篇出自庄子之手；可是，我们看其中的《人间世》，开篇就是孔夫子同弟子颜回的对话，接着，是叶公子高同孔子的对话，下面还有颜阖同蘧伯玉的对话。其内容，或抨击时君的残民以逞和绝对威权；或揭示“伴君如伴虎”、知识分子同统治者相处的艰难；总的是描述人际关系纷争纠结、权势结构险恶和知识分子的悲剧命运，可说是惟妙惟肖，淋漓尽致。大家都知道，上述人物在历史上都是实有其人的。可是，他们的对话却是除了本书，再也未见诸其他载籍，就是说，基本上都出自庄子的想象与虚拟。

我们再来看一向被奉为古代散文之范本—《史记》。《项羽本纪》中记录了“鸿门宴”的座次：项羽和他的叔叔项伯坐在西面，刘邦坐在南面，张良坐在东面，范增坐在北面。之所以如此交代，是因为有范增向项羽递眼色、举玉玦，示意要杀掉刘邦的情节，他们应该靠得很近；还有“项庄舞剑，意在沛公”，而项伯用自己的身体掩蔽刘邦，如果他们离得很远，就无法办到了。司马迁写作《项羽本纪》，距“鸿门宴”大约一百一十多年，当时既没有照相机和录像设备，也不大可能有关于会谈纪要之类的实录，即使有，也不会记载座次。那么他据何而写？显然靠的是想象。

文学史上还有这样一个典型范例。读过《古文观止》的，都会记得里面有一篇《象祠记》，作者为明代著名思想家王阳明。文中说，在贵州省的水西灵博山，有一座年代久远的象祠，是祀奉古代圣贤舜帝的弟弟象侯的。当地彝民、苗民世世代代都非常虔诚地祀奉着。这次应水西地区民众的请求，宣慰使安君鸠工庀材，重新修葺了象祠，并请流放到这里的著名学者王阳明，就此写一篇祠记。对于这位文学大家来说，写一篇祠记，确是立马可就，信手拈来；可是，他却大大地踌躇了。原来，据《史记》记载，象这个人狂傲骄纵，有种种恶行。他老想谋害哥哥舜，舜却始终以善意相待，友爱有加，设法感化他，扶植他。现在，要为象来写祠记，实在难以落笔：歌颂他吧，等于扬恶抑善，会产生负面效应；若是一口回绝，或者完全披露真相，又不利于民族团结。经过反复思考，他想出了解决办法：运用想象能力，赋予象与建祠以新的解释。经过想象、推理，他做出象的一生分为前后两个阶段的结论。前段是个恶人，这是无可讳言的；而后段，由于他的哥哥舜的循循善诱，教诲、感化，使其在封地成为能够泽被生民的一位贤者。因此，死后，当地民众缅怀遗泽，寄托哀思，建祠祀奉，一直延续到今天。《象祠记》就是经过这样酝酿、写成的。

其中显然有想象的成分，但又不是凭空虚构。因为《史记·五帝本纪》中，有舜“爱弟弥谨”、“封帝象为诸侯”的记载。据此，作者加以想象、推理，既生面别开，又入情入理，令人信服。手法十分高明，用心可谓良苦，既维护了儒家的道统，又照顾了少数民族的感情和信仰，满足了当地官民的要求。

综上所述，散文的想象与适度虚构，起码有以下几种路径：一是“遥体人情，悬想事势”。像钱锺书先生说的《左传》中所追记的真人真事；再比如《史记·项羽本纪》中，司马迁关于“鸿门宴”的记叙，关于“霸王别姬”、“乌江自刎”的描写。二是踵事增华，添枝加叶。像何为关于《第二次考试》的构思。三是生面别开，另起炉灶。如王阳明关于《象祠记》的构思与写作。当然，还会有其他形式与路径，限于篇幅，这里就不再胪列了。总之，不管采取什么方法，有一条界限是不能突破的，就是绝不能无中生有，凭空捏造，一定要有所依凭；否则，就与小说、戏剧没有差异了。

对于散文的想象与“有限虚构”的肯定，把想象性作为散文审美艺术的基本特征之一，这是散文走向开放和现代化，显现艺术形式的开放性、现代性、丰富性的一个标志。它有助于摆脱某些传统理念的束缚，推动散文的叙述革命，使艺术思维由原有的平面、单向、直线模式转向多元、共时、复线的模式，进而带动叙述方式的发展变化，为散文注入新的创造激情，拓展多层面的创作空间与阅读视野；有助于增强散文自身的生机活力与竞争实力，可以像小说、诗歌那样，从边缘地位向中心地位、主流文体发展，实现真正意义上的跨越。

注释：

①④陈剑晖《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社2004年版，第32、33、111、119页。

②③黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第356、359页。

⑤沈义贞《2000年度散文研究综述》，原载《福建论坛》2001年第2期。

⑥钱锺书《管锥编》第一卷，中华书局1979年版，第164、165、166页。

（2006年）                  

思想者的澎湃心声

一

林非先生是研究现代散文史的专家，又是著名的散文作家。他一向强调，好的散文必然带着强烈的感情，展示饱满的形象，充满生命的体验。散文是一种表现的艺术，应该表露充满个性色彩的人格风范，主体视角、主观色彩一定要十分鲜明。并举出鲁迅先生的《记念刘和珍君》这一范例：“以最深沉的哀痛，悼念惨死的烈士，以最激烈的愤怒，控诉凶残的军阀，以最昂扬的颂歌，赞美崭新的女性。他的感情奔放激越，像是火山爆发似的，射出一种光焰和热力，真可以称得上是一篇天地间的至文。”（见《中国现代散文史稿》）林先生自己写的散文，也都是激情洋溢，令人感发兴起的。记得十年前读过他的散文《记忆中的小河》，文中写他故乡的一条小河的沧桑变化，紧扣着童心的眷恋，亲人的嘱托。故乡—童年—母亲，浑然一体，真情灼灼，颇为细腻感人。

近日，我又读到了他近年的两篇文化散文新作，一是写“荆轲刺秦”的《浩气长存》，一是《询问司马迁》，都是不可多得的力作，但它们与《记忆中的小河》，在创作风格上却迥然不同，说明一切散文大家都具有多副笔墨。如果说，前者是“沙场秋点兵”的金戈铁马，那么，后者则是月白风清之夜的琴韵箫音。不过，有一点是相同的，—主观色彩极为鲜明，全都贯注着浓烈而纤细的感情。林先生创作的这些散文作品，可以说，正是前面谈到的他的文学主张的践履。

记得清代学者吴见思说过，《刺客列传》是《史记》中的第一种激烈文字，浅读之而须眉四照，深读之则刻骨十分。我读《浩气长存》，就实际经验了这种“须眉四照”和“刻骨十分”的快感。文章一开始，就极具气势，极富感染力。作者写道：在遥远的少年时代，朗读着荆轲的故事和吟咏着“易水悲歌”，“心中竟燃烧起一团熊熊的火焰，还立即向浑身蔓延开来，灼灼的血液似乎要沸腾起来，无法再安静地坐在方凳上，双手抚摸着滚烫的胸脯，竟霍地站立起来，绕着桌子缓慢地移动脚步，还默默地昂起头颅，愤怒地睁着双眼，就像自己竟成了这不畏强暴和视死如归的壮士。”此刻，我也同作者一样—读着读着，顿觉一股浩然之气，一阵飒飒雄风，卷地而来，不容你不随着文章的气浪，与之同悲同喜，甚至跟着荆轲一道潜入不测的强秦，不禁拂衣而起，绕室彷徨。

在《询问司马迁》中，也是一开头就满怀深情地说：“曾经有过多少难忘的瞬间，沉思冥想地猜测着司马迁偃蹇的命运，痛悼着他灾难的遭遇”，他“好像就站立在我的身旁。我充满兴趣地向他提出数不清的问题，等待着听到他睿智的答案⋯⋯只要还能够在人世间生存下去，我就一定会跟他继续着这样的对话，永远也不会终结地询问和思索下去”。无比亲切，无限深情，使人立刻就跟着作者进入到当下的语境中去。这时，只有在这时，当年畅读太史公《报任少卿书》、饮冰室主人《少年中国说》、林觉民《与妻书》那类文章的愉悦与激情，立刻就豁然重现。可惜的是，久矣夫，不容易见到这样的血性文字了。

二

如果说，要有强烈的感情，要展现主观色彩，是各类散文共有的特征；那么，如何运用史料，也就是如何以现实的关怀和当代期望视野，在历史的阐释中把握我们个人的、民族的主体意识，展现更加开阔的精神视野和思维空间，则是文化历史散文创作中特有的，也是特别突出的课题。综观目今这类散文的创作，佳作固然不少，但在这方面处理得不能尽如人意者也所在多有，其中就包括我自己。其失有二：或流于虚空，浮言泛议，散漫无归；或流于板滞，史料纷陈，嗒然无味。

如所周知，做诗有一个“用事”、“使事”的问题。宋代学者吴沆在《环溪诗话》中有一段议论：“诗人岂可以不用事？然善用之，即是使事；不善用之，则反为事所使。”周密和范希文也提出，为诗“不可有意于用事”；使事不是编事，须“融化斡旋，如自己出”。写作文化历史散文同样会遇到这个问题。在这方面，林非先生也是处理得很好的。

既然以历史为题材，一般的总要花费一些笔墨集中交代有关的历史故实和时代背景，作为抒怀、寄意的依托，弄得不好，就会产生“为事所使”的后果。而林先生写荆轲刺秦，写司马迁的悲惨际遇，则能做到“融化斡旋，如自己出”。他是顺着本人情感的奔流，以笔下人物的性格、命运的发展为线索，对历史背景作审美意识的同化，以敏锐的、现代的眼光进行观照与思考，给予历史生活以新的诠释，体现出创作主体因历史而触发的现实的感悟与追求，使作品获得更大的人生意蕴和延展活力。即使是阐发历史，他也没有忽略现实人生。按照黑格尔老人的说法，他所寻求的总是历史中能与现实相联系的一部分内容，历史对于现实仍有意义的那一部分内容。

他在极为简要地交代过了当时的背景，引出荆轲所面临的危局之后，就把一个任何人也无法回避的问题活鲜鲜地摆在了读者的面前：是为了坚持正义而不惜慷慨捐生，还是浑浑噩噩，苟且偷生？甚至把自己也拉了进去，—“回顾我自己几十年来平庸的生涯，虽然也曾经满腔热血地投笔从戎，想与黑暗抗争，想去追求光明，可是在多少回面临着独断专横和强迫命令那种沉重气氛底下的荒谬和不义时，却缄默地低头，胆怯地嗫嚅，违心地附和，这是多么痛苦而又微茫地苟活啊！”作家着眼于民族灵魂的发扬与重铸，敞开传统文化和现代文明双重渗透下的自我，挺举起人格力量的杠杆，对文化生命作真正的慧命相接，将灵魂的解剖刀直逼自我。这既是灵魂的叩问，更是一种实实在在的生命体验。

荆轲刺秦，除了荆轲本人和秦始皇之外，还有四个关键人物，就是隐士田光、义士樊於期、“后台主谋”太子丹、伙伴秦舞阳。林先生都写到了。为了引出前二人，他是这样着笔的：“荆轲应该说是一个十分幸运的人，因为他曾经接触和交往过的几个朋友，也都是那样地决绝、壮烈和高旷。”尔后，就按照自己情感的流向自然而然地展开。里面有分析，有推测，更有作者的情感参与，他说：“每当回顾着这些义士的时候，我的心弦总会异常激烈地震荡着，多么希望自己也逐渐生活得像这样勇敢和昂扬起来。”情文交织，自然贯注，丝毫不显材料的堆砌、史实的壅塞。

“使事”的另一方面内容，是述及史实必然会联系到史识、史论—后人的议论与看法。关于荆轲刺秦的壮举，千载而还，誉之者固多，而说东道西者也有，可说是纷然杂陈。林先生精心遴选了晋代的陶潜、唐代的李翱和清末民初的秋瑾的颇有代表性的观点。他没有按观点胪列，或者依先后次第铺陈，像学术著作那样平铺直叙地阐述，而是很巧妙地采取作者直接介入的方式，通过“我常常想起荆轲死去六百多年之后出世的陶潜，他是多么地想有所作为”“却又不敢像荆轲那样去抗争和搏斗”，想象他“没有勇气作一番事业的痛楚，肯定会常常咬啮自己的心灵。他如此动情地讴歌着荆轲，不正是痛悼自己无法献身于人世的极大悲哀吗？”

三

表面上看，上面谈的都是些创作技巧问题，实际上，它关系到艺术的基本功用和根本特性。如同著名哲学家卡西尔所说的，艺术不是对实在的模仿，也不是一般意义上实在的再现，而是对实在的发现。文学作品之有别于事件和知识的单纯传述，就在于作家是在一种灵感迸发的创作状态中，把现实的体验提炼为意识的逻辑，并以情感的形式展现出来，从而使读者在字里行间感受到情感的冲击和生命的颤动。在这里，作家—叙述对象—读者共同组成一条人事、景物、情理的关系链。作家通过富有艺术价值和创造意义的工作，去调动读者的表象贮存和参与创造的欲望，进而自己去构建意象与图景。列夫·托尔斯泰有一句至为警辟的话：“艺术作品中主要的东西是作家的灵魂。”读者阅读文艺作品，不是仅仅满足于形而下的情感的愉悦与忧伤，而是要从艺术感受和体验中获得人生感悟，加深对自己和自身以外的世界的认识，通过灵魂的对接，实现生命的成熟、人性的丰富和人格的完善。

作为著名的学者和散文家，林非先生在《询问司马迁》一文中就正是以生命叩问和灵魂对接的方式，同这位“萧条异代不同时”的伟大的文学家、史学家探讨着生命存在的意义以及如何对待苦难、如何坚守“史德”等一系列重大课题，倾听着人类历史上思想者的澎湃心声。最后，做出公允的结论，提出热切的期望：司马迁“无法更绚丽地完成自己这个宏伟的目标，那是时代限制了他，限制了他思想和精神的苦苦追求。有幸生活在两千多年之后的思想者，无论从早已冲破了专制王朝的罗网来说，从早已沐浴着追求平等的精神境界来说，都可以更为方便地完成他所提出的目标”。

文化散文固然有别于学术著作，但它同样需要作家具有深湛的学养和科学、严肃的态度。常见报刊上有些作品整体上还好，只是个别地方出现一些失误，尽管不过是“白圭之玷”，但也难免遭到一些非议。作为学者型作家，林非先生在散文创作中，始终抱着极为严谨、认真的态度。这里有一个小插曲：

一天，我把上面谈到的两篇文化散文送给一位青年散文作家看，他和我有同感，认为确是颇见功力的佳作。但同时，他又不无遗憾地说，可惜里面有一处“硬伤”—当然是瑕不掩瑜了。听了，我猛地一震，不由得“啊？”了一声。他看我有些怀疑，便说：“文中有‘司马迁在刘彻生前就已经亡故，自然无法写成关于他的传记了，有文字依据可凭查找的，是《太史公自序》中《今上本纪》的简短提纲’一段话，恐怕这么说不符合实际吧？《史记》里分明摆着一篇《孝武本纪》嘛！”

我听后释然。当即加以解释，说，在历代的《史记》研究专家中，从三国时的张晏、南北朝的裴驷到明代的郝敬、清代的钱大昕，都一致认同，那篇《孝武本纪》乃是后来的褚少孙的补作，而并非司马迁的作品（他只是酝酿一个二三十字的简短提纲）。林先生读书细心，熟谙经史，他自然是非常清楚这重公案的。

（2002年）                  

漫展莲华皕四盘

—王向峰《四季感怀》组诗欣赏

向峰先生最近完成了一项重要的文学工程，他以五言绝句形式写了一组《四季感怀》诗—春夏秋冬各为六十，共二百四十首，珠联璧合，洋洋大观。反复吟赏之余，我随时记下了一些观感。

五言诗在中国文学史上占有重要地位。钟嵘《诗品》中说：“五言，居文词之要，是众作之有滋味者也。”五言诗最先产生于民间，经历了民间歌谣—乐府歌辞—文人五言诗这样一个长期的演进过程。虽然早在《诗经》中就有“谁谓雀无角，何以穿我屋”之句，但一直到汉魏六朝，诗作才以五言为主，原先大都是四言形式。真正成型大约是在西汉时期，到了东汉末季趋于成熟，可以《古诗十九首》为其标志。其中尤以五言绝句最为出色当行，寥寥二十个字，就能描绘出清新、隽美的画图，传达出种种真切、动人的情思，以少胜多，以简驭繁，因而为历代诗人和读者所
喜爱。

王向峰教授以美学家名世，是国内的知名学者和文学评论家；同时，他也是出色的作家和诗人，多年来创作了大量诗歌、散文、随笔等各体文学作品。作为一位诗人，他于旧体、新体，近体、古体各擅胜场；但像这次这样集中书写二百四十首五言绝句组诗，尚属首次。其实，翻开一部中国诗史我们就会发现，真正以五绝形式大量书写同一题目的，原本就是不多见的。即以唐代诗人论，王维有《辋川集》二十首；李白有《秋浦歌》十四首，李贺有《马诗二十三首》，最多的是钱起，有《江行》五绝百首。唐代有《子夜四时歌》文体，分春歌、夏歌、秋歌、冬歌，王翰、郭元振、李白、陆龟蒙都是作手，但最多的也只有六首。而向峰先生竟然一口气写了二百四十首，真是令人啧啧称羡。而且，质量也很高。清人沈德潜在《说诗晬语》中曾经说过：“五言绝句，右丞之自然，太白之高妙，苏州之古淡，并入化境。”我不敢说，向峰先生的五绝已经达到了王维、李白、韦应物的水准；但做出如下结论：以其鲜明的特色、娴熟的功力，自立于传统诗词之林，当非溢誉。

下面，我想就有关特点作具体的分析：

一、整体上看，诗作不以文辞华美取胜，也不想用强烈的语言张力去打动读者；而是从容把笔，淡处着墨，闲中见情致、见学识、见功力，显现出一种格调清新、浑然天成的整体美。下笔平易，而用意精深；质朴平淡，而诗味浓郁。它的美，在神而不在貌，不借助于外在的华彩，端赖于诗人的心性与所状写的景物的内在融通。这些绝句，有的直截、明快，有的委婉、含蓄，有的轻松愉悦，有的凄婉苍凉，风格不一，而从自然中见韵味，悠扬的意蕴、绵渺的情怀包孕在心境澄明的幽思遐想之中，则并无二致。这里随手录下几首：如《垂柳》：“垂柳拂溪水，终朝惹恨长。一宵留夏梦，无憾对秋霜。”《秋思》：“西风摇落处，怅楚动离思，收取非非想，灯前赋小诗。”《秋雁》：“秋雁衡阳去，空留泥爪痕；明年归故地，旧迹几丝存？”都是语句冲淡，而寄怀悠远的。

二、作者善于从生活中拣取素材，去状写悠远的意境和幽深的意蕴。普通情景到了他的笔下，就有深邃的意味。像那首《秋池》：“秋池明似镜，萧索水无波，横卧残荷影，情牵夏梦多。”本来写的是秋景，却“情牵夏梦”，萧瑟中忆念繁华，流露出诗人对美好景物的珍惜与流连，极有情致。古有“一字落下，而境界全出”之说，此诗足以当之。李商隐有一首五绝，写他亡妻病故之后，他在散关遇雪：“剑外从军远，无家与寄衣。散关三尺雪，回梦旧鸳机。”一个“旧”字，带起无边怀想，读了同样令人叹惋不已。刘熙载在《艺概》中说：“五绝无闲字易，有余味难。”确乎如此。再看向峰先生的《秋波》五绝：“素女心窗净，清柔隐秘思；伊人湄涘阻，竟有望穿时。”作者另出新裁，透过“素女心窗”，去窥探“温柔隐秘”；又由“隐秘”，联想到“望穿了盈盈秋水”和“伊人宛在水之湄”的古意，真是妙绪联翩。《钓客》：“池水牵心力，唯观钓饵漂，置身虽世外，功利却难抛。”一般都认为，垂钓是心神最放松、完全抛却世俗功利的消闲活动；可是，诗人在这里竟能陡然翻出新意：“置身虽世外，功利却难抛。”是呀，谁说其中没有功利追求啊！至于古代的“海上钓鳌客”、“只钓王侯不钓鱼”，就更不用说了。

三、作者的写景诗，也颇有特色。往往是以白描手法，表现自然、清新的美感，予人以鲜明的视觉感受。像《春池》：“鱼鸟齐喧闹，残荷吐叶新，绿杨垂倒影，共展一池春。”鱼鸟喧闹与残荷吐叶、绿杨垂影，动静结合，相映成趣。既宁静，又充溢着生命活力。还有《秋夜》：“秋夜凉如水，金风更助寒；繁星不耐冷，闪烁隐河干。”繁星闪闪烁烁，在诗人眼中竟是“瑟瑟缩缩”，看似平淡无奇，却都形象鲜活，逸趣横生。《荷塘》也很有特点：“池塘清浅水，绿叶衬花红。一夏繁华景，西湖六月中。”园林建筑讲究“借景”，写诗也有这种手法。一句“西湖六月中”，就把宋代诗人杨万里的咏荷名句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”借了过来，给读者的视觉带来意外而强烈的冲击力。

四、作者腹笥丰厚，胸藏万卷；但不到必要时节，不愿意去掉书袋，掏古典。凡是用典都自然贴切，并且与作者的思想感情、环境景物融为一体，以至分不清是借古人的嘴说出，还是作者自铸新词。如《春夜》：“星月明如洗，清凉洒落辉，离人遥望夜，海岳梦思飞。”春夜怀人，这是传统的诗词主题。离人望着星月交辉的“遥夜”，浮想联翩，思如潮涌。这里，巧妙地嵌入龚自珍的“胸中海岳梦中飞”的成句，既现成又贴切；而“离人遥望夜”，也自有所本。到了《秋梧》一绝中，则选取另一种用典形式：“秋梧叶未落，惹雨并招风；凤去无消息，先师嗟道穷！”由梧桐想到凤凰，又由凤凰想到先师孔子：“凤兮凤兮！何德之衰？”“道之不行，已知之矣！”寥寥二十字，竟有这么大的含量。这也就是用典的功效。

五、许多诗句都别有寄托，富含哲理。寄托是咏物诗的灵魂。诗人并不停留在题材的表面上，而是通过特定事物的描绘，寄寓自己对生活中的某种体验与认知，使读者从所写的具体事物中，体验到、联想到它的丰富内涵。所谓“手挥五弦，目送飞鸿”，声音流出弦外，余响无穷。不妨随意找出几首，来体会作者的深刻寓意。大别之有三类：如《春蚕》：“一春生命里，奉献只为人；直到腹丝尽，仍怀不息心！”《秋萤》：“作火临秋晚，犹思一闪光，纤微不足道，也欲献辉煌。”是借助特定事物展申作者的价值观念，这里就是通过蚕和流萤的形象，展示一种人生价值、生命意义。而《春笋》：“水曲春沙地，行鞭远近生；长竿千尺竞，元在笋初萌。”则是从平凡的事物中发掘出一种人生哲理。唐人中也有“君看三丈树，元是手中枝”之句。

而《秋蛩》又属另一类：“草木繁华尽，秋蛩怨意长，荣枯翻覆事，难奈此沧桑。”它和第一类都是采用“拟人化”手法，都是从物性延展到人性。但这种人性，却是猜度出来的—面对着荣枯翻覆，沧桑变幻，不免平添怨怼之情。写得颇有韵致。如果说，前一类写法是肯定性的开掘；那么，这却是一种推测，一种悬揣，是否就是如此，并不一定。换上另一个诗人，对于秋蛩之所以哀鸣，也许会作别样的设想。

前人陶明浚《说诗札记》中讲：“咏物之作，非专求用典也，必求其婉言而讽，小中见大，因此及彼，生人妙悟，乃为上乘也。”向峰先生此一类诗，即具有这个特点。这在《四季咏怀》组诗中，当属最具特色的
佳作。

最后，以七律一首作结，足成篇中未尽之意：

畅咏韶华一大观，骚坛沃野簇峰峦。

未登兜率三千界，且托莲华皕^［注］四盘。

妙谛苍黄存意象，神思莽荡涌毫端。

谁云诗到唐时尽？放眼新程路正宽！

注：皕，读音为“必”，意为二百。

（2010年）                  

我读《无核之云》

刚一接触到“诗体诗话”的《无核之云》，脑子里立刻就联想到唐代司空图的二十四《诗品》：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。”但细一掂量，又觉得它的分量、内蕴是大大超越了《诗品》的。

《诗品》从鉴赏角度探讨古代诗歌美学风格特点，从创作角度研索了各种艺术风格形成的规律；而《无核立云》，诚如庄晓明评论中所阐明的：“虽然沈奇亦涉及了诗风及诗境、诗法、诗艺等，但他的这部作品的重点所在，是对诗与诗人的价值、存在意义的探寻、确认，在这一意义上，沈奇的《无核之云》又可作为当今的《诗辩》来看。自五四发轫的中国现代汉语诗歌发展到今天，可谓遭遇了空前的生存危机，商品与权力的双重挤压，加上诗歌艺术本身亦刚好发展到一个瓶颈期，下一步的如何发展尚不明朗，处于重重疑雾之中，总之，诗歌的未来亟须在为之的一‘辩’中建立起新的坐标。”放到这样的背景和语境之下，审视这部现代诗话的价值，就非同凡响了。

沈奇先生是一位以诗安身立命的教授诗人兼诗评家，属于诗歌创作和诗学研究的“双栖者”。唯其是诗人，他才能通过自己的“内心的眼睛”，将世事沧桑、人间万象摄入灵府之中，再经过一番发酵、蒸馏功夫，升华为诗的形态。其间既闪现着一己灵魂的淬锻、人格的彰显，更蕴涵着真实的生存历练与非同寻常的文化承担；而唯其是诗评家，才能以现代视角回眸数千年的诗学源流，将个人独特的创作体悟、文本实验，以及宝贵的智慧灵犀、思想资源，有机地融合到一起，外师传统，内铸当今，托举起一片崭新的诗性天空。由于他是诗人，得以纵情挥洒，升天入地，驰想无穷；由于他是诗评家，同时更娴于节制，惜墨如金，懂得如何以古典诗词的“极端写作形式”，把丰富的素材高度浓缩到诗的情境中去。唯其如此，才使其诗歌的写作与批评作为一种内在的生存方式，兼具美学示范意义和诗学先锋文本实验性的双重价值，使古典诗境通过现代语言、现代形式的有机转换，践行了成功的尝试。

作者借鉴古典的诗歌形式（比如词曲），来实行诗歌理论的现代书写。这里有三个要素：语言、经验、哲思—三者统一于类似格言、铭文、禅偈一般的特殊形式，用以书写自己的经验、认知与感悟。对于诗人来说，语言即命运。它揭示了诗人的一种新的语言姿态，新的诗歌理想。这里说的经验，是相对于情感而言。这部现代诗体诗话，蕴涵着一种超常的思想承担。由是我想到了里尔克的一句名言：“啊，说到诗⋯⋯并不像一般人所说的是情感（情感人们早就够了）—诗是经验。”

至于哲思，历来有两种截然对立的说法：一般人常说，诗歌是理论的最大敌人，或者反过来说，理论是诗歌的最大敌人；还有一种说法，中国哲学本身就是诗性的哲学，即用诗的意境、诗的方式，甚至诗的诗言来表达意蕴。二者孰是孰非，我未敢遽加判定，觉得各有各的道理。比如，前面说过的《诗品》，还有数不胜数的古代咏史诗：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”讲没讲理？讲了；是不是诗，是诗。还可以这部诗话为例，再问一次：讲没讲理？讲了；是不是诗，是诗。看来，它们本身也许就是可以共通、可以统一的，关键在于如何讲，如何写。记得冯友兰先生说过，讲形而上学有两种方法，一种是用“长篇大论”的方式，一种是用“名言隽语”的方式，以表达其意思。前者可称为“散文的方式”，后者可称为“诗的方式”。用散文的方式表达意思，凡所应该说的，都已说了，读者不能在所说之外另得到什么意思；用诗的方式表达意思，意思不止于所说者，读者可因其暗示，得到其所说者以外的意思，其中有些可能是说者所“初未料及者”。从这里我们也可以窥见这部诗体诗话的文体价值了。

这部作品，理性与诗性相统一的独创精神，所发掘的思想深度，所提炼的经验普适性，在诗歌界，对于当前以至今后确是竖起了一座高标。在作者说来，当是一种“得之在俄顷、积之在时日”的淋漓挥洒，甚至可说是一种神来之笔；而在读者，灯前展卷，抑或缓步吟哦，则恍如获得一种灵示，心头总有一种被点亮、被提升的感觉，精神上之快慰，有笔墨所难以形容者。

（2010年）                  

文耀中州

一

“中原逐鹿”，“跃马中原”，“血沃中原肥劲草”，“八方风雨会中州”⋯⋯在一般人的印象中，中原大地是和刀兵水火相联结的，充溢着一种风云叱咤、铁马金戈的肃杀之气。可是，偏偏在这里，居然涌现出一份驰誉文坛、执散文衡鉴之牛耳的《散文选刊》，着实令人惊异。

其实，八方文运会中州，虽云意外，却也在情理之中。自古以来，河南这块沃土就是中华民族重要的文化发源地，我国第一部诗歌总集《诗经》，主要背景是在这里；那些辉耀寰宇、名垂青史的顶尖儿的思想家、文学家，像老子、庄子、韩非子，“诗圣”杜甫、“画圣”吴道子、高踞散文八大家榜首的韩愈，全都隶籍河南，屈指数来也真是够一说的。

在这样学殖深厚的文化沃土上，栽培一株艳冠群芳的文学刊物的奇葩，再配上一位优秀的散文作家来主持笔政，真是珠联璧合，相映
生辉。

王剑冰先生才华横溢，思维敏捷，称得上是文学阵营的一个多面手。除了创作散文，他还写长篇小说，写诗，写散文诗，还写文学评论；在主编《散文选刊》的同时，还为多家出版社编辑文学选本、散文书籍，而且在上述诸多方面都获得了可喜的成就。这确是难能可贵的。难怪著名散文家、学者林非先生十分赏识他的才华，尤其是在散文创作方面所表现出的功力。林先生评论说：由于他“尝试着在各种文学样式中间弯弓射箭，锤炼自己的功力，从而广泛地摸索艺术的规律，这样就更有可能采取其种种长处，集中地融化在一个门类的文学创作里面，使得它可以大放璀璨的光芒”。这种分析是准确而深刻的。

二

剑冰散文集《历史的裂痕》，游记占很大的比重。凭着他对山水自然、名城胜迹的特殊的感受力和审美情怀，特别是极为丰富的想象力，把心理境界、生活情趣和艺术创造的第二自然作为三个同心圆联叠在一起，为祖国的山川胜迹塑造出画一般精美、梦一般空灵的形象。他的高超的表现能力，令我心服首肯。我特别喜欢那篇《绝版的周庄》：

你可以说不算太美，你是以自然朴实动人的。粗布的灰色上衣，白色的裙裾；缀以些许红色白色的小花及绿色的柳枝。清泠泠的流水柔成你的肌肤，双桥的钥匙恰到好处地挂在腰间。最紧要的还在于眼睛的窗子，萌春时节半开半闭，掩不住招人的妩媚。仍是明代的晨阳吧，斜斜地照在你的肩头，将你半晦半明地写意出来。

⋯⋯

周庄睡在水上，水便是周庄的床。床很柔软，有时轻微地晃荡两下，那是周庄变换了一下姿势。周庄睡得很沉实，一只只船儿，是周庄摆放的鞋子。鞋子多半旧了，沾满了岁月的征尘。我为周庄守夜，守夜的还有桥头一株灿烂的樱花。

这花原本不是周庄的，如同我。我知道，打着鼾息的周庄，民族味儿很浓。

那一天畅游周庄，我和他坐在同一条船上，尔后又舍舟登陆，徜徉古镇街头，入眼的是同一景观，我真折服他竟然生发出那样的奇思隽想，又能意到笔随，成就这篇游记中的精品。

在作家笔下，看是最普通不过的现实情景，经过一番勾皴点染，却成为一个丰满的韵味十足的艺术世界。在这座千年古镇里，那些已经尘封了的历史记忆被拂去了时间的尘埃，以一种新的艺术风姿，鲜活地跃动在游人的眼前。欣赏的是自然山水，同时也在品鉴着人文世界，这样，读者就同作家一道，在古人的视域之外，辟出一片“阶前盈尺之地”，来展现自己的辉煌。纵使其无缘亲到，只要把卷神游，也会心驰象外，悠然神往。

三

散文写作是一种极富个性和内向特征的创造性劳动，是一个作家表现与塑造自我形象的特殊形式，是作家人格精神的外露。在散文创作中，交织着客观世界不断“人化”与人的精神不断“物化”这样一个能量互换的过程，这是审美主体与审美客体的交融互汇，是心智与自然的融合。苏珊·朗格说，艺术表现的是人类的情感本质。这种情感本质，应是个体生命对于客观世界的深刻领悟。我们从剑冰先生的各体散文中，都可以看到一个活生生的自我，里面融汇着作者独特的体验，具有鲜明的个性化特征，从而使心灵情感的开掘达到一个较深的层面。

剑冰的散文《远方》，写得玲珑剔透，逸趣横生。看他笔下的德天
瀑布：

这是水的梯田，不断长出珠玉，长出雾岚，长出轰鸣。梯田一年四季都丰收着，丰收着德天胜景。

这是琼的磨盘，一层层地研，琼浆越研越细，越研越白，越研越清亮。

这是山的帘子，山想演垂帘听政的把戏，就挂起了这块帘子。只是山在帘子后说了些什么，帘外一句也没有听见。帘外是个自由的世界。倒是听到一声叹息：帘外雨潺潺，春意阑珊⋯⋯

这是梦的床，无论白天夜晚，河一到这里就进入了梦乡。河做梦的时候，床边总簇拥着绿草和鲜花。那是归春的呓语。不惟河到这里迷梦，人亦然。李白不敢来，李白来了就会不断地说着“疑是银河”的疯话；还有个叫徐霞客的人也一直不敢来，来了怕走不出梦境，无法进行他的漫游。

作家是在一种灵感迸发的创作状态中，把现实的体验提炼为意识的逻辑，并以情感的形式展现出来，使读者在字里行间感受到情感的冲击和生命的颤动。在这里，情感起着支撑的作用，“没有情感也就不存在真正的艺术”（歌德语）。作家、叙述对象、读者共同组成一副人事—景物—情感的关系链。作家通过富有艺术价值和创造意义的劳动，调动着读者的表象贮存和参与创造的欲望，一起去构建意象与图景。

四

在有些散文中，剑冰善于超越情感与激情，抵达一种智性与深邃，在似乎抽象的分析与演绎中，激活读者为习惯所钝化了的认知与感受，渗透到感觉的深处，揭示出人类文化历史的底蕴和精神流程。它们或以其对于心智的思索和启发，把形而上的哲思文学化，以诗性的语言表述自己的生命意识；或以独特的感悟、生命的体验咀嚼人生问题，思考生命超越的可能；或对现代文明破坏原始诗意生活提出质疑，希望回归那种澄明的、诗意的人生状态。它们以其终极的追问，带领读者进入较大的思索空间，在冥思遐想中得到启发和妙悟。佛陀哲学是，人在有常中寻觅无常，又在无常中创造有常。散文创作也是，在有限中寻觅无限，又在无限中创造
有限。

剑冰的散文，一般不作兴大量地挥发哲理意蕴，他往往把思想元素溶解于事件的陈叙、情感的抒发之中，表现为一种根植于现实土壤而展现的对于人生价值和生活哲理的探索，亦即所谓的“实践悟性”。

剑冰散文常常接触到历史题材，像对待哲理意蕴那样，处理有关的历史故实和文化背景，他也总是轻松地运笔，着墨不多；即使必不可少的历史陈述，也大体上能够像古人所提倡的：“融化斡旋，如自己出。”像那篇写著名古迹鸿沟的散文《历史的裂痕》，里面牵涉到许多人事，许多史迹，楚汉争雄，龙翔虎跃，一般地写起来总要花费几千字，甚至上万字，而他却只用了一千六百字就阐发得清清楚楚。里面既有历史经验的升华，也有古今名家的感喟，文化涵盖、思想容量比较大。它的诀窍就在于作家是顺着情思的流向，对历史背景作审美意识的同化，以敏锐的、现代的眼光进行观照与思考，给予历史生活以新的诠释，体现出创作主体因历史而触发的现实的感悟与追求，使作品获得较大的人生意蕴和延展活力。

正是基于前面谈到的叙述策略和创作手法，使剑冰的散文，既获得了应有的意蕴深度，同时，又具备着鲜活、灵动，无拘无束，不粘不滞的明快风格。像悠悠的流云，淙淙的溪水，清丽自然，颇饶韵致。读者从中获得一种审美的快感，我猜想，作家运笔的当儿，也一定是怡然自得，胜任愉快的。

（2003年）                  

鸳鸯赏罢觅金针

2006年，在法兰克福度过了难忘的异国中秋之夜。那天，辽宁出版集团盛情款待我们这些参加国际图书博览会的作者。席间，著名作家苏叔阳以他那特有的清亮而标准的京音，吟诵着一首首关于中秋与月的古代诗词名篇，豪情与酒兴争辉，面颊共灯花一色，赢得了与会者一阵阵热烈的掌声。文友们尤其为这位文章大家慨然承允《西藏读本》的写作而感到振奋；当然，也深知这是一项难度颇高的硬任务。

概言之，其难有三：读本中许多话题都是很敏感的，政治性、政策性很强，不太容易把握。此其一；其二，书的篇幅虽说不大，不过十几万字，但它对作者的哲学（宗教）、史学、文艺学素养的要求却是很高的；当然，最难的还是第三点—如果就是一部政治著作或者学术著作，也还好说，可是偏偏要求：既要从历史的、学术的角度，客观地撰写一部西藏历史和今天的真实范本，又必须采用文学手法、形象思维，写出一部富有艺术魅力的文学作品来。科学性与艺术性，史笔与诗性，逻辑与具象，纵令不是相互对立、相互矛盾，起码也是相互制约的。弄得不好，就会成为一部“正襟危坐”的标准史书；或者，变形为猎奇笔记、戏说历史、民俗趣谈。我们都为叔阳先生捏着一把汗。

而他自己却从容不迫，好整以暇。这使我想起了“草船借箭”的诸葛公了。“三日之内，拜纳十万枝箭”的重担挑在肩上，可是，“第一日却不见孔明动静，第二日亦只不动”。叔阳先生也像当日的孔明那样，只顾喝酒、吟诗，纵情谈笑。我们这班“鲁肃”们却傻呼呼地兀自在一旁
着急！

也不知道他是怎么弄出来的，（至于报道中说的翻阅文献典籍达二三百种，并观看几十种相关题材影像资料，中间一次次卧病，一次次奋起，我觉得都不足以状写“戛戛乎其难哉”的本真情貌。）反正两年半过去，“十万雕翎”如数奉上—《西藏读本》出来了。通读一过，惊讶于文笔是如此地优美，形象是如此地生动，结构是如此地巧妙，堪称一部精美的历史文化散文；同时又立论谨严，事实准确，具备学术著作所必备的科学性。关于成功的秘诀，他在《后记》中只字未提，只是谦虚地说了句：“无论我的才智还是体力，都不足以爬上藏学这个珠穆朗玛峰。”听了也莫名所以。这就叫作袖里吞金，“鸳鸯绣出从君看，不把金针度
与人”。

这样，探觅“金针”的差使就落到评论者身上了。作为作家同行，我不知其他，只想从文学创作的角度试加破解。

如果把《西藏读本》看作一座美轮美奂的宫殿，那么，作为“驭文之首术，谋篇之大端”（《文心雕龙》语）的对这座宫殿的设计与构思，便首先体现在作家的叙事意识、叙述方略上。全书分为七章，作者把最醒眼的事件—文成公主入藏放在最前面，尔后再掉转笔锋讲述创世神话与传说，接下来，顺势展开对西藏历史、地理、宗教、艺术的言说，中间揳入西方殖民者的欺骗伎俩与掠夺行径，最后，以西藏的现在与未来收尾，千里来龙，到此结穴。作家把他几十年创作话剧、电影的经验，通过运转巧思，精心布局，成功地应用到散文创作上。

从前两年撰写《中国读本》开始，他就练就了一种独特、别致的文体风格。主要表现是，在铺陈史实的基础上，张开想象与联想的翅膀，充分调动文学的各种艺术手段，诸如环境的描绘、气氛的渲染、心理的刻画等，把压扁在书册中的史实化作生动的可感可悟的场景、形象；在展开叙述时，采用他惯用的时空互换、自由穿梭、纵横交错的方式，以避免平铺直叙地罗列史实。

请看下面这段描写：

在皑皑的雪原、莽莽的高山、澄碧的湖泊中间，往往有游吟歌者的身影。他们肩背皮囊，里面只有些糌粑和牦牛肉干，斜挎一把三弦琴，走到集市和村落，便坐下来弹唱诗歌，或者吟唱《格萨尔王传》，藏胞们便从四面八方围拢来听他们的长歌短唱，随着歌吟而感慨、流泪乃至起舞。这时，风会停，雪会住，星月齐辉，一切都凝神细听游吟者的歌唱。这是怎样动人、怎样美丽的场面啊！倘若兴致不衰，歌者会在篝火边吟唱通宵，而听者也唏嘘一夜。那些游吟者并不索取报酬，有糌粑和青稞酒，有《格萨尔》可以唱，就是他们幸福的一生。

他掌握了一个重要的手法，就是从现代性的意识（体现当下的需要）出发，抓住过往与当下这两头—以尽可能开阔的现代视野对最原始的材料（神话、传说、民歌、图画等）加以整合、升华，实现现代化的转化。在这里，“悟”是关键一环。没有“悟”这一“九转还阳丹”，材料便是死材料，观念也是空观念。作家通过“悟”这一精神体验，实现创作主体与历史客体的双向交流的“潜对话”，形成感人的艺术魅力。

明代思想家李贽讲到艺术创造时，说一个是“画”，另一个是“化”。头一个“画”，说的是要有形象；第二个“化”，就是要把客观的、物质的东西化成心灵的东西，成为所谓“心象”。大前提是头脑中要有这个东西；尔后，再进一步想办法把脑子里的东西化为诗性的文字，化蛹成蝶，振翅飞翔。

苏联作家巴乌斯托夫斯基说，真正的散文饱含着诗意，犹如苹果饱含着汁液一样。我以为，诗性往往肇源于使作者动情的物事与神奇、微妙的心境—这是激发和酝酿诗性的触媒剂。这种诗性很奇妙，很空灵，有如薄雾轻纱，晶莹的水月，神秘的迷宫，能把作者和读者带入一种神思荡漾、意兴悠然的境地。

诗性也好、意象也好，作为文学作品，最后都要落脚到语言表现上。散文是语言的艺术。如果说，小说尚有离奇曲折的故事可以扣人心弦，那么，散文就要凭借扇动艺术语言的翅膀来引人入胜。情感是虚无缥缈的，要使它呈现出来，需要赋形，需要有一个物质媒介，使之成为可以同他人交流的一个物质存在，这就要诉诸语言文字。

“言之无文，行而不远”。语言是文学的第一要素。从这个意义上说，文学语言是创作者进入文学殿堂的身份证；同样，文学语言也是认定文学作品的一个重要标尺。所以，俄国形式主义学派特别强调“传达”功能在艺术创造中的作用。文学语言不同于认知语言，不同于逻辑语言，不是知识、理性的堆砌，而是意境的生发，它要有比、兴，要形成文学境界和美感性质，往往是象征性的，而不是征实的。

在这类政治性很强的读本中，不可避免地会出现一些政论性的理性文字。叔阳先生经过一番艰苦的文字转换功夫，使之在一定程度上具备了美感性质：

几百年过去了，西方中世纪“政教合一”的血腥与黑暗已沉入现实底层的深处，暗紫的血迹已洗成了淡白。只有发黄的历史书页和那些伟大人道主义文艺大师的作品，还保留着喑哑的控诉、抗议。可惜，这不再是今日一些政治家们衡量人权、人道主义的统一价值观。有些人似乎忘记了他们今天的人权、人道正是同自己的过去做斗争所取得的。没有先前的民主革命，就没有今天西方社会的一切。

一些更为“新潮”的艺术家，已经把西方的中世纪改造成豪华的宫殿游戏，演绎帝妃们的爱恨情仇，至多有游侠在夜半劫富济贫，俘获美女的芳心，或者拉帮结伙将失意的王位备选者送上皇帝的宝座，将这一切搬上银幕、荧屏，蛊惑今天的心。那些如雨果一样的大师们一定会在云端叹息，或者发问：是什么让人们这么快地遗忘了当政权与宗教结合在一起的时候，还有什么人权？难道人们已经背离或颠倒了人权的概念？

如何使具有严格的逻辑性与学术性、证明事实、以理服人的政论，也能具有文学的品格，这是这部著作需要重点突破的一个关隘。既然是政论，必然离不开说明和论证道理，因而说服力是必备的前提。只是在写法上，应该在事实的基础上，用鲜明的艺术形象，以及类比、对话、反诘、谐趣，诗意的语言、轻松的笔调来实现预期的目的。为此，马克思在《黑格尔法哲学批判》中陈述了“笑的哲学”的意义。内容的严肃性、形式的独创性、风格的多样性、语言的形象性，是这一文体的重要特征。

这种政论与诗性的联姻，应该说是十分不易的。素常的习惯是“上帝的归上帝，恺撒的归恺撒”，严格学科轸域，“井水不犯河水”。而《西藏读本》在这方面做出了成功的尝试。“偶然一曲亦千秋”，只此一点，也值得很好地言说一番。

（2008年）                  

实现人的艺术化生存

—王向峰《〈手稿〉的美学解读》读后

一

《1844年经济学哲学手稿》，是马克思26岁时写的一部力作，也是马克思整个学说体系的一部奠基之作，它包含了作者在尔后的著述中的许多重要思想或思想萌芽。其中一个重要方面，是关于美学的阐述。顾名思义，《手稿》中主要是论述经济学与哲学的，直接谈论审美的篇幅并不很多。但从阐释学意义上说，它所包含的美学内涵却是十分丰富，而且比较系统的。它涉及到生产劳动与审美活动的关系，物质生产与艺术生产的关系，美感和美的关系，审美感受的产生及其历史发展，审美感受的主客体关系，审美感受在美感中的作用，美的规律与艺术规律，“人化的自然界”与艺术创造，人的全面发展和审美的高度发达的关系等多方面的内容。尤其是有关人的审美创造和美感的论述，分量相对集中，地位也更突出一些。

说到这里，就提出了一个问题：既然本书名为《经济学哲学手稿》，那么，作者何以如此重视、郑重提出审美创造的问题呢？这里所说的，也就是“提出美感问题的出发点”。我们知道，经济学也好，哲学也好，都和审美创造有着密切的联系。无论是分析“劳动的异化”和私有制，研究“类生活”和“类存在物”，还是论证共产主义以及解答“历史之谜”，探讨的核心都没有离开“人”，甚至可以说，始终都是探讨“人”的问题，人的自由、人的解放、人的全面发展问题。

对此，王向峰先生在《〈手稿〉的美学解读》中作了如下的概括，“马克思是从社会更广阔的领域也就是在私有制条件之下人的存在、人的境遇、人的出路，从这样一个非常宽阔的社会领域提出人的问题”。既然人的问题是阐述的核心，那么，作为人的本质力量之一的审美感受的形成与发展，自然就成为《手稿》的“题中应有之义”了。将审美创造同经济活动加以内在地联系，说明了马克思主义经典作家高度关注人的目的的感性特征和重视对于人的自身发展的研究、探索。在《手稿》中，马克思也正是从人性如何被劳动异化的现实出发，强调只有扬弃异化劳动，才能实现人性的真正复归，实现人的全面的完整的发展和艺术化的生存。

经济活动与审美感受的紧相联结，既是经济发展与人的全面发展相统一的必然要求，同时也体现了美学的本质性特征。从《手稿》的论述中可以得知，在马克思看来，美感的实质在于人对自身的本质力量的快乐感觉。“美学”这个词在其创立者鲍姆嘉通那里，原是“感性学”的意思。美学作为感性学，与作为理性学的经济学，具有天然的联结关系和鲜明的互补性。这一特点，如果说，在马克思撰写《手稿》的当时还没有充分展现出来的话，那么，在一百六十年后的今天，可说是“滔滔者，天下皆是也”。试看，作为经济本体中的重要组成部分，如旅游、休闲、娱乐、游戏以及影视、竞技等等，又有哪一样不和感性学发生着联系！面对着铺天盖地的社会大众文化的滚滚洪潮，我们再也不可能拘囿于牛顿时代的机械理性，而置感性学于不顾了。

二

向峰先生是一位十分重视历史文化传统，同时兼具现代意识和世界眼光，视野非常开阔的知名学者。早在上个世纪60年代之初，他就从美学研究的角度，关注马克思的这部早期著作。这是颇有创见，独具慧眼的。我们知道，《手稿》于1932年面世之后，就受到了前苏联和西方的马克思主义研究者的关注，而在我国，除了少数的专家、学者，就多数理论工作者而言，对于《手稿》比较普遍地引起注意，大约是在20世纪80年代之初。当时，有一些学者希望借助马克思《手稿》中的相关内容，来呼唤人性的复归，伸张人道主义，进而重建马克思主义文艺学和美学。是否可以这样说：在有些学者那里，当时，还没有自觉地站在学术的高度，把主要注意力放在对《手稿》本身的研究、探索上。而王向峰则不然，他早就开始踏实、坚定地从事《手稿》的钻研了，并且，长时期地坚持在高等院校为硕士生、博士生开设了“《手稿》美学研究”的专题课。至于普通读者就更难说了，在那个时段，不要说刻意钻研，甚至想找到一本全文的《手稿》也十分不易。1972年中央马恩列斯编译局编选的四卷本《马克思恩格斯选集》，根本没有收；近期再版、修订后，也只是作了摘要选录。

向峰先生严谨的治学态度，深厚的学问功底，渊博的知识储备，在《〈手稿〉的美学解读》这部专著中得到了充分的印证。他精心研读原文，并从《手稿》据以产生的历史背景、文化系统中挖掘其理论的内涵；在切实把握马克思的基本思想和全书主旨的基础上，理出自己清晰的思路—集中体现为《〈手稿〉的美学解读》第二章提出的六个要点，提纲挈领，系统点击；然后，从第三章到第十七章，以20万字的篇幅，围绕着上述纲要，对于“在认识上的引发之论”，用苏东坡所说的“八面受敌”法，纵横交错、洋洋洒洒地展开具体的论述。从而收到“一干树立，枝叶扶疏”（毛泽东语）的效果，不仅为深入读解与讲述这部重要典籍，做到“总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越”（《文心雕龙·附会》），而且，给广大学人和读者进一步研究探索提供了有益的津梁。全国第三届“鲁迅文学奖（理论评论）”的获得，有力地验证了这部理论著作的完成确是近年美学研究的重要成果，“对我国马克思主义美学的建设具有积极意义”（引自“评委评语”）。

在解读中，作者坚守马克思主义的基本立场、观点，以开阔的视野，博大的胸襟，观照一百多年来西方与中国关于马克思研究（主要是早期马克思研究）的整体形势，充分吸收与借鉴已有的研究成果，同时，鲜明地发挥个人的创见，对《手稿》中有关美学的诸多论述，逐一作翔实而系统的阐释。就中处理好《手稿》与整个马克思著作的联系，马克思主义与“德国古典哲学”、古典经济学、“西马”以及中国当代美学研究的关系，横向方面统筹观照经济学、哲学、美学、文艺学、思维学的联结，纵向方面打通美学史、艺术史以及中西学人关于美学研究重点论述的路径，旁征博引，融会贯通。解读中引用的经史典籍、诗词文赋、文艺理论、小说、戏剧、音乐、歌谣、神话传说、电影、绘画、雕塑，以至报章杂志等方面的资料，不下数百种，真是丰赡、渊博得很。

从一定意义上说，解读本身，也是一种审美主体受审美对象的激发而产生的精神活动。它能让人们喜爱到什么程度，取决于它提供给人们由赏读而获得的自我享受的丰富程度。当前，有些学术著作，或自矜以立异，或食洋而不化，文字艰涩难懂，佶屈聱牙。而这部《〈手稿〉的美学解读》由于是在讲稿基础上整理而成的，所以，思路清晰、畅达，语言活泼生动，很少“学究气”和蹩脚的语句表述，多数章节明白如话。这样，作者在叙述过程中就展开了一个可供人鉴赏的空间，人们通过文本阅读，既对其中所蕴涵的精神内涵有所领悟，接受了教化，提高了认识，同时又获得一种审美的享受。

三

向峰先生十分推重马克思“在研究问题时所显示的实践性的原则，现实的态度，时代性精神”，认为这对美学和文艺理论的建设与发展，更具有突出的意义。我们注意到，他在《手稿》的解读中，同样坚守了这一原则。因此，这部理论著作的完成，不仅对于认识马克思主义美学的本质及其理论基础具有深远的意义，而且，狭义地说为现实生活中的审美教育与艺术实践，推进社会主义审美文化建设，广义地说为构建和谐社会，实现人的全面发展，既提供了理论上的支撑，又可发挥重要的指导作用。而就读者自身来说，则如向峰先生所言，“可以开发人的多方面的智慧，尤其是在哲学、美学、思维学方面的意义更大”，它会引导我们思考许许多多重大的课题。篇幅所限，这里我只想就本文开始时议及的经济社会发展与审美感受的关系略加展开地谈一些体会。

随着市场经济的深入发展和人民生活水平的普遍提高，社会生活中的消费需求、消费结构也在发生显著的变化，突出地表现为经济活动与审美需求交互作用、相互促进。其结果，是机遇伴随着挑战，效益与风险并存，具有两重性、多面性。一方面是大量的人文因素正在向经济活动中渗透，人们的生产、交换活动和物质产品中增添了更多的审美文化信息—我把这种现象称之为“文化赋值”；由于审美需求在消费活动中的日益凸显，必将有力地推进物质产品特别是商品的个性化、多样化，扩展其更大的选择余地。另一方面，文化消费与市场运作紧密结合已经成为大势所趋，如果缺乏必要的法制与教育手段，商品化的资本逻辑将会日益显著地弥漫于影像、广告、报刊以至文学艺术等各个领域，艺术将失去其固有的高雅品格，而沦为日常生活中的消费品。特别是电脑网络技术的飞速发展、铺天盖地，在给人们带来极大方便，可以恣意获取信息资源的同时，也会使人们面临着主体性的被控与丧失，网络关系取代人际关系，产生情感冷淡、个性孤僻、心理紧张等生存方式、文化心理方面的危机。

这种局面的出现，为我们提出了一系列崭新的尖锐的课题。诸如，我们如何应对建设中国特色社会主义文化进程中所面临的世界多种文化融合、社会大众文化勃兴、感性娱乐泛滥、艺术商品化、网络异化的趋势？如何以开阔的视野和清醒的头脑，准确地分析、判断这种局面所带来的积极作用和消极影响？如何坚持先进文化的前进方向，防止重蹈西方发达国家那种经济富裕、精神空虚的覆辙，大力加强社会主义精神文明的建设，从而进入经济上富裕同时又是社会和谐、艺术化生存的新境界？重温马克思《手稿》中的精辟论述，认真领会《〈手稿〉的美学解读》中所阐发的妙绪哲思，可以帮助我们获得有益的启迪和科学的答案。

（2006年）                  

史笔从容写画师

华君武先生是德高望重、深受广大读者爱戴的漫画大家。上世纪90年代初，他到沈阳来，我有幸陪同他观看了两场足球赛。渐渐熟识了之后，在餐桌上，大家唠起了他的漫画。年纪大一些的夸赞他的《磨好刀再杀》，说这幅40年代的代表作，塑造了蒋介石的漫画形象：穿着一身美国大兵服装，光头壳、高颧骨、小胡子，眼里射着凶光，太阳穴上贴着一块小小的四方形的黑色膏药，既突出其混迹于旧上海的身份、特色，又暗示他天天打败仗无时无刻不在头痛。而在场的年轻人则说，最有趣味的是讽刺80年代买什么东西都要搭配：一个老头儿手里拎着蔬菜，背上还驮着个人，嘴里叨咕着：“买点青菜，店里非搭配一个经理不可。”

我告诉华先生：我是他的“铁杆粉丝”，逢画必看，一幅不漏。留下印象最深的是那些内部讽刺画，大多刊发在《光明日报·东风》副刊上。《科学分工》—两个人吹笛子，一个人按眼儿，一个人吹；《误人青春—送给离题万里的发言》；《曹雪芹提抗议》；还有一幅是讽刺戒烟的，一个人把烟斗从楼上扔下去，立刻就后悔了，飞快地跑到楼下，又把烟斗接住了。“构思太巧妙了，亏您想得出来。”先生笑说，这是依据延安时期的一个真人实事，只不过为了增强效果，把山下改成了楼下。

此后，怀着对华老的敬重与关心，对于他的创作及其身体健康状况十分关注。今年六月份，听到华老撒手尘寰的噩耗，悲痛之余，酝酿写一篇悼念的文字。恰好这时接到友人王毅人先生的《华君武传》—由传主直接授权的第一部翔实记录这位著名漫画家、美术活动家的人生历程和艺术创作道路的传记，遂日夕捧读，聊寄哀思。毅人先生是一位资深的新闻工作者，也是一位学养深厚、兴趣广泛、文笔老到的散文作家。像华君武的漫画构思奇特、经常别出心裁而且富有民族特色一样，这部传记文风质朴，语言精练，写法上却很别致，有一些可说是开创性的尝试。

鉴于传主是一位艺术名家，以创作漫画为终身职守，因而，在整部传记中，作者始终抓住漫画这条主线。不是泛泛地写他的青少年生活，而是凸显其艺术成长之路的社会文化环境；作者写无锡、杭州、上海，都着眼于与漫画息息相关的人和事，意在反映传主初识漫画、喜爱漫画并终身以之的奋斗历程。作者以艰苦的战争环境和诸多重大历史事件为背景，描述传主的艺术生涯、创作实践，及其同美术界人士的相濡以沫、友情交往。

由于这位漫画大家的艺术历程长、活动范围广，特别是他在美术界的特殊地位，传记作者在叙述他的生平及艺术实践中，几乎涉及国内所有的知名漫画家，其他如齐白石、吴作人、刘开渠、李可染、关山月、傅抱石、叶浅予、黄胄等美术界的泰斗，或师或友，亦师亦友，都有广泛的过从，结下了深厚情谊；传记为我们提供了大量珍贵的信息，包括各种重要的艺术、学术活动，以及许许多多有趣的掌故、轶闻。从这个意义上可以说，这部传记不仅是华君武个人的艺术创作史，实际上也是近百年来中国漫画界以至整个画坛的艺术发展史。

华君武先生一贯强调画品与人品的统一，他的整个一生都是把作画与立人结合在一起的。因而，传记作者在描写漫画家的成长过程中，采取双线并进、交相映衬的手法。一条线记述了画家技艺上发展进步的历程，另一条线反映了他的思想境界、精神风貌、胸襟怀抱、价值取向，二者交融互渗，相辅相成，齐头并进。书中记述华先生的艺术发展史，大体上划分七个阶段，整个用漫画创作贯穿起来，每个阶段都突出一两方面重点，如杭州起步；上海启蒙；延安走上大众化、民族化之路；哈尔滨“投出匕首”；首都北京的“灯下春秋”与画苑群星荟萃、百花齐放；“文革”十年辍笔；新的历史时期在多种内容、形式方面飞跃发展。看似在叙述艺术实践，实际上每个段落中都贯穿着、展现着漫画家的人生观、价值观、艺术观。通过作者提供的大量事实、细节、场面，漫画家的精神风貌、思想境界、品格修养，历历在目，一览无余。

在艺术手法上，这部传记有许多特点。

其一，为了表现画家个体的成长同我国的漫画事业的发展紧密结合，为了表现传主绘画技艺的提高与思想品德修养的增进紧密结合，作者巧妙地抓住一个关节点，那就是取之不尽、用之不竭的漫画资源。作者从漫画家两千多幅作品中选取了二百多幅，穿插到全书的各个章节中去，借助漫画作品的画面解读与背景介绍，随时昭示着艺术家的心路历程与精神世界。这样，一个个富有思想内涵的感性画面所透出的信息与意向，就要比抽象的概念更有说服力、感染力，也更具广度和深度。同时，也使传记图文并茂，生动鲜活，赏心悦目。应该说，这种设计，这种手法，是很高明、很绝妙的。

其二，传记不仅具有内容翔实、素材准确、立论谨严的品格，而且，运用形象化、个性化的语言，刻画细节，描摹场景，富有文学色彩。华君武的谈话具有独特风格，幽默生动，令人忍俊不禁。写在传记里，令人有“亲聆謦欬”之感，而且，立刻就会同他的漫画人物的妙趣横生的话语联系起来。“在华君武看来，‘漫画家和动物学家观察动物不一样，他是以人的心情去推测动物的’。华君武曾在住的院子里观察一群猫的活动，它们围在一起，坐在那里，它们到底想干什么呢？他弄不明白。观察了好一阵子，他发现它们是在开会，因为他想到，他就是常以这种形式开会的。”传记中还记述了大量富有情趣的生活细节。“华君武喜欢喝酒，喝多了有时行为失控。在延安时，有一次，冼星海要去城里指挥音乐会，可华君武拉住他，说什么也不让他走，还把他怀里揣的指挥棒拽出来，指挥冼星海唱歌。华君武记住了这次醉酒的教训，从此以后，喝酒格外
节制。”

其三，传记在谋篇布局、结构设计上也颇具匠心。作者以漫画家的创作历程为主线，展布全局，既做到井然有序，层次分明，又突出重点，关键部分铺张扬厉。开始如“江始出也，其源可以滥觞”，接着是长河莽荡，源远流长，后面则是入海前的浩瀚无涯。当日漫画家在杭、沪云程发轫之时，无论是接触面还是艺术视野，范围还比较窄；后来到了解放区，伴随着革命事业的发展壮大，紧密为之服务的漫画创作，水平也进一步提高，影响在逐渐扩大；建国后漫画家任职于人民日报和全国美协，“如鱼得水”，艺术才华得以充分施展，漫画创作也呈现新的高潮，中间虽然遭遇“文革”厄运，出现了曲折，但“百川赴海”的大趋势是必然的，终于迎来了新的历史时期，漫画家的发展势头井喷般地一发而不可收。到此，作者改变了叙述策略，变原来的纵向延伸为横向铺排，拨出全书多半的篇幅，集中、全面地展现了传主艺术创作的辉煌，其势如“六龙蹈海，万马呼风”，局面无比壮观，令人动心动容。

其四，凡属有关传主的评价、判断和带有结论性的意见，都坚持用事实来说话，绝少空洞的议论和抽象的概括。比如，书中关于华君武“走的是一条大众化、民族化的道路”、“开创了新中国漫画史的新纪元”这样一些带有纲领性的结论，不是徒托空言，直接立论，而是从延安战争年代谈起，通过展布漫画家的艺术实践，运用大量极具说服力的典型事实，提供科学佐证。

披阅这部40万字的传记长卷，我们会随时感到，漫画家华君武可亲可敬的形象就闪现在我们眼前。他是名副其实的德艺双馨的艺术家，不仅创作成果辉煌，艺术精湛，构思巧妙，内涵深刻，画面简洁，风格独特，成为国内首屈一指的“漫画大家”，而且，以其优秀的品德、高尚的人格、强烈的社会责任感，为文艺界树立了榜样。作为新中国美术界的一位领军人物，他毕生站在时代潮流的前面，引领广大漫画家沿着“大众化、民族化”的艺术道路健康地向前发展。

他的作品尖锐、辛辣、深刻，而为人却平和、热情、富有风趣。他谦虚诚恳，光明磊落。整部传记留给人们印象最深的，是这样两个情节：一是力辞“大师”称号，痛斥沽名钓誉的不良风气；二是襟怀坦白，勇于认错，绝不讳疾忌医。这两个方面，对于当前补偏救弊，端正不良的社会风气，都有强烈的针对性和鲜明的现实意义。

1990年5月，华君武在杭州举办漫画创作60周年回顾展，开幕式上，一向谢绝各种应酬、深居简出的美术界泰斗、著名画家叶浅予先生，代表全国美协发表了热情洋溢的讲话，以“漫画大师”许之。当时有位女记者要把这番话报道出去，华君武先生没有同意。

他说：

叶老过奖了。我不太同意大师的提法。因为大师一个国家只能有几个人，我也不够大师的条件。时下大师成风，阿猫、阿狗都可算大师，大师提滥了。我看不如用“漫画大家”的提法更
恰当。

后来，还曾给一位称他为“幽默大师”的画家朋友寄信，说：

用了幽默大师就有点儿不幽默了。大师不是帽子，不是议价，不是奉承，大师是很少的，甚至现在还没有出现。可惜在我们社会上已经不值钱了，随便就可以给别人以大师美称。你是搞漫画的，应该对这种现象加以针砭。

表现得十分清醒，低调，客观。

华老在生命途程的最后30年里，除了画画，还经常做一件自认是十分重要的事，就是反复道歉。“文革”中他遭受过残酷的批斗，而在“左”风盛炽的年月，他也曾以漫画形式伤害过一些同志和朋友，像胡风、丁玲、艾青、萧乾等。30年间，有人统计过，他在各种场合至少公开道歉过30次。每次举办画展，老人都要结合创作实践进行反思，悔恨自己不该“皂白不分”，对那些被错误批判的同志“落井下石”。他说，我们每一个人都应该在历史面前对自己做过的错事承担责任。对于文化名人是如此，对于普通民众也不例外。

2000年，他到山东参加一个展览，会后执意要去曲阜陈庄。原来，当年他曾在那里搞过“四清”。一位生产大队长因为多喝了一碗片儿汤被定性为“多吃多占”，受到了批判、撤职。这件事他始终记在心上，坚持要找到当事人当面道歉。在场的好多人都加以劝阻；有的说，这个大队长年龄比您还大，估计早已不在人世了。但华老表示，即便本人不在了，也要向他的后人道歉。最后，还是冒着大雨来到陈庄，幸好这位九十多岁的老人还健在。当人们看到八十五高龄的大画家真诚地向老农民赔礼道歉的情景，无不为之感动。

于今，哲人其萎。我们真应该感谢毅人先生能在华老生前完成这部成功的力作，不仅记述了传主以其高山仰止的艺术成就为时代树起了一座丰碑，而且，生动地展现了这位伟大艺术家光彩照人的形象。

特别是，作为传记作家，毅人先生强烈的社会责任感和认真、严谨的写作态度，尤其值得称道。传记写作，本身就是述史。我国史学一向有重视史德、忠于史事、秉笔直书的优良传统。毅人先生本着对历史、对社会、对后世负责的精神。坚持实事求是，下笔时言必有据，郑重以出。从《后记》中得知，为了充分占有素材、掌握资料，他从2003年开始，只要有机会到北京，总要抽出时间到华老家和他叙谈，每次都在三个小时左右。他按照传记的大体设计，事先拟订了十几个专题，每一次交谈都围绕着一个专题进行，前后用了三年多时间，长谈了二十多次，光是采访记录就有六七本，还有十几盘录音带。同时，他又找到熟悉华老的大批知名画家进行采访。此外，他每到一个地方，都要找书店、图书馆购置、搜集有关华老的书籍、刊物。鉴于华老已届九十高龄，担心有的记忆不准，毅人先生便通过查阅资料或访问知情人，逐一进行核实。

正是出于日久弥深的仰慕之情和高度的历史责任感，毅人先生不仅在搜集素材方面能够出大力气，下苦功夫；而且，动笔时努力做到立论公允，评价客观，尽量剔除主观因素的干扰，有一说一，有二说二。没有因为传主在中国漫画史上具有崇高地位、为广大公众所无比热爱与景仰而有所曲护，“为尊者讳”。当然，华老本身也是这样做的。他反复提到自己过去所出现的过错、受到的批评，包括创作中出现的偏向，讲了自身存在的一些弱点。这在书中都有充分的反映。

有感于传记作者情意之真与运笔之勤，即兴题七绝一首，为赞为颂：

史笔从容写画师，日间搜索夜间思。

年华老去真情在，甘苦灯前一笑时。

（2010年）                  

人生底蕴多如许

谐趣千般《百美图》，诗书配画妙相符。

人生底蕴多如许，岂止胡卢笑矣乎！

这是我题在友人包立民先生编著的漫画册《百美图》扉页上的七绝，可以看作是读后感吧。

诗书画“三绝”是中华民族美学高度发展的重要标志之一，也是我国绘画艺术所独具的特色。由于诗与画在意蕴上相连，境界上同构；书与画在位置上相应，形态上协调，使中国画实际上形成了以画为主体，诗、书共为辅翼的综合性艺术形式。诗为画魂，书为画骨，绘画与诗词、书法的关系愈加密切，可说是同源同根，若合符契。加之，艺术家们题诗、写字、作画使用着同一种性能的毛笔，这就为他们启运一颗灵心、凭借一管毛锥，自在自如地徜徉于诗、书、画之间，提供了现实的可能。

长期以来，诗、书、画在文人现实生活中的结合，已成为艺术圈里屡见不鲜的现象。它们紧密联系社会人生实际，于生活各个方面多所涉猎，不独抒怀寄兴，寄意达情，广泛渗入友朋交往、节庆礼仪之中，直接参与滋润人际关系，而且，有大量作品关乎国运兴衰、人间疾苦，在政治、文化生活中也都发挥着不容忽视的作用。当然，这一切，过去多见于传统的中国绘画艺术；而漫画艺术是有其独特的艺术质素和美学特征的。敢于大胆创新，把这种传统艺术形式运用到漫画，而且是自画像上来，确实是“筚路蓝缕，以启山林”，称得上是一项开创性的事业。况且，篇幅如此之多，规模如此之大，搜罗如此之广，实在令人叹为观止。

把诗书画结合应用于漫画艺术，其间有一个前提条件，就是笑的艺术中应该涵盖着一切美的形态，具有很高的美的层次。有人曾把漫画喻为绘画、哲学和文学的集合体、混血儿，说它既有绘画特征，又具有哲学和文学理念，是涉及绘画、哲学和文学的“边缘”艺术。我认为，这种论说是合乎实际的，它在肯定了漫画艺术的独特功能的同时，更突出地展现了它的无限广阔的艺术天地。这在《百美图》中，随处都能得到充分的印证。

书中有一幅“戏剧家偶事丹青”的陈仁鉴的自画像，诗人陈朗在上面题写了一首《西江月》：

且展眉端半月，应添颊上三毫。

自家面目许新描。一例秋花春草。

也作翩跹蛱蝶，相随扑跌狸猫。

偏从耄耋见勤劳，不比南腔北调。

蕴涵丰富，画外有音，堪称题画诗的绝唱。

有些题像诗不仅情感浓郁，幽默风趣，而且具有深度意识，富含哲思理趣，使人在开怀一笑的同时，进而沉思、联想，收到启迪心智、涵养性灵、增长智慧的效果。工艺美术家傅周海在自画像上题诗曰：

入无我境出天然，接我心源活水泉。

身处是非皆不管，一舟飘出碧溪湾。

还有王颂余的题自画像诗：

千里来书感挚情，报君有句借飞卿：

味无味处求吾乐，材不材间过此生。

都是意在言外，别有寄托的。“味无味”出自《老子》，“材不材”出自《庄子》。这两句引自南宋词人辛弃疾《鹧鸪天》词。颂余先生“报君有句借飞卿”，不知何解。按：“飞卿”为唐代诗人温庭筠字。尚望博雅诸君赐教。

女书法家陈秀卿自号“无位真人”，她在自画像上题诗道：

毫端腾浪为谁狂？火树银花刹那光。

礁岛青松空俯仰，几人终古抱浑茫。

把她在书画之余潜心研习佛法的体会融入诗情画意之中。诗作饱含禅味，直彻心源自性，证入菩提境界。

有些自画像，运用逆向思维，出乎常人意料，奇崛、新颖，甚至荒诞不经，却能直抵事物的精神实质；有的艺术家在对形貌主体进行加工、刻画时，出之以丑的形态，而终极于美，达到对美的肯定与追求。而题像诗也紧相配合，“如响斯应”，从而相映成趣。著名画家张仃运用减法作自画像，脸部造型，寥寥数笔，除了须眉和头发，不见其他。夸张、变形，能事毕矣。尽管五官不全，面貌简古，但形神兼备，栩栩如生，一望即知非他莫属。画旁配有自题六言诗：

人生七十古稀，匆匆已过无奇。

朝夕笔砚为伍，尚未天人合一。

最后一句颇妙，十分耐人寻索。

有“画苑全才”之誉的林锴的自画像，更是令人拍案叫绝：光身裸臂，手拈破笔，犹自硁硁矻矻，作画不辍。黄苗子为之戏题一绝：

倒爷一刹盈千赚，歌女频年税万金。

何苦光身拈破笔，嶙峋瘦骨作书淫！

还有诗人陈朗的自画像，长长的“马脸”，一双小而机警的“马眼”快要踞上额头，那弯弯高耸的鼻子，也像穿过缰绳的“马鼻”。红学家周汝昌为之题写的诗也极具风趣：

牛头马面各风流，牛鬼蛇神占一筹。     

好句夫人夸外子，言他老气太横秋。

赋志咏怀的诗，在书中占有多数，许多都是异常精彩的。像忆明珠自画像的题诗：

放却青山不独往，偏向红尘惹梦长。

平生不吃后悔药，自刮病骨疗金疮。

版画家李桦的题自画像：

重听老人心坦荡，无声世界我自珍。

毁誉由他身外事，艺坛角逐久不闻。

这类诗词作品，无论是画家本人自题抑或是他人题写的，都既具诗词的共性，又有其自身的特点。既曰题画，内容自然不能与画面脱节，但又不完全拘泥于画面。附上去，跳出来，应是这些题画诗的突出特点。

（2009年）                  

波澜独老成

—学者小说《离离原上草》的艺术特色

彭定安先生《离离原上草》面世之后，产生了不小的轰动效应。试想，一位素以作风严谨、吐属典雅、不苟言笑著称的恂恂长者，忽然像换了一个人那样，一变而为洋洋洒洒，灵动鲜活，情趣盎然，这能不算是一桩奇闻吗？一位年迈古稀的知名学者，穷五载之功，完成一部百余万字的长篇小说，这能不构成一桩震撼性很强的事件吗？

正是这样，《离离原上草》以其强大的说服力，阐发了一个动人心弦的道理：人的创造力是无限的。其感召力和鼓舞作用之大，不容低估。毫无疑问，它会使那些壮心不已、豪情尚炽的颇有一大把子年纪的人，见猎心喜，热血沸腾，从而激扬奋进，重贾余勇。当然，歆羡与振奋是一码事，能不能继踵其后而有同样作为、同样创辟，又是另一码事。齐白石衰年变法而境界大开，臻于至境，谁人不予赞誉；然而，又有几人能够与之比肩接踵！

《庄子·逍遥游》中有言：“水之积也不厚，则其负大舟也无力”、“风之积也不厚，则其负大翼也无力。”这部长篇巨著原是定安先生数十载深藏厚积的产物。它端赖于作者丰厚的人生阅历，深切的生命体验，高超的识见，开阔的学术视野和融通中外古今的文学素养。而这一切，则绝非常人皆可企及的。

继承、发扬我国五四时期学者、作家进出自如、一身二任的优良传统，近期文坛上出现了引人注目的“教授作家”、“学者小说”的文化现象。一些教授、学者之所以写作小说，我想，可能是因为他们觉得，小说这种文学形式较之学术论文与随笔，更能深入透彻地审视自己，更能充分自由地表达自己对世界、对人生的想法；特别是长篇小说给了他们一个史诗性的对历史、对时代、对人生、对民族文化的合适的言说空间。这也许可以说是我国当代文学的一个可喜的现象和可观的景象。

这部小说的作者正是一位著名学者，里面写的又是知识者众生相，而其创作过程中的读者定位，也主要是知识分子，特别是中老年知识分子。可以预期，它的出版必将博得广大知识界的热情关注与喜爱。与此紧相关联，对于这类小说的文体特征进行深入的探讨，分析研究它的创作特色，就成了一个现实的必要的文学与学术课题。

彭定安先生和他的《离离原上草》，正是属于“教授作家”和“学者小说”的范畴。其叙事特点与美学特征，我以为具如下诸端。—彭著既具这种学者小说的共性，又有属于他自己的突出个性与优长处。

严谨的现实性叙述。“教授作家”本着其学术秉性，叙事无论虚构抑真实，都坚持“为历史存真”的审美理想，以简约、凝重、节制的话语方式，凭借一个贯穿首尾的事件链条，尽可能真实地叙述一个已经成为历史的现实，再现当年的由若干人物与事件组成的人间风景。这使作品具有真实的历史意义与深沉的历史感。其现实主义精神潜存底里，而具历史引力与现实精魂。

传统与现代的结合。从叙事范型深究，应该说，这是比较传统的文学叙述形式。但这并不妨碍，作品以其直面历史与人生的审美姿态，表现出知识分子所特有的伦理气质，审视性的叙事姿态和应有的价值评判，以此表达作为一个精神劳作者的社会良知，展现一个现代知识分子最为核心的人生信念、精神操守和道德立场。同时，作家取传统与现代结合的叙事策略，有意识地穿插了现代的“意识流”表现手法。比如，在叙述到“反右斗争”中主人公的“二我”论辩时，就有这样一段描写：

欧阳独离听不进去了，不听了。他侧头去看一看站在身边的“自我”。它一会儿讥讽地笑，一会儿忧愁地摇头，一会儿又愤怒地指手画脚。

喂！—欧阳独离对它说—你知道，就在我自欺欺人承认我是“不折不扣的右派分子”的时候，我就解脱了。

但是—它向他刮着脸皮说—你的人格变异了，生命沉沦了⋯⋯你异化了！⋯⋯非人！⋯⋯

不，我并不是完全撒谎，—欧阳独离再度辩白说。我不能不真心地承认，在那崇高的理想追求中，有个人主义和个人英雄主义的因素在起作用。成名成家，的确是我内心深处顽强的愿望。但我一向认为成名成家也是为人民、为革命。我是由个人主义而跌入右派深渊！

两者之间有着天地之隔的差别！—它反诘。

是这样。我承认了前者的存在。正是由于它的存在，才有后面的种种。只是在这个意义上，我不得不承认自己是右派分子。

因为，现在是只问结果，不问动机。

作品中多处出现这种“二我”论辩的场面。它在关键处，形象而突出地表现了思想的矛盾、人性的分裂以至人格的异化。此外还有梦魇的困扰、幻觉的精魂等等，都是传统叙事中的现代成分。至于意念、理念、情愫、心理上的现代性，则可谓充溢全篇，而使传统与现代融会一体了。

意象的运用也显现出学者小说的书卷意蕴。《离离原上草》中，通过运用新鲜、细腻、独特、深刻的意象，以捕捉人物生活的感觉经验，从而收到了良好的效果，像《诗经》、《离骚》以至古诗名篇中民族原型意象的恰当运用，上下飘摇的风筝，西西弗推石头，《约翰·克利斯朵夫》中渡河的意象，等等。

就题材与内容看，这是一部纯粹的知识分子心灵史。所探讨的，所追问和思考的，是有关知识分子的本质特征、人生命运、生命存在意义、价值取向、复杂而多彩的人性，充分体现了作家的生命的自觉。小说并非作者的自传，有大量的虚构成分；但作者作为一个自觉性很强的知识分子，以突出的形象鲜明地现身其间。读者可以或隐或显地看到作者对于屈原、李白、杜甫、鲁迅的仰慕与追随。“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”这些先贤的忧国忧民的胸次和深沉、浓郁的爱国主义情怀，敏于任事、以天下为己任的知识分子的使命感和担当意识，使作家热血喷涌，情怀激荡。而对于德国的大文学家、大思想家歌德的积极进取、勇往直前与主动割舍、自觉断念的认同（这从《题词》中引证《浪游者的夜歌》中可以看出），也使我们对于作品丰富而复杂的思想蕴涵，有了进一步的理解。可以说，作品中随处都闪现着作者的鲜活身影，有时竟跃然纸上，呼之欲出。这也体现出教授作家的一种特质。

全书散发着浓郁的书卷气。看得出，作者是在有意地加重这种氛围。作品开篇以四页篇幅，通过警辟的《作者寄语》和多达十几段的经典性的《题词》，开宗明义，“三致意焉”。每一条都是从浩如烟海的中外典籍中，经过认真的筛选，才放在这个显著的位置。无疑，它们都凝结着作者的心血，承载着一己的寄托，也昭示着作品的灵魂，像呼呼作响的猎猎旌旗，像一排排路标，像一个个产品的标识，展现着指示路向的效能和画龙点睛的作用，导引着读者去思考，去评判，去赏析，去玩索。

书中大自语言结构、景色铺陈、人物对话、诗文引述，小到书名、人名、地名，都经过严格的梳理，决不草率从事。比如那年中秋时节，欧阳独离、上官元亨、殷芳草和姬丽芹的对话中，欧阳关于“人生时期，不在年龄几许，而在事功如何”和“回归心之旧乡，心之故土”的论述；上官关于庄禅“漫游者回归故土”的阐发，都体现了深刻的人生哲理。即使是场面描写、情节叙述，也都与众不同，具见特色：

他（欧阳独离）倒在床上，双眼微闭。意识有些模糊，湖水荡漾，小船颠簸，人身摇晃，姆妈，寄娘、竹韵⋯⋯影像幢幢，你去我来、我站你立，说着什么，却听不见声音⋯⋯飘飘然明月仙子也袅袅而至，但模糊、摇曳、飘忽⋯⋯

语言非常讲究，绘影传神，描情拟态，而且顿挫有致。

作品具有丰富的文化内涵，体现了厚重的历史感与思想深度。这亦应属学者小说的一种特色与优长处。书中揭示了许多富含哲思理趣的精深见解。如关于“原罪”理念的认识是很深刻的。人们一般习惯于谈“性格决定命运”，这当然有它的道理和根据；可是，从书中看出，身处艰难时世，问题要复杂得多，决非“性格”二字就能简单了结。比如，欧阳独离书生意气，淳朴率真，少年气盛，这固然是致祸之由；但，相对而言，上官元亨要成熟和稳重得多，历练人生，老成练达，最终也同样未能逃脱厄运。作为一个具有独到见解，正直坦荡的知识分子，在那个特殊的年月里，又处在政治敏感度很高的新闻界这一环境里，是很难有别个选择的。从这个意义上说，人物一登场，命运几乎就定下了。作品中对于进步知识分子的社会使命感和担当意识，那种“虽九死其犹勿悔”的坚贞、执着的描述，也都是很深刻的。

书中有很多十分警辟的语句，如“恋爱就是把两匹马恋在一起，共同来拉人生的车”、“美丽的梦幻像纸一样薄，小小一个指头，轻轻地一戳就破灭了”、“孩子是即将到来的日子”、“政治上不管意图而只管效果”、“挂起来是一种保护”，等等，不一而足。

真正的艺术往往是个性最独特的感受和体验，有着无限的内涵，存在着多种可阐释性。这部作品，由于具有丰厚的文化蕴涵和沉重的历史感，同样有着广泛的可言说性。这也是学者小说的一个突出特点。

现代是一个作者与读者相互寻找、相互选择的时代。正是通过阅读活动，读者的视域与作者的视域，当下的视域与历史的视域，实现了对接与融合，从而为彼此真正的理解、有效的沟通提供了条件。英国大作家康拉德有一句名言：作品一半是作者写的，一半是读者写的。作品一旦面世，它就变成公众的了，不再仅仅为作者所有，同时也为读者所有；而读者总是在自己所处的特定的社会环境中、现实的语境下接触作品的，不可能与作者原初的意图尽合榫卯，完全一致。其实，读书本身也是一种自我发现，是在唤醒自己本已存在但还处于沉睡状态的思想意识。一切能够使心灵震撼的，或者艺术审美上能够予人以有益启迪的，都能获得一种心理的共鸣和内在的呼应。诸如，这部小说中的哲学意蕴、语言特色、意象的运用、写实与虚构、知识分子群像，以及学者小说的特点等问题，都是值得深入探讨与研究的。

写到这里，想起了老杜的两句诗：“毫发无遗憾，波澜独老成。”后一句，定安先生当之无愧。当然，若说“毫发无遗憾”就未必然了，作品确实还存在着诸多可以改进、可以探讨的方面。鲁迅说过，没有悲哀和思索的地方，就没有文学。有人提倡作家学者化，实际上，更应倡导作家成为思想者，因为学者未必就是思想者。思想的自觉，是学者最高的自觉。有的论者似乎把这部小说中一些理性色彩较浓的部分看作瑕疵；而我，与之相反，倒是觉得哲思理趣应该适度地强化，以充分彰显作者自身与学者小说的特殊优势。再者，人物的对话可以进一步体现社会与时代的特征。作品为人物起名字是一种学问。这部小说里充分注意到这一点，颇有时代特征与个性特点。当然，也要适度，否则，会产生贴标签的负面效应。我想，假如作家换一种叙事手法，更多地采取一些西方现代化的叙述方式，可能会使作品更加集中、生动，更为耐读，而且震撼力也会更强一些。

（2007年）                  

在中西会通的文化坐标上

—武斌先生的治学门径探赜

武斌先生是一位起步较早、文化视野开阔、学术成果丰厚的著名学者。20世纪80年代之初，他毕业于南开大学哲学系，尤其是对于西方哲学有深入、独到的研究。而后供职于社会科学院，同样以哲学为基本研究方向，进而拓宽研究领域，进入人论、人格理论、人的现代化和文化社会学、文化交流史的研究，并取得了显著的成果。二十多年来，先后出版了三十七部学术著作，此外，尚有多达百万字的读书笔记。

关于人的现代化的研究，以《现代中国人—从过去走向未来》为代表作，揭示人的现代化与社会现代化同步进行，是两个相互影响、互为因果的过程；研究探索国人在推进社会现代化进程中，改变自己生活环境的同时，也改变着自身的素质，实现着民族性格和文化精神向现代化的转变。这是一部以现代文化的学术立场为出发点，以不同于传统文化的观念框架、范畴体系、意义网络和全新的视角与文化眼光构成思考的基本方式，从人格角度探索中国现代化的文化问题的具有很高理论水平的学术
著作。

关于文化社会学、文化交流史的研究，其代表性著作为近二百万字、三卷本的《中华文化海外传播史》。在这部体系完备、材料丰富、涉及到多领域、跨学科的史学著作中，作者以历时性与共时性相呼应、理论与现实相结合的叙述方式，从历史的发展中体认中华文化的本体特征，探索东西方文化发展、交流，特别是中华文化走向世界过程中所显现的一般性规律。此外，关于中华文化的丰富性、先进性与特有的魅力，关于中华文化圈的形成、发展及其性质、特点与区域范围，关于儒家文化在文化传播、交流中地位、作用与效应等诸多课题，都有全面而深刻的阐述，反映出作者开阔的学术视野、严谨的治学态度与很高的学术水平。

如同对于作家、诗人的研究，首先应该着眼于他的作品；我们要探索一位学者的成功道路，当然也离不开对于他的学术著作的剖析与阐扬。因为学术著作，这是一位学人登上学术殿堂的入场券和身份证。但这决不等于说，可以忽略另外一个同样重要的方面，即对于他的治学门径、思维方式、方向选择以及师门学养、学术背景等方面的探索。我们应该把对于著作的研究与对于专家、学者本人的研究结合起来。这在我国是有着优良的文化传统的。古人一直强调“知人论世”；亚圣孟子也曾说过：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”我们说，著作、作品的问世，主要是反映学者本人的才智、修养与天赋，许多方面是具有独特性的，而且，随着专业的不同，人们的关注程度也会出现种种差异。比如，武斌先生完成一部《现代中国人》的论著，并非其他学者都能胜任的；而且，它对于从事其他学科（比如考古学、文物鉴定学、古文字学）的专家，就未必有更大的参考、借鉴的价值。而于治学门径、成长道路、成功经验则不然，这些是带有普适性、规律性的，它的一些基本经验，可说能够适用于任何学者，可以使有志于学术研究者从中大获教益。

诚然，钱锺书先生曾经调侃过那些既研究著作又要求见本人的研究者：“你已经吃了老母鸡下的蛋，何必非要见那个老母鸡呢？”这番话听起来很有风趣，也颇有道理，但仔细地加以琢磨，又会发现，它存在着一定的片面性。这也属于那类“片面的深刻”吧？鸡蛋与鸡蛋的质量不一样，有的营养更丰富些，成分更复杂些，起码蛋壳的厚薄还有差别吧？这些都决定于下蛋的母鸡。为了提高产蛋率和鸡蛋的营养成分，单是研究鸡蛋而不琢磨老母鸡是不能奏效的。同样，同是从事人文科学研究，甚至同是南开大学毕业，为什么武斌竟有如此过人的才智、突出的成就？为什么他的学术爆发力那么强？他在学术道路上的心理动力与灵感之源是什么？要回答这些疑问，也即总结他的成功经验，就颇有必要认真探索他的成长道路、治学门径，以及思维能力、学术定位，等等。

我与武斌先生虽然相知相重时间也不算短了，但是还缺乏深入的交流，对于他的学术著作也领会得不够全面与深入，特别是对于他所专注的西方哲学缺乏系统的研究。这里仅凭借一些感知的印象，谈谈纯属个人的看法。

首先，最深刻的一点，是他的哲学修养。我以为，他的学术成就的取得，是同他的哲学基础有直接关系的。记得钱锺书先生在谈到个人的学术道路时曾经说过：“一生为学，得益于黑格尔、老子的辩证法者甚多。”这是老一辈学者。年轻的学者中，有两位我的印象十分深刻。一位是孙郁。这是一位卓有成就的知名学者，特别是在研究五四时期的文化启蒙及其学术方面，有独到的见解，成功的建树。他本来是学中文的，硕士学位是中文；可是，他在三年进修中，他说，极少接触文学作品，绝大部分时间都用来读解中外哲学著作。再就是这位武斌先生。他的学术成就，令我钦佩。我说他主要得力于哲学，并非简单地就他的有关哲学著作来说的，也不是单纯地说他以哲学为基础，连类而及其他跨门类、跨学科，从而获取多方面的学术成就。我想说的是，他从哲学中获得了一种现代的、全新的、开放的思维方式，获得了一种博大精深的智慧和有效的综合、分析能力，或者说一种观察力与统摄力，从而打通学术径路一武器，做到一通百通，触类旁通；从而能够站在现代社会生活的制高点，以新的思路、新的角度、新的眼光去认识和把握世界，总结人类文明发展的最新成果，以此作为研究中华文明和现代中国人的指导与借鉴。不然，怎么说哲学是一种认识世界、改造世界的武器呢！当然，这也不是任何人随便都能一蹴而就的。记得费希特有一句名言：“你是什么人，就选择什么样的哲学。”反过来同样可以说，你选择了什么样的哲学，你才成为什么样的人。

我们通常说，哲学是世界观、方法论。听起来很玄妙，实际上，正是哲学规定了以什么样的观点、方法，以如何的视角去探索对象客体，并做出准确而深入的解释与论证。这有赖于形而上的思辨能力和涵盖中外古今的学术视野，而全新的、开放的思维方式，十分有助于这种能力的形成，从而使武斌先生能够透过现象看到本质，突出地表现为一种深度追求。他在一篇哲学论文中，以探索生活方式为例，说明哲学家与社会学家的不同着眼点：“哲学工作者对生活方式的研究，要提供一个与社会学家不同的角度，即哲学思考的角度。”“从哲学的角度思考生活方式，就不能限于对生活方式的类型、质量或现象状态的分析，而是要概括生活方式的本质特征，揭示出决定生活方式的根本因素和生活方式变革的规律，说明人们采取何种生活活动形式以及持何种生活态度，从纷繁复杂的生活现象中把握一条指导性的线索。”

哲学帮助武斌先生把大量的知识化为人生智慧。长时期以来，人们将读书、学习的基点定在掌握知识上。西哲四百年前就有“知识就是力量”的说法，一直被奉为不易之理。其实，知识固然重要，但尤其值得珍视的，还是人生智慧、哲学感悟。智慧是知识的灵魂，是统率知识的。知识关乎事物，充其量只是学问，而智慧关乎人生，它的着眼点、落脚点是指引生活方向、人生道路，属于哲学的层次。马克思曾经把哲学形象化，比喻为“迎接黎明的高卢雄鸡”，意思是哲学是武装头脑的，是精神武器，是在前面指导人生的。黑格尔则说，哲学是反思的科学，是事后的思索，因此，他把哲学喻为“黄昏时起飞的猫头鹰”。两位大师讲的都是关乎智慧、关乎人生的。古希腊的哲人把哲学说成是爱智慧。智慧是哲学的生活化、实际化，因此，可以说，智慧是运用于实践中的哲学。武斌先生的悟性是很高的，之所以如此，是因为他善于将知识化作对生命的观照能力、创造能力，它与内在生命感悟和创造性思维有关。记得金克木先生讲过，我国记录哈雷彗星的出现，始于春秋时代的公元前613年，一直到清末1910年，两千余年从未间断过，总共出现过三十一次，每次都有记录。这可以称作“世界的唯一”。但是，记是记了，却没有人对它进行思索、研究，不知道这出现了三十一次的彗星竟然是同一个。到了1875年，英国天文学家哈雷在没有掌握这份天文记录的情况下，只是依照牛顿的引力定律，计算出了彗星的轨道，预言了它出现的周期—每隔七十六年就会回归到太阳身边一次。可见，信息、知识重要，而运用知识、从知识出发使之成为智慧，化作规律性认识，比知识本身更为重要。

新的思维方式为他提供了一种统摄能力，具体表现为对于庞大的信息资源的把握整理能力、综合分析能力和消化吸收能力。武斌先生的阅读量是非常大的，为了撰写《中华文化海外交流史》，他竟然参阅了四百七十多种书籍。他的本事在于，能够把这些养料化为一种鲜活的知识能源，使“六经注我”，万物皆备于我。有些人却不是这样，做的是死学问。同样也很渊博，但食古不化，吸收不了。颇像一个电脑的硬盘，存储量很大，装了很多文件，可是，操作起来不能为我所用，关键时刻，一个也调不出来，显得十分笨拙。而武斌先生却不是这样，资源到了他的手中，一切都条分缕析，丝丝入扣，灵活贯通，纵横捭阖，浮想联翩，得心应手。显然，这是充分借助于超常的综合能力与联想能力。

其次，武斌先生的文化坐标，是建立在中西会通的基点上。随着大量边缘学科、交叉学科和横断学科的出现，过去文化的封闭局面被打破了，生活空间、文化情境大大地拓宽了，中国人走进世界文化体系之中，世界文化也走进了我们。要求今天的学人的认识形成多维的高层次的网络体系。也就是说，再不能把自己禁锢在一种固定的范式之中，必须打破传统的单一的思维方式，树立开放的、多维的思维方式。而这恰恰是武斌先生之所长。他以哲学为专业，而哲学，无论是在东方还是在西方，向来都是打通文史哲的界限，超越中西的町畦的。从他受学、问学、治学的经历看，显然，南开大学兼重中西、以博雅为尚的教育模式，自始就为他奠定了良好的根基，使他在学术研究中，掌握了中西会通的研究模式—这种模式，以哲学为根底，尤其是以西方哲学作为重要的理论资源，同时对于中国传统哲学进行深入的探索；尔后再通过掌握、运用现代电子网络发展到极致的承载、传输、检索功能，获取视通中西的学术视野和知识资源，在中外古今各种人文学科之间，纵横自如，旁搜博采，这是他的基本治学路径。这样一种开放的思维方式和宏阔的视野，为他从事中华文化海外传播和中外文化交流研究提供了有力的保证；而这一跨文化的比较研究，又使他可以更清楚地把握和理解我们民族的性格特征，把握与理解我们在世界文化体系中的形象和位置，从而为他会通中西文化创造足够的条件。

武斌先生学术研究的一个重点，是侧重于人的现代化与人格的选择的，总地看，是重视对于人的研究。一般地说，中西哲学对于人的研究都是十分重视的。但它的侧重点有所不同。中国的传统哲学，特别是作为中国传统哲学主干的儒家哲学，偏重于个人与他人的关系，强调个人与他人的团结合作、和谐共处；而西方哲学则偏重于自我，偏重于研究个人的权益与对自由的追求，偏重于研究自我的生命价值和自我的本真状态，强调自我奋斗，开拓进取。我们对于现代人的研究，包括对于本民族的自我认识，应该是多维视野下的“文化通观”，全方位的自我观照。而中西哲学的全方位把握，为他提供了一个开放的视角，一个全新的研究思路，一个观照世界的多维视野。这些都是他在中西会通的文化坐标上取得突出成就的有效保证。

第三，关于他的治学风格与学术定位。这篇文字的最初命题，是“谈笑间笔底千花怒放”。说的是他的“才子习气”与文人情趣。这一方面，表现为他对研究对象的选择和知识、信息的积累，往往是基于个人的性情而加以去取的。他有一个鲜明的特点，可以借用钱锺书先生一句话：“化书卷见闻作吾性灵。”他把学问跟自己的性灵融合起来。每一个选题，每一个论据的把握，以至每一个琐屑的事例，都是经过他的心血的沉浸滋养，可以说是通了神经、联结着脉络的。这样，学问到他手里就显得十分鲜活，富有情趣。另一方面，表现为才华横溢，潇洒、雍容。这一治学风格，无论是从他的著作的旁征博引，舌灿莲花；还是从他撰著过程中的任情适意，从容不迫，都可以看得出来。你看他，嘴里叼着烟卷，手里握着手机，纵情谈笑，四座风生，该吃就吃，该喝就喝，该放就放，该说就说。从来不现窘促、尴尬之态；社会活动，接访交游，登高作赋，面壁穷经，闲情逸致，应有尽有，尽管占去了许多时间，但对一位人文学者来说，恰恰是获取资讯与灵感的资源，提供一种外在的活力。

关于他的学术定位，我想用两个关键词：一是通才；二是人文学者。武斌先生属于通才，他有多方面的知识资源、学术背景和文化修养。他不同于那些在某一门类钻得特别深邃、特别冷僻的专家型。说他是人文学者，意在区别于社会科学学者。社会科学学者与人文学者，二者相通相融，但又是有区别的，主要反映在思想上超越与否，学术上如何取向。一般地说，人文学者在实践知识分子的职能方面，更多地着眼于人的精神结构，着眼于精神的救赎，也就是关于人自身的研究；而社会科学学者大多指向具体的社会建制，着眼于合理的制度化建设，更多地关注社会，关注时代，关注人生。当然，这只是就专业分工而言，是属于理论层面上的；而在实际操作中，又往往是此中有彼，彼中有此，相互渗透，相得益彰。

我的印象，大体上就是这些。既嫌抽象，又恐怕未必准确。从解释学的角度看，作为一个读者，有时对于文本的解读并不一定完全符合文本的原意，但却未必不符合情理，未必没有道理。就是中国古话所说的：“其事未必然，其理未必不然。”在我来说，大概也只能做到这样了。

（2009年）                  

且从脚注认山君

—张善子《十二金钗图》絮语

吴兴文先生《怎当他临去秋波那一转》一文（载《万象》第七卷第四期），以丰赡的资料、透彻的分析，对于张善子《十二金钗图》及其题识作了翔实的记述，捧读一过，受益匪浅。

这确实是一个有趣的话题。自从《十二金钗图》这一艺术杰作在20世纪20年代面世以来，即引起了许多学人和艺术界人士的关注，题识者有之，赠诗者有之，谢玉岑、高阳、谢家孝等多位学人都曾著文论及其事，特别是研究张大千生平与艺术的专家包立民先生，论述得更为充分。包先生在《张大千艺术圈》一书中，引述台湾学者高阳的说法，认为张善子一生至少画过三套《十二金钗图》，它们分别完成于20世纪20年代中期和1930年、1935年。每一套的寓意都不尽相同。

最早的一套，作画具体时间难定，约在1923至1926年。包先生分析，这一套是用来讽刺军阀的。画面上有大千先生的老师、著名书画家曾农髯的题识（标点为笔者所加，下同）：

善子其善以画讽世者欤！或写群虎争食，喻当头贤者；或写犬而蒙以虎皮，喻贤者中之又贤者。嗟乎张生，何讽世之深耶！

曾农髯（王按：吴文中误作曾髯农），名熙，字子缉，湖南衡阳人。张大千于1919年同时拜曾农髯和清道人李梅庵为师，时年二十一岁。

第二套《十二金钗图》作于1930年（庚午年）初夏，有曾农髯的题记为证：

虎痴写十二金钗图，老髯曰：“今日金钗之流，其害非一人之性命也，盖甚于虎矣。噫！”庚午四月七十髯叟题。

包先生认为，曾氏是说：“金钗之流”为害过于吃人的老虎。“金钗之流”影射上海之苛政者。苛政猛于虎也。

按照吴文提供的线索，张善子的签名本也正是这套画幅，每一幅图上都有画家本人的题识。但是，这里面出现了两个问题：

一是，据与张氏昆仲同为“寒之友画会”成员的谢玉岑在其《读画绝句》一诗的小注中讲：“善子新画虎十帧，拈《会真记》语题之，可谓新颖。”这里提到了《会真记》，与吴文中所谈画题吻合。吴文中不仅列出画题，并且一一录出十二幅画上的题识，可说是确凿无疑。但，为什么谢玉岑却说只有十幅呢？是一时笔误，误“十二”为“十”呢，还是他当时未睹全璧？—他说“新画虎十帧”，也许是善子正在陆续画着，工程尚未告竣。

二是，据吴先生考证，这套《十二金钗图》完成于1928年，这个签名本原是1930年5月的再版本，曾氏题记是题在这个再版本上的。（当年冬天，他便因病去世了，享年七十岁。）这就说明，张善子在1928年还画过《十二金钗图》。

查张大千年谱，1928年春，善子、大千与马骀、俞剑华、黄宾虹诸人在国内组织“烂漫社”，刊行《烂漫画集》，5月，张氏兄弟又与郎静山等倡建“黄社”。冬天才前往汉城，去国东游。看来，吴先生断定这一年张善子曾有《十二金钗图》之作，是完全可能的。

这里需要商榷的，是关于《十二金钗图》第一图《蓦然见五百年风流孽冤》的题识的断句。下面是吴文所录题识原文：

无聊南郭，索读西厢。慨沧桑之离奇，学曼倩之戏谑。陆慎言之金屋，号看胭脂。始皇帝之灵园，贡来玉刻。七日体变公牛哀，搏杀骨肉之亲，一旦成形，封使君驱食宣城之众。人兽何分庄谐，杂引本我，如来卅二变相，图他僧儒十二金钗。藉实甫之艳词，为山君脚注，抑有识者谓我非乎！

窃以为应作如下离断，是否确当，愿就教于吴先生。

无聊南郭，索读西厢。慨沧桑之离奇，学曼倩之戏谑。陆慎言之金屋，号看（？）胭脂；始皇帝之灵园，贡来玉刻。七日体变，公牛哀搏杀骨肉之亲；一旦成形，封使君驱食宣城之众。人兽何分，庄谐杂引。本我如来，卅二变相；图他僧儒，十二金钗。藉实甫之艳词，为山君（此处疑漏一“之”字）脚注。抑有识者谓我非乎！

张善子不仅精于绘事，而且博极群书，腹笥丰厚。题识中多处引用文史典故，而且，都与老虎有关。“陆慎言”与“胭脂”，典出宋·陶谷《清异录》：妒妇朱氏女嫁给陆慎言为妻，慎言为尉氏宰，朱氏参政，吏民称之为“胭脂虎”。“始皇帝”与“玉刻”，典出晋·王嘉《拾遗记》：秦始皇二年，画工雕刻两只白玉虎，其毛栩栩如生，未点两目睛。始皇使人夜往点之，天明，虎遂飞去。“公牛哀”，人名。《淮南子》载：公牛哀病七日，化为虎，其兄入视，虎搏杀之，故曰“搏杀骨肉之亲”。“封使君”见《太平御览》：封邵为汉宣城郡守，一日忽化为虎，食郡民。民呼曰：“无作封使君，生不治民死食民。”“封使君”与“山君”，皆为猛虎的代称。

确认第三套《十二金钗图》为1935年（岁在乙亥）作品，显然是根据画家自己的题识判定的。曾农髯已于五年前去世，善子便自己作了题记。篇幅较前套第一图题识稍简，文字略有出入：

无聊南郭，索读西厢。慨世局之沧桑，学曼倩之善谑。公牛哀七日而变，封使君一旦成形。人兽何分，庄谐杂引。本如来卅二变相，图僧儒十二金钗。藉实甫之艳词，为山君之注脚。抑有识者谓我非乎！乙亥秋，蜀中张善子写并题。

就“藉实甫之艳词”一语，可知此画每幅仍缀有西厢佳句。从当年在琉璃厂做工的周殿侯的回忆中也可得到参证：“这套《十二金钗图》，六尺长，二尺宽，十二幅大屏，每幅都有题诗。单看诗文中艳词，读者一定要想很快地看到这一美人，可是，露出真面目后却吓死人。”

综上所述，看来，这一传世艺术杰作，至少应该有四套，就中还不包括那套1930年再版的作品（签名本）。

张善子，名正兰，一名泽，号虎痴，出生于1882年，四川内江人，为国画大师张大千的胞兄。善子行二，大千行八，兄弟年龄相差十七岁。张善子是一位全能的画家，尤以画虎著称于世。代表作除《十二金钗图》外，尚有作于抗战时期的《怒吼吧！中国》。画家在一幅长两丈、宽一丈二尺的白布上，画了二十八只猛虎，奔腾咆哮着扑向一轮落日，用以象征中国二十八个行省、全体民众同仇敌忾，一致抗击日寇。1940年，张善子因患痢疾，于重庆医院病逝，终年五十九岁。生前，他对于胞弟大千极尽关怀、训导，大千终生感佩不忘，曾深情地说：“我之所以绘画艺术有所成就，是要感谢二兄的教导的。”尽管他们在艺术理念、艺术追求方面不尽相同，但兄弟二人始终相亲相重，共同取得了卓越的成就。

六年前，收到包立民君寄赠的《张大千艺术圈》随笔集，我在读过关于《十二金钗图》的记述后，深深叹服张善子的画艺与学识，曾在书眉上题了一首七绝，抒写当时的感想：

虎痴妙艺久知闻，展卷遐思日又曛。

身后丹青谁可匹？且从脚注认山君。

（2005年）                  

白云·青鸟

十多年前，出访日本富山县冰见市，我和其他几位来自中国的客人，在东道主的精心安排下，有幸在宴会上欣赏了一台吟唱《阳关三叠》的精彩节目。唐代诗人王维寥寥二十八个字的古典名诗，在我们是早已谙熟于心、耳熟能详的了，从少年时代开始，那蕴藉、苍凉的情调就已深深地印在脑海里。可是，在异国他乡听起来，却仍然感到分外的亲切，无比的新鲜和异常的欣慰。特别是那种暌违已久的曼声吟唱所产生的韵味，回旋反复、纡曲迭荡的旋律，真像庄子所说的，有如空谷足音，不禁“蛩然而喜”矣。

当然，在获得一种美的满足的同时，心头也漾起了丝丝缕缕的怅惋与缺憾，喜悦之余，更是不无感慨：这样的名诗吟赏，为什么不能出现在我们的中华大地上？或者说，在我们这素有“诗国”之誉的华夏名邦，还有没有人能够力挽濒临失传的“绝学”，重翻阳关古调，像这样一循旧律，古色古香、有板有眼地加以吟唱呢？难道真的如孔老圣人所慨叹的，到了“礼失而求诸野”的地步了？

古典诗词是我国悠久的文化历史中的一块瑰宝。几千年来，它以优美的辞藻、和谐的韵律、丰富的情感、精深的蕴涵，超越了时空，倾倒了世界。在我们祖国，地无分南北，人不分男女，只要粗通文墨，都能记诵几句古典名诗。对于古典诗词的爱好，可说是日益浓烈、有增无减的，这有波涌风兴于全国各地的传统诗写作热潮为证，有雨后春笋般的古典诗社的创立和诗集的出版为证。那些传统名诗不时地出现在书法家、艺术家、作家的作品之中，从小学、中学直到大学，任何一本语文教材，都有大量的诗词入选。本来，自古以来，吟咏就是欣赏、学习与创作古典诗词的有效途径，古人有“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌”的说法，也就是根据诗词字句的平仄、节奏和韵律的要求，结合作品的内容，按照一定的调式，还原诗词所表现的固有情感。可是，近百年来，由于多种原因，这种吟咏艺术已经日渐式微，以至濒临失传的绝境。诗词朗诵活动（更不要说吟咏了）颇为罕见。前几年，听说北京举行过“唐宋诗词名篇朗诵会”，尽管只是朗诵，而并非吟咏，我仍然以未能亲预其盛而引为憾事。

今年秋天，应邀到大连图书馆白云书院讲学，课余之暇，意外地欣赏到白云吟唱团“华夏正声”古典诗词吟咏演唱会的精彩节目。他们首次在国内以传统的吟咏形式，把四十余首经典性的“毛诗”和唐宋诗词名篇做了令今人耳目一新的演绎，使观众真正领略到古人所说的“诗为乐心，声为乐体”的诗词的最高境界。在古筝、二胡、琵琶、笙、阮、箫、埙等民族乐器的伴奏下，一曲《念奴娇·赤壁怀古》的昂扬激越、声如裂帛的旋律刚刚从耳边掠过，“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”的如怨如慕、如泣如诉的哀婉、惆怅的起调又悠悠响起。随着男声吟唱、女声吟唱、集体吟唱和无伴奏吟唱的进行，清丽流啭的《蒹葭》，余韵悠然的《枫桥夜泊》，亲情灼灼的《游子吟》，急管繁弦般的《将进酒》⋯⋯依次地在大厅里回旋荡漾，一种难以言表的音韵之美和诗性光华，如同古人所形容的“洋洋乎盈耳”。它像一掬甘洌的清泉，滋润着现代人焦渴、龟裂的心田；它像一阵薰风，吹散了演艺界媚俗、趋时的浮尘，令人心旷神怡，沉浸在清淳、宁静、迥绝凡俗的境界之中，饱享一餐美妙的艺术佳肴。

我原以为，能够演唱出这样高水平、高境界的“艺苑奇葩”的“白云吟唱团”，一定是由外地请来的一些研究古典诗词积学有年的专家、学者组成的。可是，往台上一看，竟然全是一些熟悉的面孔。其中，二十二名男女高音、十四名男女中音，都是大连图书馆的馆员或部主任，相当一部分是三十岁上下的孩子妈妈。著名书法家、学者张本义馆长兼任艺术总监，而且负责全部曲谱的创作、整理工作；指挥和撰稿者、主持人也都是本馆的中层领导。他们经过较长一段时间的刻苦学习，探索、研磨，包括向国内诗词名家请教，在继承清代大连地区南金书院、横山书院诗词吟咏方法的基础上，融合、吸收了西洋声乐的一些技巧和规律，创作出了一套声情并茂、特色鲜明、生面别开的节目。

坐在大厅里，伴和着抑扬顿挫、隽雅和谐的优美旋律，我的思绪的翅膀也翩然展开，起伏振荡，空前活跃起来。我联想到了一部获得过诺贝尔文学奖的西方名剧—象征派戏剧的代表作家梅特林克的《青鸟》。剧中的情节是，樵夫的两个小孩在圣诞节前夕梦见仙女委托他们为病重的女儿寻找象征着幸福的青鸟。于是，这对小兄妹就用一块赋有魔法的钻石，召来了面包、糖果、水、火、猫、狗等各种物事的灵魂，在光的灵波的引导之下，穿过丛林，跨越坟场，开始了长途跋涉。可是，他们走遍了记忆之乡、暗夜之宫、幸福之园、未来之国，历经千辛万苦，那幸福的象征—青鸟却仍然没能到手，最后只好怅然而返。失望伴着焦急，他们也就从梦中醒来了。就在这个当儿，一位貌似梦中仙女的邻家阿姨走进了屋里，是为她的正在患病的女孩来讨圣诞节礼物的，小哥哥决定把自己心爱的鸽子赠送给她。出人意料的是，这只白鸽顷刻间忽然变作青色，竟成了一只地地道道的青鸟。真是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。”那跋山涉水、历险犯难所要寻找的青鸟，那上天入地寻之遍，四处茫茫皆不见的青鸟，原来就在自己家里！

我不也正是如此吗？当日飘洋过海，远涉东瀛，去赏鉴古典诗词的吟唱，其实，这只“青鸟”就是身边，就在大连的“白云”里。

（2002年）                  

一编简牍寄深情

《抚简怀人》这本书一到手，我就立即展读，读着读着，就再也放不下了。自晨徂夕，跟随着作者，“凭窗遐想，历历往事依稀；抚简摩挲，恍见故人风致”。一任感情的潮水放纵奔流，心情在不断地发生着变化，时而重似沉铅，时而轻松快活，时而热血喷涌，时而发出会心的微笑，始终沉浸在读书的快感里。

这是一本体例别致的优秀散文作品。四十几篇文章中穿插进去七十多封书简，由于寄信人都是名闻遐迩的作家、诗人、学者，有一些还是著名的革命家、思想家、社会活动家，因而简牍中时时闪现着思想的光辉、人格的亮色，传递着一种高格调、高层次的文化气息。

书札是散文的一种形式，具有情感真实、趣味隽永、挥洒自如的特征。作为友朋间交流思想的工具和交际的手段，作为一种应用文体，比起一般散文，书札更富个人特色，显现出功能的实用性和对象的特定性。由于它旨在叩击对方心弦，属于“心声之献酬”（《文心雕龙·书记》），因而发自肺腑，吐露衷肠，务求“形我心之所欲言”，而无须粉饰做作。诚如鲁迅先生所言，“从作家的日记或尺牍上，往往能得到比看他的作品更其明确的意见，也就是他自己的简洁的注释”，它“究竟较近于真实”。应该说，书信的价值主要在这里。

本书的妙处是，既注意发扬书简的这些优势，又不止于单纯的客观引述，而是在一个明确的主题下面，按照作者的思路走向，通过引述某公的有关信札来作自己的文章。文中夹叙夹议，抒怀寄兴，纵横自如，其感染力、说服力自非一般散文所可比并。

所引信札，大都比较简约，短的二三百字，长者也不过是千字文。但内容极其广泛，或通信息，或议诗文，感怀时事，评点文坛，其称名也小，而所见者大。不仅烛照20世纪后半叶的社会、人生、文化、思想的精微，而且，通过信件本身，通过作家提供的一些背景资料、生活细节，具见寄简者的两肩正气，人格风范，悲欣际遇，风雨诗心。读者可以从中洞见其高尚的情操和深沉的社会责任感。他们时刻挂怀国家民族的命运，人民群众的疾苦，关心青少年一代的健康成长；他们对于文学事业予以特殊的关注，希望报刊上能多发表一些贴近老百姓的喜怒哀乐，有血有肉，有真情实感的作品，摒弃那些矫揉造作、浮夸虚饰的文章，主张抒真情、说实话，把自己的灵魂赤裸裸地呈献给读者。

书中引述了许多意蕴深长的覃思隽语，诸如：

眼睛只看上边、不看下边的人，耳朵只喜欢听好话、不喜欢听批评的人，常常只想到自己、不想到别人的人，他们面前的可能的危险是：让“独自”思考顶替了独立思考。教条主义是独立思考的敌人，它的另一个敌人便是个人崇拜。

—沈雁冰

岗位与事业是两码事。离开岗位可能有失落感，但卸下担子，可以多一点时间读书写作，也似乎可以说是“焉知非福”，坦然处之，静观世态，亦乐事也。

—夏衍

回忆（夏）公有名言：“愿听逆耳之言，不作违心之论。”⋯⋯在上者如果愿听逆耳之言，则可望在下者不作违心之论。所谓“违心”者，违反事实，违反民心，违反良心，可
畏也。

—赵朴初

探索是一个探险的过程，谁能预见到哪里会出现深渊、悬崖、激流⋯⋯每前进一步将要付出多少沉重的代价。所以，开拓者的命运往往是坎坷的。

—陈荒煤

中央领导人常说，无农不稳，无工不富，无商不活，无兵不安，那么，无士怎么样呢？如果不重视士，不重视科学、教育、文化，德先生和赛先生就成了空谈，现代化也会流于纸上谈兵。

—冰心

信札中也常有一些深沉的体验和倾心的恳谈，像夏衍老人致宋振庭信中谈到的：“解放之前和明摆着的反动派作战，目标比较明确，可是一旦形势发生突变，书生作吏，成了当权派，问题就复杂了。”可说语重情长，至为亲切，实在。

书中还记有这样一件小事：1957年李大钊殉难30周年，陈毅元帅发表六首五言绝句，有句云：“人民柴市节，浩气贯长虹。”用文天祥在燕京殉难典故。发表后，收到读者来信，指出文天祥就义处并非柴市，而是在今安定门内交道口以南府学胡同地方。陈毅同志接到后，当即亲笔给人民日报写信，说“他们这一指正是对的。除专函向他们致谢意外，并请你处将此信登更正栏”。面对如此坦荡胸怀和谦逊气质，想到现今文坛上发生的种种纠葛，不禁感慨系之。

本书作者袁鹰先生是当代著名散文家，又是一位优秀诗人。他长期投身于报纸文艺编辑工作，有机会亲历文坛上重大事件和接触众多文化名人。近年来，以其深邃的思想、饱满的激情、丰厚的学养和娴雅的文笔，写出了《秋风背影》、《灯下白头人》、《九九思念》等多部忆旧怀人的脍炙人口的散文。他曾沉痛地写道：“一代又一代人，年年岁岁，常与秋风秋雨为伴。十年浩劫，他们如火中凤凰，寻觅到大彻大悟的境界。”这，实际上也是夫子自道。当他“一次次凝眸遥望那些在飒飒秋风中渐渐远去的背影，也一次次地激起心底阵阵波澜，引落行行清泪”，不禁黯然设问：“一个时代真的随着世纪转换而结束了吗？”结论是：“冷静下来，又未敢完全同意。”

这里至关重要的是，要留下时代的记忆和历史的书写。当年，鲁迅先生曾痛心于中国民众的麻木与健忘。而这种令人沉思、令人深省、令人警戒的记忆与书写，正是抵制遗忘、疗救麻木的一种有效的途径。夏衍老人在世时曾倡导要多写那些对民族对社会对革命做出过各种贡献，而长期以来又鲜为人知的人士。他多次说自己是幸存者，为故人作画像正是幸存者不容推卸的责任。本书也正是为此而作出可贵的努力。

当然，这种个人化的历史书写，不同于完整的回忆录，更不要说系统的报刊史、艺文史、思想史和一般意义上的社会风云录了；充其量只能算作历史的侧影、剪影或者背影。但它却是形象化的，活生生的，有血有肉的，实实在在的，是古代史学家班固和刘知几所说的“实录”。而真实是历史和文学的生命。我想，这部作品的真正价值也就在这里。

（2004年）                  

大匠成风巧运斤

—《长歌当啸》读后

久矣夫，不见有人强调文章的作法了！因此，当读到季羡林先生的文章，听他说“写散文同写别的文章体裁一样，也要经过充分构思，精心安排，对全篇结构布局，要仔细考虑，要有逻辑性，有层次；对遣词造句，也要认真推敲，不能苟且下笔”时，真不啻空谷足音，“跫然而喜
者矣”。

季老是在为著名散文作家卞毓方的《长歌当啸》一书写序言时说这番话的。他说，对于散文创作，大体上有两种态度，一种认为，散文重点在一个“散”字上，愿意怎么写就怎么写，无拘无束，松松散散，信笔所之，这可称之为松散派；与之相对立的，就是上面那种主张，季老名之为经营派，说他自己属于这一派，并把卞氏引为同调。

只要认真读过几篇《长歌当啸》中的文章，就会觉得季老的判断是很准确的。书中二十篇散文，写的都是著名人物，而且，绝大多数属于20世纪最有影响力的思想文化名流。一般地说，这样写起来，很容易给人雷同、单调的感觉。但是，由于作者不仅注意展示历史帷幕后面的真实情景，以崭新的视角予每一传主以崭新的解读；而且颇为讲究章法，无论是在谋篇布局，隐括情理，条贯统序，以至熔裁章句上，都是匠心独运，惨淡经营，具见功力。因此，基本上可以说，篇篇格局一新。

看得出来，卞氏对于中国的传统散文是有比较深湛的研究的。他通晓古代散文创作“因情立体，即体成势”的定势之妙。刘勰在《文心雕龙》中说过，由于情趣各各不同，因而创作手法也各有变化，但没有不是依照情思来确定体制，就着体制来形成一种文势的。刘勰还说，要写好文章，先要定出三个准则：第一步，根据情理来决定体制；第二步，根据内容来选择事例；第三步，选择文辞来显出要义。然后舒华布实，去芜存精，调节文采，就像处理木材那样，墨线以外的加以斫削，这就能够做到从开头到结尾都圆满切合，既有条理又有系统。

《长歌当啸》中各篇文字，在写作手法、叙述方式上，一般都做出颇费苦心的安排。《煌煌上庠》主要是写北大校长蔡元培奉行“思想自由，兼容并包”的八字方针，悉心延揽人才，不数年间即把一个旧营垒下的老牌学府改建成新思想新道德新文化运动的策源地。全文共分五节，开头两章写蔡元培，第三章篇幅最长，按照历史顺序着力写了陈独秀、胡适、李大钊和鲁迅，第四章写了梁漱溟和毛泽东，最后一章概括地写出一批新锐人物和旧派学者。看后，觉得像古典小说《三国》、《水浒》那样，一个个主要人物次第登场，层次分明，井然有序，而且，有如红线穿珠，互相紧密联结，脉络十分清晰。

《凝望那道横眉》、《梦灭浮槎》、《沧桑诗魂》和《思想者的第三种造型》，分别写了鲁迅、胡适、郭沫若、马寅初，都是大师一级人物。每篇每人的写法迥不相同，在取材方面，不是面面俱足，而是画龙点睛，抓住特点。有的剪取一幅最鲜明的肖像，有的突出特定的时间空间，有的只写生平的一个侧面，有的写出一生中最闪光的一页。

这些文章的笔势，也像《文心雕龙》中所讲的，都是“乘利而为势”的。就好像弩机一发，箭即笔直射出；而溪涧曲折，则必然是流湍回旋；气势疾徐不一，翕张有致。但总体来说，大笔淋漓，气势奔放，是卞氏散文的突出特点。从前读梁启超的《少年中国说》，觉得其文势如雷鸣电吼，猖狂恣睢，叱咤风云，震骇心魄。这当然是不易达到的大境界，看得出卞氏着意于此，似乎有的散文也庶几近之。

细究这种蓬勃气势的由来，我以为，根本上在于内容充实，思致深邃，论证遒劲有力。理直才能气壮，神完方可势足。卞氏散文的内容一般都涉及到重大的课题，而且，敢于主动接触敏感的话题。即以写鲁迅的《凝望那道横眉》为例，文章长达一万余言，中心不过谈论两个方面的内容，一是鲁迅和他的论敌的是非，二是关于毛泽东对鲁迅的态度。应该说，这是只要论及鲁迅就不可能回避的话题，自然也是读者最为关心的。作者洋洋洒洒地一路写来，让人拿起来就再也不能放手，只到读完才舒出一口长气。书中有的篇章个别论述，也许你并不首肯，但是，确确实实反映了作者的创见，自成一家之言。

作者充分发挥其长期从事新闻工作，见多识广、接触面宽的独特优势，行文中善于穿插一些鲜为人知的新的资料、新的见闻，令人耳目一新。既忠实于历史本来面貌，又颇富浪漫色彩。整体来看，文章运笔比较活泼，取材新颖，但内容、态度却都颇为谨严，不仅言之成理，而且持之有故，不去信口开河，随意涂抹。这也是当今文化大散文创作中，原本应该坚持却又不是每位作家都做得很好的。

（2001年）                  

心血·智慧·灵光

我想用“表现的深切和格式的特别”这样一个定语，来评价王君先生的电视文艺作品和电视编导艺术。

首先要申明，这一提法并非我的独创，它的“专利权”属于鲁迅先生。应该说，这是一个涵盖性很强而又十分准确、贴切的概括。按照现时人们的惯常说法，它体现了内容与形式的统一。我理解，这里的“表现”应该包括内外两界。只有做到内心与外界的一致，客观与主体的交融，才有可能表现得精深切至，作品才会有深刻的蕴涵和震撼心弦的力量；而“格式的特别”，说的是形式的独创，“特别”也者，赋形独特，别出心裁，突破常规习见之谓也。这两个方面，其实是一而二、二而一的完全统一的整体。新和深，每每联系在一起。深刻蕴涵，深度意识，深度追求，常常能导致表现形式的推陈出新，跳出固有的窠臼；而形式的新颖独创，则会对内在蕴涵提出相应的需求。二者的融合、统一，是实现文艺作品跃升的必要前提和有效保证。

近二十年来，王君亲自编导了三十多部电视作品，获得各种奖项的不在少数，许多部都达到了内涵丰富、深切感人的要求，具有形式的独创性。特别是好评如潮的电视专题片《热血之歌》、音乐电视《粉墨春秋》、    电视文艺片《同一个时空》、音乐艺术片《东方摇滚》、电视晚会《我的中国心》、电视散文《青天一缕霞》等几部代表性作品，表现得尤为突出。这在本书第三辑《专家评论》中已有最充分的论证。为了避免重复，此处不拟征引；我想做的是“因蜜寻花”—从饮食“蜜液”想到“酿蜜的花粉”，想到“育蜂酿蜜的人”，也就是要绕到作品背后去，透视艺术家的心血、智慧、灵光，探索、分析硕果的成因。

这里，有三点是至关重要的：一是对人民、对事业、对艺术怀有深厚而执着的爱恋和高度的社会责任感；二是精进不已的拼搏精神；三是高度自觉的勇于突破自己、渴望超越的创新意识。

看过《热血之歌》等电视作品后，观众印象最深的自然是作品中（屏幕上）动人的场景、感人的形象，一般的很少想到幕后的将自己的艰辛劳动物化为表现艺术的作者。而作者自身对此却是异常敏感的。听说，有一位著名的电视艺术家，一次他所编导的节目上映了，获得了极大的成功，整个演出过程中，观众的掌声不断，气氛极为热烈。后来，主持人请他作即席讲话，他竟泣不成声，激动得许久说不出话来，最后，他说：“我的眼泪，出自于感动与激动。大家的鼓励使我从艺术中尝到了甘甜，认识到成功的诀窍，也寻觅到继续向上攀登的路径—电视始终是遗憾的艺术，我又发现了几处瑕疵，回去以后还得改。”就是这番话，也足够令人感动的，面对成功，他不是骄矜自得，而是看到了新的不足，寻觅到新的跨越的路径。

记得尼采说过，一切书籍中他最爱读的是用血写的那一类。所谓“用血写的”，当是指称作家、艺术家的呕心沥血之作。汗水与成功是一对连体婴儿，有什么样的努力就会有什么样的收获，在艺术面前，向来没有侥幸与偶然的余地。

难以想象，在这些电视艺术作品的整个策划、编导与拍摄过程中，王君及其伙伴究竟投入了多少心血。如同我们喝的是一匙蜜，可是，有谁能计算出辛苦的蜜蜂要出入花丛多少次，采集多少枝花朵，又经过多少繁杂、细致的酿制功夫！而蜂采百花酿蜜，再辛勤劳累也还属于简单的劳动；电视工作者则不然，他们不仅要战严寒，斗酷暑，风餐露宿，万里跋涉，经历着同样的艰难困苦，而且，为了制作一部电视精品，作到出奇制胜，还必须绞尽脑汁，精益求精，进行无比艰辛的艺术探索。除了精美的艺术构思，还必须具备足够的人文学养，能够深切地把握社会现实、历史传统、文化背景、民族心理、地域风习，否则，就不可能实现“表现的
深切”。

作为青年电视艺术工作者，王君不浮躁，不轻狂，有一种非常可贵的踏实、刻苦、顽强的工作作风。他自己风趣地说，属牛的人就具备一种“牛性”，认准了一件事情，一路冲下去，拼搏到底，不达目的绝不罢休。这当然也是事实，但我不想停留在这个层面上，我要透过这种拼搏精神，看到支撑着它的强大的动力。—这就是忠诚于广大电视观众的炽烈的事业心，对于他所采写的对象，包括老一代革命者、各行各业中的成功人物、知名人士的真诚的敬意，对于电视艺术的执着的爱恋。没有这一切强大的支撑力，是绝对不可能产生那样坚定的意志和持久的行为的。列夫·托尔斯泰说得好，艺术作品的真正标志，在于它的感染力。一个文艺工作者，要想从感情上打动受众，必须自己先要具有强烈而真挚的感情。血管里流出的是血，水管里流出的是水。一个冷漠无情，对什么都无动于衷的人，不可能制作出催人奋进的作品。

大家都熟知王国维讲的要成就大学问、大事业必须经过的三种境界：首先是一门学问或者一项事业打动了你，吸引了你，使你树立了一个崇高的目标；目标确定之后，就去不懈地追求，为之劳形苦心，忘食废寝，无怨无悔；经过千般艰险、万种繁难，终于取得了预期的成果，这样，你就从中饱尝到胜利的欣悦。关键在于必须树立明确的目标，又能投入足够的挚爱，专精至诚，生死以之，所谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人
憔悴”。

文学艺术是一种高度复杂的创造性劳动，除了艰苦努力，全副身心地投入，还需有必要的悟性和智慧，需要有独特的发现，这些都属于创新能力。别林斯基有句名言：“独创性不是作为天才可有可无的东西，而是天才必要的属性，是区别天才和单纯的才能或才赋的界限。”他还说过：“人才，永远是精神的创造力量的化身，生活的新的报知者。”要想成就一番事业，必须进行创造性的劳动，勇于走别人没有走过的路，解决别人没有解决的问题。舍此绝无他途。在这方面，王君先生也是很突出的。他给人的印象，总是呈螺旋式攀升，始终处于不懈进击的动态之中，呈现一种飞扬、奋发之势，总在展现新的创化，保持一种未完成的心态，把不重复别人，也不重复自己，作为艺术创造的标尺。这里有个如何对待自己已有成果的问题。青岛海尔集团总裁张瑞敏说，创新就是对自己已有成功的积极破坏。这就需要具有清醒的头脑，开阔的视野，巨大的勇气。有些困难的征服，可以仰仗他人帮助，唯独挑战自我，必须依靠一己的胆识和
勇气。

创新与借鉴是对立的统一，相辅相成，这就要善于学习。这也是王君的一个显著特点。他不是走捷径，图便利，把外国的东西、他人的思想模式，生吞活剥、东拼西凑地搬过来套用，而是以敏锐的艺术感觉，吸收、消化其内在的神髓，从中探索规律性的东西，使之与自己的创作浑然一体。这是他取得成功的一个路径。

电视作为一种综合艺术，具有兼容性、真实性、时效性强，时空转换自由，可以充分利用现代电子科技手段进行传播的多方面优势，可说是广阔天地，大有作为。在这里，王君已经留下了一串串闪光的辙印；我相信，在未来的岁月中，伴随着心灵的磨炼、感情的陶冶、阅历的增加，他的聪明才智一定能够得到更有效的发挥。我期待着他的新的更大的进步。

（2004年）                  

散文是作者生命的一部分

—《时光之水》絮谈

一、散文是作者生命的一部分，人格的一部分，信念的一部分，生活经验、生命体验的一部分。

散文作家张大威女士的这本散文集，是她的灵魂的曝光，内心的折射，是一部可贵的心灵史。很多文章，从思想主旨到字里行间，让人感受到作者是在以全部的灵性和感受力去烛照历史，触摸现实，探索文化，追寻美境，这就产生了许多耐人寻味、新颖独到的洞见。文章有着与众不同的鲜活感，从自身体验出发，去见证美和丑的生成，其中蕴涵的令人感发兴起、令人唏嘘扼腕的人生况味，几乎都是作者心灵历程的外化。现在一些散文存在着生命的钝化、灵性的消亡、人性的物化、人文精神的沦丧的弱点。从这个意义上说，《时光之水》为我们探索散文创作的路径，提供了有益的样本。

艺术是人的精神的外射，是作家自我意识不断觉醒的产物。散文创作的过程，是客观世界不断人化与人的精神不断物化这样一个能量互相交换的过程。苏珊·朗格说，艺术表现的是人类的情感本质。这种情感本质，必然是人类深层意识的外射，是个体生命对客观世界的深刻领会与感悟。因此，作品必然处处体现着作者灵魂、心性的特征，必然表现为对自身生命的关注，并集中表现为人对自身命运与价值的思考，对自身赖以存在的时空环境的探索，以及精神家园的追寻。概言之，散文应该表现关于人性和人自身的生存、发展的生命意识，表达社会与文化环境的历史意识，表现人类存在的自然环境的宇宙意识。我多次谈到散文深度关怀、深度追求的问题，我认为，上述几方面就是散文深层意蕴之所在。

有一种散文是所谓“状态的文字”，往往是状态大于文化，状态超越文采，或者说是通过个体生存状态来展现文化，亦即个体生存状态的文化。大威这本书具有这个特色，就是写她的个体的生命体验，个体生命的生存状态。我们可以从中发现其自己生活的投影，个体的主体性投射，里面饱含着生动的、感性的诗性智慧和深切的生命体验，而不是让散文沦为文化的附庸。

二、我的心目中的文学作品，应该深深植根于文化传统，同时又具有深刻的当代性；既坚持精神价值，存在不为时尚所动的定力，又能与时俱进，具备精神观念与艺术理念的现代性乃至前卫性。常常是所用素材是传统的，而其言说语境、言说方式是现代的，经过作者现代思维的过滤，学理分析的提升，就具备了特殊的魅力。

这本散文集一个鲜明的特点，是在浓郁的传统文化信息与古典风韵中展现着作者的现代意识。她以现代人的审美标准、艺术欣赏习惯来品味传统。这从作者的主观创作心理与作品文本的客观价值中，可以充分地看得出来。

现在有一个误区，就是一说创新，就必须与传统决裂。错误地把生物进化中那种后者不断淘汰前者的发展过程，应用于文学创新的实践。这是进化说的美学观。墨西哥大诗人帕斯说：“诗歌没有发展，只有变化。”散文亦然。我们不能认同那种“进化论”的美学观念，反对直线性的层层淘汰的所谓发展，而是提倡多维度的变化，即在不同维度上进行各自不同的创新。

事实上，中国历史的相关性是很强的，传统文化中越是久远的东西对现实的影响越大，人们愿意从中发掘出一些具有象征性意义的民族符号，作为自己生存状态、生命存在方式的参照。一切社会科学的研究，发展到最后，就要进入历史层面寻究问题的根源。这也就是不同学科纷纷介入历史的原因。

散文创作面对三个传统：一是中国古代散文的大传统，二是“五四”以来三四十年代的新传统，三是域外的文学传统。为了找准切入点、结合点，既要将它们融会贯通，并且综合创新，对古今中外的文学传统作纵横交错的宏观了解，又要与这三个传统中的某些大家建立“点”的师承关系—这种师承关系必须建立在自己独特创作个性的基础之上，而不是脱离自我生命体验，一味追求时尚的花样翻新。

三、大威散文有着强烈的时代感。她兼具记者的敏感与作家的深刻，一些散文针砭时弊，鞭辟入里。

文学作品，牵涉到三个方面：客体、主体、本体。客体是对象世界，主体是作家心灵，本体是散文作品，三位一体，才能成为艺术呈现。

对于客体，大威掌握得比较好。她不是一般的感知，而是有深切认识，这是新闻工作者的特点和长项。她非常敏感，而且颇有锋芒，一看就有时代气息，抓住了时代本质。为什么有些文字入人不深，或者读后根本留不下印象？都和这有直接关系。使人感到作家离时代太远，好像生活在真空中，套用一句时髦的话，就是“好像生活在别处”。

杜甫的诗之所以称为诗史，他把“安史之乱”时期吏治腐败、经济萧条、民不聊生，整个社会混乱无序写出来了。同样，现在人心浮躁、环境污染、金钱至上、真情消解，散文作品中，也都得以深刻展现。这倒不一定是时代本质，但确确实实，是作者与读者们感受最深的。我们都感受到经济发展，物质丰富，可是，精神萎顿，理想失落，这又是怎么回事？人人都痛恨腐败，痛恨世风糜烂，可是，人们又分明没有做到“出污泥而不染”，这又是为什么？都说环境污染，大气恶化，却谁都并不真正地关心环境，常常是参与破坏，又是为什么？有识之士在思考，在追问、在忧虑。作家把它披露在纸上，看了，拍案叫绝，又俯首沉思。

四、最后说说大威女士散文作品的语言。

由于意识形态用语的标准化，由于传播媒介语言的千篇一律，由于日常生活的实用机制，由于从小学到大学的传授知识方式，造成了人们对于一切事物都有一个预设的固有思想模式，固有的表述方式，它不是鲜活的，而是一个个硬结；表现在语言上，已经失去了应有的弹性和个性的光彩。我们经常苦于找不到细微感觉和与思维状态对应的词汇，词汇倾向于物化、固化、模式化，失去了感觉的动态过程。难怪当代法国诗人弗朗西斯·蓬热痛切地建议：应该“创立一种修辞学，准确地说，教每一个人创立自己的修辞学。这是一项拯救公众的事业”。

大威女士长期做报纸编辑，作为“媒体人”，可贵之处在于没有形成所谓“新闻语体”，而是有她独特的文学语言，新鲜、锋利、刚健、短捷，陌生化，有一股奇气。像卡尔维诺一样，找到了“自己维护健康”的路子，在自身的语言机体内，分泌出医治这种语言痼疾的抗体。

（2006年）                  

《别观锦州》书后

锦州，世称“锦绣之州”，作为一座历史悠久的辽西文化古城，有着无限的可言说性。长时期以来，有关锦州的经济、政治、交通、军事，以及特殊的地理位置、奇特的自然景观等方面的著述与评说，尽管尚未达到应有的深度，但为数不少了。可是，如果单就文化而论，显然存在着许多缺项；尤其是从宏大的时空、历史的角度，以翔实的资料、独特的视角，来洞窥文化堂奥，探察人文环境，追踪往昔的风华，还是一个较少有人涉足的领域。

这种现象不止锦州为然，就全国范围来看，也都有类似情况—综合反映一个地区的区域文化的书籍较多，而对一地区、一城市的历史、文化进行个性化的、针对性很强的历史观照，并且形成比较系统的理论、观点，尚属少见。

而这，恰恰是《别观锦州》一书所独具的特色。它在一定程度上弥补了这一缺憾。也正是从这个意义上说，这部全面研索锦州文化、历史的著作，有其不可忽视的学术价值和文化积淀作用。

文集的重要组成部分《文史考辨》，从距今五千年的文化、历史的源头写起，就锦州的始原文化定位、民族融合、各个历史时期的建置以及重要文史资源，进行个性化的考证、论辩，力求理出一个历史的真实。《文化透视》部分，通过研究锦州区域文化的历史构成、特点、属性，形成比较系统的理论、观点，并据以分析、透视当代锦州的各种文化现象，进而探索能够体现先进文化前进方向的历史观导向。《文史掌故》部分，辑录一些与锦州有关联的人文风物，既有史影钩沉，也有某些烛隐发微的考辨、论证，提出一些启人哲思的观点、看法，读来也生动有趣。

这里值得突出强调的，是它的作者冯立民先生并非从事文史研究的专业人员，而是一位党政机关的负责干部。我觉得，这尤其难能可贵。试想，对于偌大一座具有悠久文化传统、见诸两千年典籍记载的古老城市，从历史、文化的诸多方面，进行如此繁复、细致又颇为准确的考辨、探索，发前人之所未发，“筚路蓝缕，以启山林”，那该要付出多少艰辛的劳动啊！这项工作放在一位专业人员身上，也未必是轻而易举的—尽管从事学术研究就是他的本职工作；尽管在研究条件、学术环境、资料积累、时间安排等诸多方面，都会有一定的保证。

那么，作为一位机关工作人员，特别是负有领导责任的机关干部，情况又怎样呢？他不可能对机关事务不过问、“不作为”，而终日埋头书卷之中，出入于图书馆、档案库、资料室；他也抽不出足够的时间，经常亲赴文物现场，按迹寻踪，或者访察故老，搜集遗闻轶事。就是说，绝大部分工作，他都是在业余时间，通过点滴积累、逐渐摸索来完成的。不难想见，一个肯于让文史研究、学术考辨占据业余时间的人，不知他要排除多少物质与精神方面的诱惑，放弃多少正常的生活享受，承受几多舆论、心理上的压力。因此，对于他们，是应该予以特殊鼓励和大力支持的。

我对冯立民先生并不十分熟悉，十年间，只是在一些场合有过几次接触。最早是1995年，出版部门组织编写“爱我家乡爱我辽宁丛书”，我参与了书稿的审定工作。记得其中的锦州卷《神奇的锦绣之州》就是由冯先生撰写的，材料充实，思路清晰，文笔也很好，留下了较深印象。还有一次是在锦州一位诗人的作品研讨会上，听过他的发言。去年秋天，渤海大学一位学者写了我的文学评传《文园归去来》，在这部作品讨论会上，他把一篇骈体文《闾山赋》送给我看，清词丽句，具见匠心。通过几次短暂而匆促的会面、接谈，特别是这次概略地研读书稿，得出了鲜明印象：这是一位具有多方面文史修养的学者型党政干部。

也许正是由于上述一点因缘吧，日前，立民先生专函邀约，为他的这部《别观锦州》写点东西。孟老夫子早就说了：“却之却之为不恭。”于是，就有了上面的关于作品、关于作者的一席话。最后，我想引申开来，再说几句：

文化是一个民族的灵魂。法国作家罗曼·罗兰说过：“一个民族的政治生活只是它生命的浮面；为了探索它内在的生命—它的各种行动的源泉—我们必须通过它的文学、哲学和艺术而深入它的灵魂，因为这里反映了它的人民的种种思想、热情和理想。”处于基础地位的民族凝聚力主要来源于民族文化，来源于民族文化的认同。而这种文化的认同，又有赖于对本民族、本地区的历史、文化进行全方位的探求与审视，从科学、辩证的唯物史观出发，梳理出一部深刻的历史、文化图卷，并判断出准确的历史、文化定位。这对于该民族、该地区的经济发展与社会进步，无疑具有承前启后的重要作用。为此，热诚期望全省各地都能充分重视这一工作，也愿意看到有更多的同行积极从事区域文化与历史的研究，准确、深刻地发掘其文化底蕴，以更好地服务于辽宁的经济发展、社会全面进步和先进文化的建设。

（2005年）                  

高龄的舞者

启昌大姐以八十高龄、病弱之躯，用不到半年时间完成了这部难度颇大的书稿—《阳光少年》，令人钦服；而在我，则是充满感激了。

大约在二十几年前，大姐就有这个动议，那时不过五十几岁，如果能够动笔，显然会容易得多；只是由于我百般梗阻，一直拖到今日。我也曾仔细考究过：她何以竟有如此澎湃的热情、执着的动力？首先，也是主导的因由，是作者与传主之间深厚的友情、深邃的了解。彼此的相知、相重，这应该是大前提、出发点。

再就是，可能由于真实人物具有一种“原型属性”，本身就蕴涵着诸多魅力，具备一种文体的张力。德国著名戏剧理论家莱辛在《汉堡剧评》中说：“诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生的事，而是因为它是以某种方式发生过的事。和这样发生的事相比较，使人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。偶尔在一件真实的史实中找到适合自己的心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎。”落实到“我的童年”这一个体事物上，按照康大姐的说法，具备着特殊的时代、特殊的环境、特殊的经历、特殊的人群的优势—有这么多的“特殊”，作家还能不感兴趣吗？

我也认为，我的童年阅历带有典型性，说是不可复制的绝版，未免夸张了；但在同时、同辈中属于特例，确是不争的事实。说来，很像是清末以前的人和事，可是，居然在殖民地所在的1940年代出现了。我们的见解稍有差异的，是大姐秉持“天才论”，目我为“神童”；我呢，一则不敢当；二则不承认；三是尊重作者的权利。

前面说到“难度颇大”，这是事实。事情发生在七十年前，传主除了提供十几篇公开发表的散文作品，余则举手投降，说：“大姐，你就是把我宰了，我也记不起来了，真是无可奉告。若是袖里吞金，真有干货，我早就写成散文，捞名逐利了。”有时，实在躲不过去，硬是被抓住不放，偶尔挤出些许“轶闻”，距离所需，也实在甚远。为此，我深深地感到衷心歉疚。只是写这么个千字短文，实不足以表达谢意、歉意于万一。

如所周知，我的那些回忆性散文—并非自传，写的不过是一时一事、一感一悟、一鳞一羽，也就是苏东坡所说的：“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”。文学传记则不然，它需要寻根查蔓，连缀成篇，要有故事、情节，要有心理刻画、细节描摹；可是，纪传又要求必须真实。“又要马儿跑，又要不吃草”，这不是逼人于绝地吗？纵令康大姐文名夙著，才气纵横，硬要“戴上镣铐跳舞”，岂不是难乎其难！“防空洞里跑火车”，我真是宾服你了！

其实，作为文学，作为散文，适度的想象原是必不可少的，这里有个生活真实与艺术真实的辩证关系问题。生活的真实是基础，艺术的真实是手段。前提是散文是艺术，而且是写意型的；唯其是艺术，就必然要借助于栩栩如生的形象和适度想象的律动。作者构思时必然要进行素材的典型化处理，在生活真实的基础上，展开想象的翅膀，进行必要的艺术加工。钱锺书先生在《管锥编》中有过一段著名的论述：“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。”当然，这个尺度是很难把握的。水平之高就表现在这里。

（2013年）                  

剑胆琴心

—于金兰诗文漫评

听一位善饮的学者讲：一个喝酒的人，可以活一生而过两辈子。因为酒喝到微醺之后，与社会现实相对应的心理现实便出现了，表现为另外一种情态。这种情境出现之后，往往能唤起潜在的意识和诸多幻想，仿佛进入一场梦境，其中含蕴着他整个的人生阅历与实践经验。我不会喝酒，自然也就缺乏那种奇妙情境的切身体验。但这种说法我是认同的，并且觉得可以推演到宗教与艺术的境界中去。

人在一般情况下，确确实实只处于一种情境，或曰一种现实。比如，农民种地也好，商贩经营也好，教师执教也好，无一不是踏踏实实立足在大地上，亦即处于各自的一种现实情境里。可是，在宗教信仰中就不同了，仙乡与浊世，或者阳世与冥间，在一个信徒的头脑里层现迭出，那种现实与幻境迷离惝恍、纷然杂陈的双重情境就会出现了。同样，当一个作家艺术家全身心地沉浸在创作状态之中，也会出现类似情况，对此我倒是有实际体验。近期通览了于金兰同志的文艺作品，忽然萌生出一个想法：原来，她也是经常处于心理的现实与社会的现实的交织之中，或者说是艺术与现实双重组合之中。

先说社会的现实。我与金兰同志相识于上个世纪80年代初期。当时我们分别任职于两个相邻的地级市的党委，职位、级别、职责范围相同，会议期间或逢节假日，常常相互走访，交流学习、工作的心得体会。那时，干部作风、社会风气、人际关系良好，人们好学上进，精神振奋。同志之间出于学习、借鉴的需要，各地横向交流较多，不像后来偏重于上下级关系的疏通，也并不刻意营谋给上下级打下什么“政绩”烙印，而主要是自励自强，“反求诸己”，功夫下在提升一己的实际本领、人文修养与做好本职工作上。这样过了四五年，我们又相继调入省级领导机关，分别在宣传与出版部门工作，更是相知相重，相互支持，有时从工作出发，也会就不同意见争论得不可开交。

从近三十年的交往中，我认为金兰同志是一位有个性、讲原则、很刚直的女性。自主意识较强，不肯随俗俯仰，更不要说阿谀奉承、逢迎谄媚了。这样，有时也不免遭到某种误解以至孤立，自然也会感到有些苦闷与迷惑。但似乎并未看到她从此改弦更张，而是依旧我行我素。这一切都是秉性使然，即便要改，怕也是很难的。

中国古代文化传统，向来讲究“文如其人”、“言为心声”。可是，说来也有些奇怪，金兰同志那种刚直不阿、清高耿介的个性却很少反映在她的文艺作品中。就是说，在她的散文、诗歌、小说以至摄影等艺术作品中，呈现的内容与格调倒是情深意切，柔情似水。借用清人郑板桥画竹、咏竹诗句，叫作“一枝一叶总关情”。对于英美新批评派的观点，我一向不以为然。他们认为，研读文本就是一切，用不着去过问作者的生平经历、行为、气质。有代表性的一句话是：“向作者求援是文学批评家无能的表现。”那么，金兰同志诗文作品是否可以作为此论的佐证呢？不能这样判定。在我看来，这是两个意蕴不同的概念。就是说，这里的问题不是作者的行为、素质与诗文的格调、内蕴两相背谬，而是作家的两种现实、双重情境在艺术创作中的不同映现。

金兰同志虽然身居领导岗位多年，却是一个多才多艺的艺术坯子。她的精神世界，特别是情感世界是异常丰富的。她幼怀聪敏，酷爱诗书，具有丰富的艺术细胞和领悟能力，后来入读大学中文专业，得到了进一步的强化，参加工作之后也基本上没有离开这个圈子。灵明的心性和深刻的心理体验，以及充分感性化、个性化的感知方式和审美体验方式，经过长期的氤氲、发酵，形成一种“沛然莫之能御”的原动力与不懈的向往、追求；而这种独特的灵性超越与感悟，对于文艺创作无疑又是一种诱惑，一种呼唤，一种催化与裂解。她是一个十分执着的人，前进的目标一经认定，便以矢志不移的耐力和刻苦勤奋的精神，拼力促其实现。

摆在读者面前的这些诗文集与摄影集，有些是在紧张繁杂的工作之余完成的，更多的则问世于离开实质岗位之后。卸除了沉重的工作担子，过着净水闲云、波澜不兴的退休生活，闲暇时间多了，心也沉静下来，般般往事汇聚心头。对于世俗的钻营奔兢、琐屑营谋，本来她就没有什么兴趣，待到脱开红尘扰攘、浮世纷争，离群索居之后，就更加潇洒从容了。于是，在现实世界之外，呈现出一个半是实在半是空灵的精神世界，对于一个作家来说，也就是亦真亦幻的艺术世界。而经常的状态是，现实的物质世界渐行渐远，虚幻而空灵的艺术世界则日益贴近，直至完全沉浸
其中。

元代诗人有“小榻琴心展，长缨剑胆舒”的句子。由此，人们常把那些赋性刚直、耿介拔俗却富有生活雅趣、艺术情怀的人，形容为“剑胆琴心”。我觉得金兰同志庶几近之。人生、人性是七色斑斓、丰富多彩的。鲁迅先生诗云：“知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟？”原是人之情亦理之常也。联系到文艺创作规律，就更容易解释了。列夫·托尔斯泰说的好：“艺术是人类生活中把人们理性意识转化为情感的一种工具。”文学艺术是主情的。怎能设想一个女作家竟会是形同槁木、情感匮乏的呢！

细加研读，可以发现金兰同志的诗文有如下一些鲜明的特征—

贴近时代，目注苍生。文学是人学。人的思想情感，实践活动，亦即人的精神存在与物质存在，是现实中最基本的存在。金兰同志起身于基层，尔后又到上层领导机关，广泛接触实际，饱经世事沧桑，有丰富的人生阅历，对于人情世路有深切的感悟。她的散文绝大部分都取材于身旁的现实人物。人的生存价值、人的命运铺排、人生道路抉择，是她观照的焦点。创作中，她不习惯于引经据典，说古鉴今，作品里见不到那种凌空蹈虚的空泛议论和“发思古之幽情”的书卷气。也许是由于年龄的增长吧，生命中存留的般般往事，也时常悄然涌动，这样就有了对于过往生活的碎片整理，但无不根植于现实的触发，又着眼于实际问题的探索。总之，都是奔流的情感寻找诗文的形式，而不是先设定精巧的形式去填充情愫，也就是因情造文，有感而发。像帕斯捷尔纳克所说的：“自己选择写作是因为有话要说。”

真情灼灼，尤其是对于女性这一弱势群体有着特殊的关注。她的散文有两点最为突出：一是情真意切，“笔端常带感情”；二是绝大部分写的都是女性。她以一颗平常心，通过情思隽永、富于质感的笔墨，状写那些质朴无华而命途多舛的寻常女性。一部《女人有泪》，无论是真实纪事的散文，还是少量的想象虚构作品，无论是抒情还是叙事，无论是描述长辈晚辈的亲人，还是叙写老师、朋友与同事，甚至素昧平生、匆匆一面的他乡过客，全都是作女性方面的文章。她以女性作家独特的视角，细腻的笔触，饱含深情地，多侧面、多角度地展现女性的个性、命运、心灵，刻画她们的爱恨情仇、苦乐悲欢、坎坷际遇，生存中的种种无奈。其中有赞美，有悲慨，有感叹，有讽喻，而主调是深切的同情。读后令人久久沉思，甚至欷嘘不已。

长于分析，思辨能力较强。作家表现生活、介入生活，大体上有两种方式，一种是生活的审视者；一种是生活的追寻者。前者多为阅历丰富、饱经风霜的过来人。对于生活，在介入过程中，抱着审视与探究的态度。后者或初涉世路，或纯任天真，经历就是体验，写作就是精神跋涉的实录。金兰同志显然属于前者。鉴于“文革”对于人性的摧残和人情的扭曲，她在创作中更多地注重与重新思考生命的尊严和人生的意义。她的几部诗作与散文，大多都是对于生活的审视与回味。写作手法，深得梁·萧统在《昭明文选》中提出的“事出于沉思，义归于翰藻”的真髓。有的是直抒胸臆的理性辨析，有的是在富有真切的感受、深刻的内涵的基础上，营造出一定的意境、意蕴、意味，并以美的形式和诗的语言出之。她也状写自然景物，比如花卉，但都是赋形于此而义归于彼，纯然吟风咏月的几乎没有。她的一部诗集名为《人生杂咏六十首》，里面分成两部分，一曰《魂》，一曰《悟》。每一篇诗作都配有大幅鲜艳的花卉照片。可是，如果你以为作者是以散淡的闲情状写奇葩异卉，那就错了。实际上，她是借助花卉来讲哲理，诉衷情，说命运，道人生的。一幅草菊的题诗是这样的：“你有的/我可以有/只是无心去追求/因为/生不带来/死不带走/我有的/你却未必有/因为/人生的真谛哟/难以铸进你的心头”这真是典型的借题发挥，夫子自道；或者说是“借草菊的酒杯来浇自己的块垒”。中外文学作品中，向来就有“拟人化”的手法。“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”“孤高傲世谁偕隐，一样开花为底迟？”借花咏人，本是古代诗人的惯技。

富有美的蕴涵。金兰同志素具审美情操，生有一双善于发现美的眼睛，对于美的欣赏是异常敏感、异常专注的。这种美的蕴涵，像西方美学家桑塔耶纳说的，“表现为一种价值，也就是说，它不是对一件事实或一种关系的知觉；它是一种感情，是我们的意志力和欣赏力的一种感动”。就是说，美是寓于真与善之中的。它是满足我们心灵需要的一种快感。因此，散文中的美表现为引起读者感奋的情韵、意境与文辞。古人赞美好的诗文：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”金兰诗文就具有这种素朴天然的美。这种素朴是真情实感的外现，又能有效地拉近与读者心灵的距离。

似乎有一种悲凉意绪与悲剧情怀弥漫在作品之中。给我印象很深的有这样一篇纪实散文：《老坨子，你何时醒来？》前半部分尽写世外桃源般的老坨子人情、环境的美好，然后，笔锋一转，像一场噩梦般的，风华不再，清景顿失，美丽的环境经过“开发”惨遭破坏。类似的篇章还有，多是写人，读了令人惘然若失。莎士比亚和鲁迅先生都说过，悲剧就是把美好的东西、人生的有价值的东西撕碎（毁灭）给人看。笼罩着金兰作品的，是一种苍凉、凄美、沉郁、悲慨的氛围。她的文章里没有嬉闹，只有凄清，没有喧嚣，只有沉思；与插科打诨、滑稽戏耍根本上绝缘。

这种风格的形成，也许同她的人生经历有一定关系。据她自述，童年时期贫穷、疾病、恐惧的阴影，过于凄苦、辛酸的经历，在她的幼小心灵中留下了终生难以排除的深重记忆。长大以后，好学深思，赋性深沉、内向、严谨；并且长时期处于主要领导岗位，而仕途也并非总是春风得意。至于理性思维的过分发达，更进一步整合与深化了对于世路人生的认知、体验。—这些，对于她的创作风格和审美取向都会产生深远的影响，使她的精神库存中盛满稳重、深沉、苍凉的因子，而缺乏那种纵情笑闹、汗漫逍遥的活泼细胞。

回到前面“文如其人”的话题，这一切，都决定了她的诗文的风格与特色，哪里是研读文本就是一切，无须过问作者的生平经历、个性、行
为呢！

（2010年）                  

石杰其人其文

法国大作家福楼拜有句著名的话：“呈现艺术，隐退艺术家。”我国的一代宗师钱锺书也有类似的主张：由作品去说话，而把作者隐藏起来，“如果你觉得鸡蛋好吃，还何必非要看看下蛋的老母鸡呢！”

而在我国文化传统中，却有着相反的意见，向来讲究“知人论世”、“文如其人”。早在两千多年前，孟老夫子就说过：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？”我个人是拥戴后一种主张的。因而也就习惯于把作品同作家联系起来。既然，血管里流出的是血，水管里流出的是水；一部作品又怎么能同它的作者截然分开呢？

我与石杰女士相知相识已经二十多年了。她写过一部研究我的作品的专著—《王充闾：文园归去来》，一篇径直题为《我所认识的王充闾》的随笔。从书名、文章题目上可以看出，她是把人和文紧密联结在一起的。她还写过大量评论我的作品的论文。我们经常交谈、通信，讨论问题，交换看法。虽然比较起来，关于其人其文，没有像她那样写得很多；但我自认，还算得上是深知深解的。

她的艺术感觉很好，富有灵感、悟性，尤其注重非理性因素，包括直觉、灵感、错觉、假象、潜意识、偶然性、心理意象的模糊性和不自觉性，等等。但是，她与其他那些凭灵性写作的女作家不同，她是把生命投入到创作里面去，绝不是玩文学，拿起笔来，像做人一样，劳神苦思，一丝不苟。严肃的创作精神在她那里，既是关注人生、探索生命、解读苦难的一种武器，更是一种生存方式。于是，在这种审美情感中积淀了更多的理性内涵，并达到了很高的层次。

她对于哲学有着特殊的偏好，在她看来，深与新与美是同义的，深度追求就是她的审美期待。近年来，她读了西方几乎所有具代表性的哲学著作。书中有得，功力所至，这从她的小说、随笔、评论中，看得清清楚楚。

也许和形上思维、直觉思维、神秘意识有直接关联吧，她十分崇尚原始思维、原始意识形态、原始生产方式和生活方式，以为这是美的所在。认为这是文学创作的理想之国。她钟情于人性的力量和勃勃的野性生命力。这也是她不同于其他女作家的鲜明特点。无论是从区域文化角度，还是从作家心态角度分析，这都具有作为历史标本的价值，是颇富典型意义的。可惜，论者在这方面关注得不够。

她的文学追求与审美崇尚，自觉不自觉地张扬那种恬静、幽僻、独特、粗犷的原生态的生产、生活方式中人性的魅力，也包括一些民族、地域的独特风俗、独特情感、独特性格。最可贵的是，虽然她已成为高级知识分子，在滔滔尘世、滚滚人潮中，每日所闻见、所接触的全是另外一种形态的现代化的事物，浮躁的、趋时的、表象化的习俗与心态，但是，她始终葆有一种平民意识和底层社会人群的朴实、粗犷、真诚、善良的优良质素。她对于艰难的人生和悲剧性的命运，有一种特殊的关照和深邃的理解，这也许和她的崎岖多故的经历、艰难凄苦的际遇，特别是孤僻、敏感、倔强的性格有直接关系。

长时期的艰难、苦涩、沉重、孤独的生活，像夹壁一样，把她挤压、折叠得过久。她挣扎着打开，而留在心灵深处的伤痕，宛如水成岩形成的皱纹，已经遍布整个身心，从而产生了独特的心理防护意识和高度的艺术敏感。她自尊、自信而又自卑，心境敞开而又封闭，个性极强，自卫意识非常鲜明。在她的生命历程里，孤独、凄苦的心境，奇崛、偏执的个性，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的执着追求和正直、善良、重义轻利的优秀品质，以及孤高的格调，冰雪般的纯洁，相傍而生，结伴而行。这是她历久弥新的人生主旋律，也是她赖以生存并支撑着创作信念的内在动力。

她已经创作长篇、中篇、短篇小说三部，学术专著四部，学术论文一百篇，散文、随笔近五十篇，就中以研究张爱玲、贾平凹、史铁生的作品为多。她的小说创作，淡化人文背景、情节结构，而强化神秘性、传奇式色彩，认同底层文化，认同质朴、纯洁、真实的人际关系，认同原始的人性和回归自然的思潮。她对于本地文化的残缺的、几乎停滞的、带着原始色彩和素朴的人性气息，感到一种特有的亲近，从中体验到一种特殊的美学意味。当然，这种认同是情感上的。在理智上，她对于那种古老的惰性、麻木的灵魂、卑琐的心境以及由于贫困、落后造成的人格的退化、人性的弱点（亦即“国民劣根性”），仍然表现出强烈的焦虑与悲戚，常常在作品中血呼啦地加以展现。在这方面，有些类似鲁迅。她也是寓冷峻于温情之中，寓批判于关怀之内。因此，可以说，她的心态是复杂的、矛盾的、多维的。

石杰的三部小说，可以看作是“姊妹篇”，都写苦难、写人性、写人生命运，但并不重复；而是有新的探索，有升华，更侧重于对苦难背后的东西的发掘—人性的复杂变异、人的命运的荒诞、生存的无奈与困惑。歌德老人说：“一个人所经历的事情并不是重要的；在那些事情之间有一条道路，这道路是由心中的块垒敷设而成，由泪水浇灌而成，而路面上空飘浮着叹息的微风。”石杰同样也有心中的块垒，“苦闷的象征”。创作是其长期压抑的宣泄；用弗洛伊德的话说，是一种积极的挫折防卫机制。

以其研究方向、个人喜好来说，她更倾向于哲学思维，更趋于理性化；但写起小说来却能够形象鲜明，叙述生动，富有可体验性、直觉性。随着西方理性主义在我国的张扬，直觉似乎成了一个贬词，往往和浅显、直露相联系。可是，写小说又绝对离不开直觉，直觉是一种逼近事物现象与本质的重要通道。这是石杰的一个显著特长。

石杰的小说有些是现实主义的，有些是属于现代派的，比如那些哲思小说，更重视主观性和想象力。在那里，情节、事件的真假似乎是一个无须讨论的问题。假作真时真亦假。小说中的离奇、诡异往往成为体现艺术之真的一种手段。写作这类小说，可能是她的长项，因为她具有哲学思维，而且想象力也比较强。许多外国短篇小说，哲理性和想象力都极为丰富，她读得很广泛、很细致，很深入。我就非常喜欢这类小说，确实也从中获得很多的教益。

写人性与苦难，石杰跳出了有些作家从西方现代派那里复制痛苦、焦虑、恐惧、绝望的所谓“精神经验”的路子；不是“为赋新词强说愁”，而是从生命体验出发，调动自身的积累，所以就显得深刻、痛切。当然，还应该再超越一步，精神更博大、开阔一些。扩大精神视野，关注存在的境遇，超越个人的人生阅历，跳出一己之悲欢、挫折，把愤懑的情怀、批判的意向扩大到整个人性、人生的层面，进入整体性关怀的向度。

在评论石杰的文学成就时，除了关注文学创作，还必须提到她的学术著作、文学评论。这方面，她同样是用力甚勤，而且数量很大的。过去，我曾劝说她少写评论（不是指学术著作），把更多的精力放到文学创作上。理由是多方面的，但我并未展开说：一是，精思隽语、奇文胜义，已经被古人说尽了，当代人再翻不出什么新意来；二是，传世作品是天才的产物，非后天所得；易言之，是做出来的，并非评出来的。《诗经》、《楚辞》、《红楼梦》，写作时几曾有人评点过？三是，当前有些评论遭人反感，有些评论家并不认真阅读作品，拿起笔来，无的放矢、漫无边际、“海客谈瀛”般地议论一通，可说句句都对，但都与这部作品无关，或者说套在哪个头上都行；还有的拉开架势，舞刀弄棒，动辄引经据典，而且都是西方的新奇观点，往往论者自己也未能充分消化吸收，却囫囵吞枣、半生不熟地镶嵌在文章里，读来如同走在崎岖不平的石子儿路上，硌脚，很不舒服。当然，我说的只是一部分，并非整体；四是，我怕她过于理性化，妨碍了形象思维、文学创作；五是，鉴于石杰主观性、自我意识特强，我担心会过于苛刻，不够全面。

对于我的建议，她似乎不以为然，但出于礼貌，也未加反驳。于是，就照样写下去。但是，近日我有意识地读了几篇她新写的评论，感觉眼睛一亮，与过去大不一样，确是应该刮目相看了。总的感觉是，很大气，有大家风范。洗尽铅华，不事雕饰，非常实在；深邃的蕴涵，却以通俗、简约的语言出之；姿态平和，游刃有余，感觉不到吃力，但所谈问题，有创见，针对性强，直抵要害。不像当前有些评论那样惨淡经营，左支右绌，有“举鼎绝膑”之势。

（2012年）                  

人物命运遭际的哲理思索

—小议长篇小说《狗鱼》

在关于石杰的长篇小说《狗鱼》（中国文化出版社2010年出版）的研讨会上，许多学院派批评家、教授、学者已经做了精彩的评论。我认为从学术研讨角度，研讨的课题不应仅限于作品本身，也要包括对作者的其他作品、作者的创作道路进行探索与研究。我觉得这部长篇小说在这些方面皆有可观。以下从几方面阐述个人的阅读感受：

一

张威先生提到了关于作者的三个层面，使我很受启发。我原来也想讲，从作品中看到了“三个石杰”，也是从层面上分的。一个是从情感层面上，看到了“孤愤著书”的石杰。对于文学创作，情感是至为重要的。我觉得她是孤愤著书，有点儿像太史公那样，她是怀着一腔愤懑，在那里穷愁著书。第二个是伦理道德层面，看到了“爱憎昭然”的石杰。小说里虽然没有直白的伦常教化，但不乏道德观念的认同，她是通过情节、形象表述她的道德关怀的，不论是表现婚恋生活，还是言说历史、政治、社会人生，其中都隐含着鲜明的道德元素。第三个是哲学层面，看到一个“悲怆、深邃”的石杰。这是本书的一大特色，也是她取得成功的主要方面。关于这一点，我想展开说一下。

主要表现在：一是，石杰把自己的人生体验以及周边事物提升到了哲学的层面来发掘、表现、剖断、分析。联系到她的悲怆、深邃、惯于质疑的秉性以及日常对哲学特别是西方哲学的癖好，就可以看得更清楚了。显然，她已取得了可观的成效。我们知道，一般的文学作品在审美形式之外，都应该具备一定的思想内涵，但是有思想内涵未必就具有哲学思维。这需要有一种特殊的哲学视角。我们说，《红楼梦》也好，《桃花扇》也好，都具备一定的哲学视角。所谓哲学视角，大约就是某种特定的观照人生的立足点与方式方法。曹雪芹看社会、看人生、看生命的视角显然是不同凡俗的。他写了具体的社会、人生、生命，又不限于具体的社会、人生、生命，其中含有深邃的哲学蕴涵，具有普遍性意义。

二是，表现在作者对人物的个体生命价值的关怀，对个性与人物命运关系的研索，这方面向峰老师分析得非常深入、细致，我不再重复了。

三是，通过大量的质疑、诘问，特别是那个苍凉的结局表现出来。作品中许多问题都是无解性的，悖论性的。文学作品中的确存在一些可以说是无解的东西，你不知道它的答案在哪儿。

四是，悲剧情结，悲剧眼光。书中写到的种种色色人物，他们彰显出的各种追求、欲望，以及人物的结局，都和苦难相联系着，可以说，没有一个人不在这方面承受悲剧的结果。

五是，小说的结尾很精彩。我看这本书先从前面看，看着看着觉得不过瘾，或者说没有找到感觉，于是，我便翻到了第八章，从那儿往后看。一般来说，文学作品往往是前面的更精彩一些，写着写着就松劲了。这部作品后面比前面精彩，确实有古人说的“六龙蹈海，万马呼风”之势，把多方面的文学功力展现出来了。特别是结尾，人物都给予了恰如其分的交代：苏小娟死了，白莹已经是一个白发苍苍的老人，还有陈把头、陈大荣、李青、赵一雄，等等，各有各的结局。尤其是林雨的失踪，更让人怆然伤怀，可谓“曲终人不见”。而这个“曲终人不见”，还不光是一种余韵悠然，或者是哀伤、愤懑，而是生发出一种神秘感，这和作者的美学倾向有直接关系。石杰读书也好，创作也好，一贯对神秘的东西特别感
兴趣。

二

这部小说中的正面人物、主要人物，相对于小人物、所谓“中间人物”，笔力显得弱一些。我想，这大概带有一定的规律性。

清末民初的著名学者、诗人、历史学家夏曾佑说过，写小说有“五难”：写小人易，写君子难；写小事易，写大事难；写贫贱易，写富贵难；写实事易，写假事难；叙事实易，叙议论难。

当然，就整体上说，看过这部作品之后，我还是很佩服作者的洞察力、概括力、想象力的。王国维在《人间词话》中有关于主观诗人和客观诗人的提法，我觉得，这同样适用于整个作家群体。小说家一般都属于客观的类型，往往要借助于丰富的阅历。阅历既深，拥有的材料便越丰富。石杰在半个世纪的人生中，无论是读书、工作，生活境遇辗转周折，应该说具有较为丰厚的人生阅历，这是她从事小说创作的资本。但令人佩服的是，她本来长期从事教育工作，并不具备医药卫生方面的生活经历，却能够写得这样周全、细致，而且达到了一定的认识深度，得到了大家的普遍认可，着实很不容易。这颇得力于她在现实生活中能够细致观察，而且勤学好问，善于在近乎闭塞的生活中间接地获得经验，积累素材，当然，更主要的还是凭借丰富的文学想象力。想象力对于文学来说特别重要。现在的文学作品，许多小说、电视剧，纯粹是日常生活的直接照搬。

许多作品以所谓“写实”为标榜，热衷于现实场景的模拟与写真，缺乏对“文学是一种原创行为”的理念的高度自觉。这除了作者文学才能不足以外，大概也和我们所处的时代有关，现在是一个没有想象，也不需要想象力的时代。想象有如梦境，是一种贫困、匮乏的产物。一当各种东西得来容易，想象就会成为多余的了。安徒生笔下的卖火柴的小女孩，想象力很丰富，她想了很多很多的物质享受，就因为她得不到。现在的生活太丰富了，而且，时间、空间的距离大大减少；再加上人心浮躁，不肯运用想象思维。单从这一点来说，石杰的小说创作也是难能可贵的。

作者善于把思辨的结果成功地转化为形象、意象，转化为情节。这方面李贽有一个著名的论述。他说，艺术创作概括起来就是两个“hua”：一个是图画的“画”，一个是转化的“化”。头一个“画”，是把理念变为情节、形象；后一个“化”，是在形象、情节中渗透、溶入哲学思维、哲学理念，实现一种思维方式的转化。借助于娴熟的表现力和丰富的想象力，可以将理念变为形象的东西；而借助于理性思索，又可以在形象的东西中寄托哲理的蕴涵。这是一切优秀作家作品所必须具备的。石杰就是能够把心中所想的、眼睛所看的，都形诸笔墨，活灵活现地表现出来，这借助于她的文学修养、文学功力。因为她有写短篇、中篇小说的创作过程。她可能每一天都生活在两种空间里：一种是现实的空间，一种是想象的空间。而她又能将这两种空间很好地融合起来，形成文字。这也是她取得成功的一个重要方面。

三

石杰是从写中短篇小说入手逐渐发展到创作长篇小说，其间大概花费了十多年的磨砺功夫。当然，作为高校学者，同时也写了许多文学研究文章与评论。她曾经阅读了大量的中外文学作品和西方哲学著作，有比较深厚的学术功底做支撑，厚积而薄发，后劲很足，看得出她的成功不是偶然的。现在有一些人，根本不会写短篇、中篇小说，一开笔就写长篇，既没有一定的生活积累，又缺乏足够的文学驾驭能力，只是满足于编造些故事情节，再装进去几个人物，其他就不考虑了。为的是改编成电视剧，日进斗金，而不是从研索创作技艺出发。

这部小说涵盖了“文革”前的十七年和改革开放的新的历史时期，对于我们这些年纪大的人，书中描写的许多过去的场景都是亲历亲闻的，因而读起来有一种亲切感，甚至产生一种怀旧的情绪。这个怀旧，并非因为那个时代有多么好，只是因为那个时代我们很年轻，而且直接参与了，仿佛又回到当年的岁月。时光也好，文学也好，是一种很奇妙的东西，它们都有一种过滤作用。“少年子弟江湖老”，原本十分普通的东西，甚至是一场苦难，然而经过数十载的岁月冲蚀、风霜染洗，经过文学、美学的过滤，上升到一个审美的层次，当日的种种烦恼与苦痛，于今已在记忆中消溶、淡化，沉淀下来的倒是可供婉转追怀的忆念了。

几位评论家谈到了小说的不足；以我个人的阅读经验，觉得还是写得实了一点，是否可以再空灵一些？刚才说过了，我是先读了后半部，读了结尾，然后又读的前面，感到后面的较为空灵，哲学意味较强，如果前面的也能空灵一点，是不是更好呢？有些过程、场景（比如医院的评先创优过程、林雨在庆祝会上的讲话等）其实是大可压缩的。这纯粹是我个人意见，只供参考。

（2010年）                  

拥有着是一种幸福

摆在我的案头的是浙江义乌女作家潘爱娟的一部散文书稿。我同它的作者只有一面之识；更多的了解主要是阅读她的文学作品，包括三本散文集和两部长篇小说。往往是读着读着，作者就活脱脱地出现在眼前，音容笑貌，言谈举止，连同整个心灵世界都毕现无余。就中尤以这部散文作品《拥有着是一种幸福》，最为明显。

阅读爱娟女士的散文，仿佛是在那里听她饶有兴味地叙说着多彩的人生，展现着心灵的奥秘。其中饱绽着快乐，也浸渍着愁苦，洋溢着欣慰之情，也播撒着忧伤的种子。她还很年轻，可是，文章中却充满了对世事沧桑的感怀，人生体验的解悟；当然，也像其他年轻女作家的作品那样，盈溢着浪漫情怀和细腻笔触的亲情、友情、爱情的叙述。无论是为直为曲，或庄或谐，都集中地凸显出作者纯朴善良、善解人意、豁达大度的心性、品格与风貌。从这个意义上说，一篇篇作品正是她一幅幅写真的自画像。

她以一种从容、自在的心态，不瘟不火，疾徐有致地顾自在那里娓娓动人地诉说着。语言是清新、劲健的，朴实而亲切，颇似汩汩清溪在平畴旷野中轻轻地流淌着，没有闹市的喧嚣，没有怒潮的喷涌。她的行文显得很娴静，不像有些年轻女作家那样激情四溢，喷薄而出。她笔调流畅自然，不矫揉造作，不张狂作秀，不故作高深，流露出一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然之美。

这部散文作品集，就其内在含蕴来说，一如它的一篇作品的题目：生命如鲜花般美丽。可以说，这是一曲奏鸣着心灵之美的生命赞歌，是一面剖视社会人生的透镜，也是一部能够帮助读者升华情感、净化灵魂的启心益智之作。她不属于那类所谓“跟着感觉走”，皈依“感情导向”、“生活意志”、“生命冲动”等“非理性主义”的言说者，她的文章放射出一种理性的光彩，展读一过，可以从中领略许多知人论世、处事应时的道理，概括起来说，就是“拥有着是一种幸福”。

但它并不枯燥、琐屑，冷静中往往放射着一种情感的冲击波，而深情灼灼的叙述里又常常流贯着一些实践性的智慧和生活哲理。就其所展现出的阅世的清醒、处事的成熟和分析问题的客观、全面来说，对作者本人缺乏了解的读者，还会以为它出自一个阅尽人间春色、饱经风霜磨炼、久历文场的“斫轮老手”哩。

一方面是极度的真诚，情真意切，跃然纸上，作家习惯于把从内心深处迸发出来的真情实感坦诚地托示给读者；另一方面又有足够的清醒，抒情说理，客观、明达，不使感情的潮汐溢出理性的河床。作者在上述两个方面结合得恰到好处。前一方面—“修辞立其诚”，对一位散文作家来说，应该是起码的要求，却又是至关重要、非常可贵的，因为散文是与人的心性距离最为贴近的文体，是作家人格的再现，真诚是散文的生命。缺乏真情实感的文字，也可能摛文敷彩，绚烂炫目，但肯定不会有鲜活的生命力，充其量不过是一尊徒具形骸的木雕泥塑和一束五光十色的纸花而已。而后一方面，也绝不是无足轻重的，它关系到一部作品理性的蕴涵，哲学的品格，思想的深度，智慧的光芒。两者统一起来，才能相得益彰，相映生辉。

爱娟女士是一位颇具发展潜力的青年作家，从她的几部小说、散文作品中，看得出她在努力地挑战自我，力图超越自己，再上一个更高的台阶。这是很重要的一个带有飞跃性的认识。人类理性的高贵品格，在于它的永不止息的创造性与开发性。艺术的深度存活于创造之中。我们所处的时代是对思想、对创新充满渴望的时代。渴望深刻，追求深度，不断探究其自身生存状态，属于人的本性范畴，是埋藏于灵魂底部的深层意识。现代人扬弃传统的思维方式和生活方式，力图从整体上把握世界和人生的意向。而要从整体上把握社会、人生以及自身命运，就必然产生普遍性意蕴的哲理追求。对一位年轻的女作家来说，这一点尤其难能可贵。

当前，广大读者钟情于思想随笔的一个重要原因，在于他们期待着通过阅读增长生命智慧，深入地解悟人生、认识自我；通过阅读，从作家鞭辟入里地拷问着人类灵魂，也把解剖刀无情地指向自己的超越性感悟中饱享思想的愉悦。可是，从散文创作审美形态的发展现状来看，理性的缺席、诗意的失落、哲学含蕴的稀薄、缺乏动人心魄的思想刺激，已经成为普遍存在的一个弱点。在这方面，爱娟女士做出了可贵的探索，也取得了很好的成果，切望能够在现有基础上对意蕴深度作进一步的开掘，使思想蕴涵得以不断地提升档次。

散文创作是一种表达生命体验和内心情感，充满主观色彩的文学样式。爱娟女士善于将客观社会生活和自然图景同主观情感很好地融合在一起。如同前面说过的，其中既有思想的强大冲击力、理性的饱满张力，更有富于审美的、艺术的感染力。它能通过情感和形象的途径，把文学艺术的魅力展示出来，以引发读者长久的感动和深沉的思考。

“拥有着是一种幸福”。爱娟女士在散文创作中拥有很多优势，特别是在抒怀、叙事方面显现出独特的优长。应该把它发扬光大，努力进入一个新的境域，攀上一个新的高峰。

我充满信心地期待着她的新的更大的成功。

（2003年）                  

牟心海和他的诗

从前，孟老夫子讲“颂（诵）其诗，读其书，知其人”；后来强调文本研究；现在，接受美学更看重读者的理解。我把三者结合起来，说说我对诗人兼艺术家牟心海同志和他的诗的理解。

我与心海同志相知相重近三十年了。开初，我们都在市里分管宣传思想工作，又都喜欢文学艺术。后来，我们又在同一年调到省里，我在宣传部，他在文联。接触多了，互相增进了理解。我很欣赏他的人格、人品，素以清正廉直许之；也佩服他的独到的识见与成熟、老到、稳重的工作作风，在文化工作中十分倚重他，视之为出谋划策的智囊。现在，我们都老了，相继地离开了领导岗位，但接触、联系仍然很多，主要是在文艺方面。他在诗歌、理论、书法、绘画、摄影诸多艺术领域，都有突出的成就。我尤其赞赏他的精益求精、不断进取、渴望超越的奋进精神。

提起他来，我有时想到英国现代著名诗人叶芝。在整个生命历程中，叶芝生生不息，不断地超越自我。他的许多重要诗作都完成于七十岁之后。难能可贵的是，他能够以一位已然成名的文学前辈，肯于俯下身去向年轻的一代学习，他接受意象主义的新诗，直接受到小他二十岁的庞德的影响，就是一例。这使他葆有源源不竭的创造力，使他的诗作不断地创新，永远在变化，越到老年生命活力越是旺盛，风格愈益多变。他的创作历程经过三个阶段，每个阶段都有大量的好诗，可是内容、风格显著不同。19世纪90年代他倾向浪漫主义；后来接触现实多了，诗风转向遒劲坚实；晚期更趋成熟，哲理性强了，想象力激增，大大发展了象征主义。由于他的特殊成就，1923年获得诺贝尔文学奖。同样，心海渐近老境之后，敏锐的艺术感觉，多方面的才气，精进不已的艺术创新精神，更加凸显出来。对此，我是十分歆慕，并想认真地加以研索的。

心海同志在新中国建立后培养出来的那一代知识分子中是十分典型的。他以优异成绩毕业于大学之后，就投身到基层去锻炼，从乡到县到市到省城，自下而上，一步步健康地成长着。本来仕途十分顺遂，可是，他却钟情于文学艺术，尤其是爱诗如命，竟然达到痴迷的程度。像南宋诗人杨万里所说的：“也不欠渠陶谢债，夜里梦里又相寻。”—也并不欠陶渊明、谢灵运的债呀，怎么诗兴竟像精灵一样附在身上，夜里梦里也不肯去呢？我们都是一样，对文学艺术本乎性情，出于挚爱，绝不是想在里面混出个什么名堂，得到什么好处。这在当时干部队伍中，是属于特例的。

写诗的人大多具有浪漫情怀、艺术气质、诗性风度，有许多人狂放不羁，放言无忌，体现一种狂士派头；可是，心海同志却并不是那样，而是显得成熟、稳健得多，看问题很全面，不怪诞，不轻狂，不偏激，不走极端。

诗是重想象，重形象，重感觉的。心海的诗也确实做到了这一点。但是，近年来，他在一些评述著作中，却充分发挥其思辨特色，写出了大量思辨性、判断力很强的东西。那么，他是如何把形象与思辨、悟性与知性很好地统一起来的呢？很值得我们总结、研究。

人们写诗，多是“老去诗篇浑漫与”（杜甫诗句），往往是任其自然，随心所欲，不那么经心着意；心海同志却不然，极度认真，追求极致，而且是越写越新潮，越前卫，居然跻身于现代、前卫诗人队伍之中。

本来，我国诗苑中这类先锋诗、朦胧诗以及后朦胧诗崛起于上个世纪80年代，那时，许多诗歌作者受西方现代、后现代哲学思想与文化思潮影响，充分显现其先锋意识；可是，到了90年代就式微了，与席卷全国的文化界所谓“新保守主义思潮”相呼应，先锋诗中有一个明显的回归现象，即日益丧失文本中的无情颠覆与解构的反叛姿态与先锋精神，回返一种与传统融合的道路。而心海同志却是在90年代后期迎头赶上，跟了上来。作为一位年纪较大的诗人，作为一个“失晨之鸡”，他的诗写得也很现代、很前卫、很先锋，文学性显著增强，艺术水准很高。这一阶段的诗作，很明显，抒情达意由外向内，由客观转向主观，由事物表象描绘转向心灵深处的揭示，从明显的意义转向深层、隐蔽的感觉。

他的炫目耀眼的成绩，已为当代诗界所共同认可。朱先树、张同吾、吕进、沈奇、蓝棣之、高平、梁小斌、晓雪等诗界翘楚，对他这一时期的诗作，都予以很高的评价。他的这种现象，同样也值得我们很好地研究与探索。

当然，据我看，这一超越性的前进也是付出了代价的。由于强调感觉、意象，不像过去那类诗一眼就能看出意义所在，这样，必然要增加阅读的难度，难免会减少一些读者；而且，也不大容易记诵。比如，韩瀚的诗：“她把带血的头颅/放在生命的天平上/让所有的苟活者/都失去了/重量”，由于有鲜明的意蕴，很容易就记住了；而强调感觉的现代诗，所谓“只可意会”，就不那么容易背诵了。诗不能背诵，恐怕也不容易传播。

我是写散文的，有时写一些旧体诗；而对于新诗，读过也“不求甚解”，更不会写，难免说不到点子上，甚至要讲一些外行话。说得不准确的，愿就正于方家。

（2009年）                  

文化大散文三议

一

从前，孔夫子曾经指出：“质胜文则野，文胜质则史。”说的是：朴实多于文采，则流于粗野；文采多于朴实，又未免虚浮。这使人联想到人们关于写作文化大散文的两种忧虑：一种是担心写作者把文学作品当成学术著作来写，弄得质实而无文，他们往往只是停留在史料的复述上，而不能触及历史烟尘背后的人性、人生、生命的真谛；另一种是担心放言纵笔，夸夸其谈，而影响到作品的科学性。现在看来，这两种担心都不是无谓的。

问题的症结所在，是文化大散文或曰历史文化散文同一般史学著作的区别。二者除了文体上的自然属性的差异，我以为，至少还应注意以下
三点：

首先，文化大散文的写作者应该高扬主体意识，让自我充分渗入到对象领域，通过不断地质疑、探寻与追问，阐扬个性化的独立的批判精神。就文化大散文应该体现作家强烈的主观感受这一点来说，它与咏史诗有些相似。“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”这是杜牧咏赤壁之战的名句；还有白居易咏叹曹操的诗句：“假使当年身便死，一生真伪有谁知！”历史是不能假设的；假设，对于历史研究没有太多的价值。可是，为着收取“八面受敌”，纵横剖断之效，在诗人笔下，却常常驰骋着无边的臆想。

第二，文化大散文应该洋溢着作家灵魂跃动的真情，闪耀着熠熠的文采。既是散文，总离不开抒情，真情是文学的灵根。文化大散文除了要求无可辩驳的逻辑力量，还应该具有深沉而凝重的激情，富于诗性与美感。要运用形象生动的语言，赋予文章以浓郁的感情色彩，力求在情感和理智两方面都能感染读者，征服读者。文采，属于文化大散文的题中应有之义，不能把它同科学性对立起来。“文史不分家”，原本是我国文化固有的传统。司马迁的《项羽本纪》、鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、翦伯赞的《内蒙访古》，都是“文质彬彬”，斐然成章的，它们都实现了学术价值和审美价值的高度统一。我以为，科学性能否丧失，在很大程度上取决于写作者的治学态度和学术水平，而与作品是否具有文采并无直接关系。

三是文化大散文应该坚守精神的向度，闪现理性的光辉，在对历史的描述中，进行灵魂烛照、真理探求、文化反思。历史就是人生，人生必有思索，必有感悟。散文是发现与开掘的艺术，最关紧要的是在叩问沧桑中撷取并进而展示独到的精神发现。缺乏深沉的历史感与哲思，缺乏独特的精神见解，不能获得广阔的精神视界和深邃的心灵空间，进入更深层次的文化反省，就无所谓深刻，也无法撄攫人心，抓住读者。就这个意义来说，在散文作家的笔下，向来都是思想大于史料的。

当然，文化大散文中的思想与情感，一如历史老人本身，是深沉而恒久的积蓄的自然流溢。它既不同于诗歌中的激情迸射，论说中的踔厉风发；也不是少男少女般的情怀的直露与挥洒。情与理，相生相克，相反相成，有个如何统一、如何整合的问题。我想，它们应是弥散式、复合式的交融互渗，而不能各张旗鼓，互分畛域。

写作这类散文，可说是一只脚站在往事如烟的历史埃尘上，另一只脚又牢牢地立足于现在。作家同历史的对话，既是今人对于古人的叩访与审视，反过来也是逝者对于现今还活着的人的灵魂的拷问，拉着他们站在历史这面镜子前照鉴各自的面目。作家通过对史学视野的重新厘定，通过对历史的解读与叙说，揭示其内在意义以及对现实的影响，为不断发展变化着的现实生活提供一种丰富的精神滋养和科学的价值参照。

同样，在阅读这类散文作品过程中，读者也是从现在的语境去追踪过去，从其“前理解”或自身文化的参照系出发去把握过去，而且在现实的深度介入中，沟通昨天、今天与明天。由于文本中对象的描绘，往往印证着作家的价值判断，折射其自我需求的一种满足，因此可以说，在阐释历史过程中，作家本人也在被阐释—读者通过作品中的独特感悟来发现和剖析阐释者。

二

文化大散文这种文体形式，在上个世纪90年代初陡然鹊起，并且渐成云涌风发之势。作为一种文化现象，是有其文学发展与社会时代的动
因的。

一方面，许多作家和读者不满足于在商品大潮推涌下充斥散文领域的情感化、软化、细化趋向和所谓的“散文消费性格”，力求提高作品的文化品位，实现一定程度的深向追求，期待着通过写作与阅读，增长智慧，解悟人生，饱享超越性感悟的乐趣，为此，进行了多方面的有益探索。本来，渴望深刻，追求深度，不断探究其自身的生存状态、生命意义，就属于人的本性范畴，是埋藏于灵魂底部的深层意识；而现代人由于面临着种种人生难题和社会环境瞬息万变所带来的诸多困惑，更会以不同方式拨动心灵的弦索，发出关于“意义”的追寻和思索，在世俗的日子里，多了一层神性的向往。这一切—包括对生命固有的种种疑难发出各自的精神询问，对生存的种种困境做出认真的精神选择，正是文学发轫的起点，它也为新时期散文作家的创新与探索提供了用武之地。

另一方面，伴随着思想解放的洪潮，加之接受西方现代主义文学艺术的影响，散文作家的主体意识、探索意识增强，实现了文学自身审美原则的整合与调节，文学观念发生了重大变化，由以往的对现实功利目标的直白展露，注重外部世界的描绘，转向对内在情感、心灵世界的深层开掘；从过去对现时形势的热情跟踪和对表层现象的匆促评判，转向对历史文化的深切关注和探赜烛微；抛弃那种平面的现行的艺术观念和说明性意义的传达，致力于新的表现领域与抒写方式的探索。

特别是，随着散文创作队伍的扩展以及“作家学者化”、“作家应是思想者”的呼唤，大批的人文学者加盟，充实、强化、壮大了散文创作阵营，而一些对于学术、文化课题表现出浓厚兴趣的散文作家，又凌波鼓棹，呼啸其间，这都为以散文激活历史，实现思、诗、史的结合，提供了必要的基础。

同其他文学样式一样，散文写作在发展、探索进程中也会出现一些波折，甚至走上一段弯路，这是原属正常，无须大惊小怪的。当前，议论比较多的是关于文化大散文的创作得失。毋庸讳言，它在取得令人醒目的成果，受到许多读者青睐的同时，也确实出现了一些创作偏向。尽管程度不同地反映在部分作品中，但问题却有一定的代表性和倾向性。要言之，其失有四：

一曰背着太重的知识、学问包袱，对书卷的多情导致行文的负累和预留想象空间的褊窄，造成性灵萎缩，情感弱化。有些作家由于缺乏文化整合能力和文学的主体创造性，本应作为背景的学术资料，却被当成文章的主体，结果史料纷陈，流于板滞，嗒然无味。英国作家弗尼吉亚·沃尔夫说：在一篇散文里，必须凭借写作的幻术，把学问融化起来，使得没有一件事实突兀而出，没有一条教义撕裂作品结构的表面。我们的不少作品所缺乏的正是这种“写作的幻术”和“融化学问”的功力。

二曰预设前置概念，价值观念先行，无视史实的客观性，对于学术资料进行主观臆断和断章取义式的解读，“六经注我”，随意发挥。尽管文采斑斓，辞锋犀利，但往往流于浮言漫议，泛滥无归。等而下之的是有些作者，缺乏基本的学问功底和史实把握，又不肯严肃认真地追索、勘核，以致穿凿附会，“郢书燕说”，漏洞百出，捉襟见肘，就更是不可取了。

三曰缺乏内在的情感驱动和自由心性的抒发，缺乏生命体验与灵魂拷问，缺乏精深的识见和独特的精神发现，缺乏深邃的人性展示、文化反思。这些方面的匮乏，纵使没有背离散文的本质，也必然流于平庸。

四曰在固定的套路里挣扎，形式缺少变化，路子越走越窄，篇幅却越拉越长，渐呈声嘶力竭、佶屈板滞之势。

要之，写作文化大散文，要学问的功力，灵思的张扬，文采、语言支撑。把这种写作加以神秘化，固不可取；但如认为，任谁都能够操刀搦管，胜任愉快，也是不切合实际的。

三

我觉得，好的文化散文应该带着强烈的感情，带着心灵的颤响，呼应着一种苍凉旷远的情怀，从更广阔的背景打通抵达人性深处的路径。这就是说，应该更多地从人性的角度，充满着对人的命运、人性弱点和人类处境的悲悯与关怀。在当今一切都物质化、市场化、功利化的进程中，寻找人的精神的着陆点。

从我的创作实践出发，我觉得有三个问题需要处理好：

一、如何实现抒情与哲理的结合，也就是从学术的境界进入艺术的境界。文学艺术区别于理性著作的根本点，在于它是以情感为核心的包括感觉和深层次的智性的心灵感应，涵盖了个人的生存状态、全部生命的感觉和情感。好的散文应该善于在情感的审美中渗透智性的光辉，将自己富于个性、富于新的发现的感知贯注到作品中去，也就是说，将语言文字用心灵的感悟、用思想装备起来。杰出的抒情应该表现出深刻的艺术人格和哲理蕴涵。散文是需要思想的。福斯特说过：“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡。人类相互沟通的道路都将因此而切断。”然而，情感和理性是一对永恒的矛盾，我在创作实践中，就出现过因为知识与思想容量过大而妨碍情感的沟通，造成文气滞塞，失去散文应有的魅力。

二、如何防止散文的表述落入公共话语的俗套之中。艺术人格的建构，同时又是个体话语的建构。散文应该写出个人精微独到的感觉，要有个人特殊的心灵感悟，独特的情感、体验，具有个性特征的语言。现代人在欣赏习惯上，与过去有很大的变化，他们着眼的往往不是你一般地告知什么，而是究竟有些什么新的创见，新的发现。人们读书也好，交谈也好，习惯于碰撞思想的火花，而不喜欢堆砌知识，不是要证明人家的东西，而应是发掘自己的新的感悟，不是要述，而是要创。

三、在写法上，我觉得应该避免两种常见的偏向：一是无视社会的存在，全不顾及人与人的关联，过分看重个人的主观感觉和想象力，或是“云山雾罩”地在那里发抒滥情，或是充斥空泛的理性议论。材料不足，思想贫乏，就大量地往里注水，还标榜出那是什么什么主义，等等。二是一些涉及历史的散文，不是用现代的情感去激活古老的生命，让历史复活在当代的文化情感之中，而是固守传统的老套套，把生活、历史看作是纯粹的客体，缺乏主体、个性的情感介入，缺乏思想、性灵的滋养与润泽，生活的人文内容完全被物质化了。

（2004年）                  

题画诗漫议

一

在艺术世界里，每一品种、每一门类都各有其限定的范围、运行的轨迹以及自身发展的规律，中国画题画诗自然也不例外。

这里遇到的首要问题，是先要廓清中国题画诗的确切定义，进而大致认定它的始创年代与发展历程。题画诗在中国，可说是源远流长，作品数以万计，而且情况颇为复杂。就作者来说，有的是自题，有的是他人题于画作之上；就时间而言，自题者有的题于作画当时，有的相隔一段时日；他题者有当世人题，也有为后人所补缀；就题写方式看，有的题于画幅上面或者卷后，有的题于画外⋯⋯不一而足。当前，在我国学术界、艺术界，对于题画诗的界定不尽一致。概言之，有广义与狭义之分。有的学者认为，题画诗的产生可以追溯到汉、魏、两晋时期，因为那时已经有了“画赞”之类作品。而按照传统的说法，则是六朝时期始见题画诗的雏形—那时虽有咏扇、题屏之诗，但其内容与画面并无关联，因而只能说是题画诗的滥觞。唐代许多著名诗人都有吟咏画卷的诗作，但由于它们并未题写在画面上，所以，也只能说是广义上的题画诗。可见，二者分歧的核心在于如何理解这个“题”字。

窃以为，题画诗这个“题”字，应是书写之意，即自己或别人直接把诗句书写在画卷上。《汉语大词典》释“题”，为“书写、题署”之义。条目中有“题画”一词，谓“在画面上题写诗文”；对“题诗”的解释是：“就一事一物或一书一画等，抒发感受，题写诗句。多写于柱壁、书画、器皿之上。”因而在这一词条后面，还有“题名”、“题字”、“题红”、“题壁”、“题柱”、“题榜”（题写匾额）、“题签”等等，古时这类用法，不胜枚举。

如果这样理解准确的话，那么，由自己或他人把诗句直接书写于画面或卷后，使之成为绘画的组成部分，这种情况的出现，还是始于北宋后期。比如，与“大米（芾）”齐名、有“小米”之称的米友仁，他就有《自题山水》的诗，他还在《云山小幅》上题写了一首七绝。尤其是宋徽宗赵佶，他在《芙蓉锦鸡图》上题写了一首五绝：

秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。

已知全五德，安逸胜凫鹥。

诗书画一体，更成为传世的珍品。

二

通过这样的“正名”，就可以明确两个问题：

其一，题画诗是中国“诗书画”三绝，或者说兼擅诗书画的艺术全才的产物。唐代，是中国诗、书、画艺术蓬勃发展并日益成熟的关键时期。苏东坡指出：

君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

就是说，艺术各个门类，到了唐代，已经发展到了高峰。在此基础上，从唐代开始，特别是宋代以后，一个特殊的艺术现象逐渐形成，就是一批艺术全才同时出现在艺坛上。其中最有代表资格的，首先应该是王维，其次是苏轼。但是，由于郑虔向宫廷敬献诗、书、画作品时，曾获得唐明皇“郑虔三绝”的高度赞誉，而他的好朋友杜甫又曾题诗：“三绝自御题，四方尤所仰”，结果，后人说起“三绝”来总要提到郑虔。这一优秀传统后来绵延千余年，中经金、元、明、清，发扬光大，使这种集诗人、书家、画家于一身的艺术全才，即所谓“三绝”型艺术家，联翩而出，如群星灿烂，光耀神州，共同书写出一部异彩纷呈的煌煌艺术史册。

其二，“文人画”的出现，为题画诗的发扬光大提供了基础性条件。苏东坡曾明确地提出“诗画本一律，天工与清新”和“诗中有画”、“画中有诗”等重要的艺术命题，以诗与画在美学境界中的一致性追求，奠定了二者彼此融合的理论基础。正是他，首次提出了“士人（文人）画”的概念，树立了“文人画”的旗帜，此后，文人涉足画坛者便日见其多，开创了中华艺术史的新生面。

从中国艺术本身的优势与特点看，书画同源、诗画一体，诗书画相映生辉，有着悠久的传统，并为历代文人墨客所认同。由于诗与画在意蕴上相连，境界上同构；书与画在位置上相应，形态上协调，使中国画实际上形成了以画为主体，诗、书同为辅翼的综合性的艺术形式。加之，艺术家们题诗、写字、作画使用着同一种性能的毛笔，这就为他们启运一颗灵心、凭借一管毛锥，自在自如地徜徉于诗、书、画之间，提供了现实的
可能。

长期以来，诗、书、画在文人现实生活中的结合，已成为艺术圈里屡见不鲜的现象。它们与现实人生联系紧密，生活的各个方面都有所涉猎，不独抒怀寄兴，写意达情，广泛渗入友朋交往、节庆礼仪之中，在滋润与调节人际关系方面直接参与，甚至关乎国运兴衰、人间疾苦，在政治、文化生活中也都发挥着不容忽视的作用。

三

就诗而言，中国古代文人从小接受儒家教育，“六经”之首的“诗”为必修课，从艺者最大的“竞技场”也在于诗。于是，整个士子阶层，形成了无一人不能诗、无一日不说诗的繁兴景象。可以说，中国的所有艺术领域，几乎全部为诗词所笼罩。不仅戏曲、小说、散文等各种文体中渗透了诗词的流脉，而且，就连文体之外、属于艺术门类的书法、绘画、音乐等也都不同程度地为诗词所影响和辐射。汉字的书写之所以能够成为世界文化之林中独一无二的书法艺术，除了它自身构造的规律和书写工具毛笔的特点之外，以诗文为书写内容，也是其重要的原因之一。

就诗与书的关系而言，特定的诗情与书法形象结合在一起，共同引导着人们对书法意象的体验。中国的书法名家，自东汉的蔡邕、西晋的陆机、东晋的王羲之，到盛唐的草圣张旭，“颜体”的创立者颜真卿，“柳体”的创立者柳公权，再到北宋“书法四大家”苏、黄、米、蔡，宋徽宗赵佶，南宋的岳飞、陆游，都是兼擅诗文而工书法，并且，所留下的法书名作也多是自书其诗文。从这种意义上说，若了解他们的书法，不可不了解他们的诗文；而要了解其诗文，也必须观赏一番他们的书迹。

诗为画魂，书为画骨，绘画与诗词、书法的关系愈加密切，可说是同源同根，若合一契。宋代苏东坡、米友仁、赵佶，金代王庭筠，元代赵子昂，以及号称“绘画四大家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，还有元明之际的王冕，俱是典型的诗书画兼擅的文人画家，他们或自画自题，或相互题跋，体现了中国的诗、书、画一体的独特面貌。

迨至明清两代，“文人画”已渐成“画坛覆盖”之势。明代的“吴门画派”，清代的“清六家”、“四高僧”、“扬州八怪”等“文人画”群体，同时也是诗、书、画兼擅的群体，在中国的“三绝”艺术史上占据着重要的位置。

这种优秀的传统一直延续到近、现代，像吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、林散之等，无一不是“三绝”群体中的佼佼者。可以看出，是追求圆通和融的中国文化，滋养、造就了如此众多的艺术全才；同时，这些艺术全才也丰富和凸显了中国文化的圆通和融的传统艺术精神。

四

题画诗的出现与发展，为诗与画相互促进、交融互汇开辟了新的道路。诗画结合，画上题诗，是中华民族美学高度发展的重要标志之一，也是我国绘画艺术所独具的特色。

无论是画家本人还是他人题写在画面上的诗，都是诗歌中的一部分，既具诗歌的共性，又有其自身的特点。它的内容既不能与画面脱节，又不能完全拘泥于画面。附上去，跳出来，应是它的突出特点。好的题画诗，往往不满足于单纯地解读绘画，成为绘画的一种点睛与补缀；还要另辟蹊径，别有会心，别有寄托，亦即善于借助画面的艺术平台，唱出诗人的心声，给出画面难以表达的深刻内涵。明代文学家、书画家徐渭，有一幅水墨大写意的代表作《墨葡萄图》，他在画面的上方题写了一首七绝：

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

这哪里是题葡萄，分明是“夫子自道”—半生怀才不遇之怅恨，一腔愤懑抑郁之悲情，跃然纸上。

多年前，我在无锡市文物店看到一幅《孤雁低飞图》，是清代平民画家边寿民的名作。边氏生当“文网”高张的乾隆时代，经年避居湖边沙际，不与达官权贵往还，善用泼墨法画芦雁，自号“苇间居士”。他在这幅画上自题了一首七绝：

孤飞随意向天涯，却傍江湖觅浅沙。

恐有渔舟邻近岸，几回不敢宿芦花。

诗的前两句是实写画面上孤雁低飞，盘旋在湖边芦塘上空而不敢落下歇宿的情景；后两句属于画外音，说明何以不敢轻易落下。说的是水禽，实际上寓意人间时事—面对铺天盖地的“文网”，人们定会从中悟解到、触摸到当时文人“虎尾春冰”，情怀惴惴的心态。应该说，作者已经宣达了心声，但却又十分曲折、含蓄、隐晦。之所以如此，自然还是与“文网”之设有关。无论从内容和艺术哪方面分析，这首诗都是典型的佳作，细加玩味，有助于我们把握题画诗的艺术价值与写作特点。

五

作为诗歌中的一个门类，题画诗在中国诗坛上占据着重要的位置，其成就不容忽视。早在宋代，即有孙绍远收录唐代以来题画诗的《声画集》传世，限于历史条件，所录作品不多。堪称集大成者，是清代康熙年间陈邦彦选编的《御定历代题画诗类》，收诗近九千首。其搜罗之繁富，分类之精详，当时叹为观止。近些年也出版了一些这类著作，如《中国题画诗分类鉴赏辞典》、《历代题画诗选注》、《清人题画诗》等多种。但若说起题画诗的创作，则不容乐观。由于客观上受到西方绘画图式、理念、技法、风格的影响，特别是主观上限于书画家自身国学基础薄弱、诗词修养不足，题画诗这一门类已日渐式微。

因而，有些国画家和诗人，也包括部分学者，急切地呼吁要正视这种现象，认真扭转这一颓势，注重对于题画诗的创作与研究。辽宁省美学界、文史界、书画界一些知名人士，近日齐集沈城，专门就题画诗的源流、特点、写作艺术诸多课题开展学术研究。这实在是一桩功德无量的盛举。会上，同时研讨了林声先生的题画诗作，可以看作是为讨论题画诗提供了一份可贵的文本。

林声先生在诗、书、画三方面都取得了显著成果。近年来，他在从事山水、花鸟类国画创作的同时，着力为所作画幅篇篇都题写了诗词，多达一百五十三首。不仅篇章宏富，数量可观，而且，匠心独具，文采斐然。比如，他的《题松》：

写意一青松，瑟瑟谷中风。

凌云知劲节，负雪见贞红。

顶天一身骨，立地耸泰峰。

三九寒不改，雪后见真容。

诗为画生色，画为诗增辉，意在形外，相得益彰。香港回归时，他画了一幅《写梅图》，题词其上，以寒梅绽蕊的花光墨彩，寄寓中华民族扬眉吐气的豪爽之情。

寒梅傲霜，百年逢春怒放。铁骨铮铮雪国耻，春潮扬眉气万丈。俏枝昂首，故园春光，神州雄鸡三唱。忆百年痛史，明珠今还我手，泪喜夺眶。

他的题画诗，虽云咏物，但全为寄情言志，无论是展示一己的情怀，还是发抒心中的感慨，都是真情灼灼，如闻其声，如见其人。可知，从本质上说，题画诗原是写心诗、寄怀诗，诚于中而形于外者也。

（2007年）                  

妙境同臻

—新闻写作漫谈

新闻与文学，属于两种不同的文体；它们有不同的要求，不同的衡量标准。但是，优秀的新闻作品，往往也是很好的散文。这在瞿秋白、邹韬奋、范长江、刘白羽、魏巍、杨朔、穆青等的人物特写、通讯中，看得十分清楚。为此，在今天的新闻座谈会上，我想谈谈两位散文作家的两篇散文，相信对于新闻作品质量的提高会有一定的帮助。

我说的两位散文大家，一位是朱自清，一位是俞平伯。整整七十五年前，也就是1923年8月的一个晚上，在夕阳已去，皎月方来的时候，这两位现代散文领域的名家，坐在同一只“七板子”小船上，相将畅游了秦淮河。回去以后，他们都以“桨声灯影里的秦淮河”为题，各自写了一篇散文，尔后，又刊登在次年1月25日出版的同一期《东方杂志》上，成为现代散文史上的一段佳话。

这两篇传世的散文，写的是同一时间，同一场景，同一见闻；可是，在艺术风格上却各具特色。有的文学评论家说，同是细腻的描写，缠绵的情致，俞先生的细腻而委婉，缠绵里满蕴着温熙浓郁的氛围；朱先生的则是细腻而深秀，缠绵里多含有眷恋悱恻的气息。如果用作者自己的话来形容，俞先生的可说是“朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑”；而朱先生的“仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”。

就内容来看，他们所感知、所记述的，或抒诗怀，或重“主心主物的哲思”，也有明显的差异。朱先生偏重于自然景物的描写，在他的眼中，那是“疏疏的林，淡淡的月，衬着蔚蓝的天，颇像荒江野渡光景”，“岸上原有三株两株的垂杨树，淡淡的影子，在水里摇曳着。它们那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发”。而俞先生则着力于心境的刻画，而且，带着禅意与哲思，他写道：“又早是夕阳西下，河上妆成一抹胭脂的薄媚，是被青溪的姊妹们所薰染的吗？还是匀得她们脸上的残脂呢？寂寂的河水，随双桨打它，终是没言语。”“犹未下弦，一丸鹅蛋似的月，被纤柔的云丝们簇拥上了一碧的遥天，冉冉地行来，冷冷地照着秦淮，我们已打桨而徐归了。归途的感念，这一个黄昏里，心和境的交萦互染，其繁密殊超我们的言说。”“但我们终久是眩晕在它离合的神光之下的。我们没法使人信它是有，我们不信它是没有。勉强哲学地说，这或近于佛家的所谓‘空’，既不当鲁莽说它是‘无’，也不能径直说它是‘有’”。

朦胧、缥缈，各有千秋，美蕴、诗情，同臻妙境，使得这两篇名文长传后世，润泽着我们的文学园地。

应该说，这种同时同地以同一题材写作同题散文的现象，在文学史上是极为鲜见的。有时，某一景观尽管激发了作家、诗人的创作情趣，但当他们发现已经有人提笔在先，而且很难超越，便再不肯去蹈袭前人，步其后尘。最有名的事例，便是当年李白来到黄鹤楼上，登临远目，兴会淋漓，本想把笔题诗，无奈崔颢已经写了一首格调高远的七律，他便不再动笔了，说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”

这件事反映了古人严肃的创作态度和虚怀若谷的精神。其实，以李白之高才妙笔，如果再写一首，也未必就逊色多少，说不定还会大大超过崔诗。客观事物有无限的丰富性，哪一个作家也不可能穷形尽相，独占了风光。正如有的作家所说：人和人的眼睛是不同的。每个人的瞳仁，实际上是长在自己的心灵上。他们只能看见各自心灵所给予他们的那个界限之内的东西。鲁迅先生就说过，想从一个题目限制了作家，其实是不能够的。

世上并没有纯客观的形象，艺术生命是作家、艺术家所赋予的。题材意义的开掘有着广阔的余地，表现对象的选择性更是无限的。在审美鉴赏与创作过程中，一方面是客观对象所展示的自在空间，一方面是人以自身经验与想象力构建的主体空间，或者说是心灵化的世界，它们为主体与对象的结合，提供了多种多样的可能性。

就一定意义上说，作家对客体的揭示，常常是一种主观的选择，一种人各不同的个性化反映。通过观察，作家捕捉到了各种信息素材，而后对这些信息素材进行有选择性的反馈处理，即把作家自身的情感、愿望、理想乃至气质、襟怀，外射到被观察的对象客体上面，提炼出符合创作意图的东西。—这也就是美学上所说的“审美意向的给予过程”。决定性的因素，是创作主体的“内在尺度”，是“如何把内在尺度运用到对象上去”（马克思语）。

前提是如何观察。高尔基讲过这样一个故事：他和安德烈耶夫、蒲宁三个人在意大利的那不勒斯下饭馆，当场进行了一项比赛—对进来的一个食客，各给三分钟时间进行观察和分析。高尔基观察后说道：他是一个脸色苍白的人，身上穿的是灰色西服，他有一双细长而发红的手。安德烈耶夫没有抓住什么特色，甚至连西服的颜色都没有看出来。然而，蒲宁却有一双非常锐利的眼睛。三分钟时间里，他不仅注意到这个人结的是一条满是小花点的领带，还发现他的脖子上有个小瘊子，他的小指头的指甲也有些不正常，最后分析，此人可能是个骗子。高尔基问他何以得出这一结论，蒲宁说讲不清楚。事后，他们向饭馆的堂倌问询此人的情况，堂倌说，这个人经常出现在那不勒斯的街头，名声很不好。

看来，观察的难处在于要去发现附着在感性信息上的属于心灵特征的东西；观察的功力往往表现为一种超越感官的综合性。

至于如何把观察到的信息素材表现出来，孕育出新的“宁馨儿”，就更是因人而异了。既然创作不仅仅是生活的反映，同时也是作家自我的表现，作品中总是活脱脱地昭示着创作主体的感受能力、反映方式以及情感深处的丝丝脉动，充分展现着作家的意志、情感、欲望、要求等主体性特征，既然说，把握特殊性乃是艺术的生命所在，那么，读者就完全有理由要求，文学作品必须具有独创性。

关于创作，茅盾先生有过精辟的阐释：“冠之以‘创’字，就包含‘灵机独运，不落前人窠臼’的意思。”由此可见，独创性乃是文学创作的题中应有之义。在散文名篇《桨声灯影里的秦淮河》中，两位作者都各自体现出了创作主体的匠心巧运，戛戛独造，丝毫没有雷同、因袭之感，每篇读过都令人眼目一新，不禁拍案叫绝。

前几天，参加评选“好新闻”活动，新闻界的一位“老总”谈到，同文学作品一样，新闻作品也有一个如何开拓视界，独具只眼，发挥创造性的问题。我说，有些消息、通讯，不单是选材方面缺乏深入挖掘，用语上也习惯于因袭、模仿，给人一种简单、粗糙、雷同的感觉。一句流行歌词，一个小说、电视剧的题目，常常滥用起来没完，有些词语更是不断重复，诸如“来个惊喜”、“再铸辉煌”、“讨个说法”、“浮出水面”⋯⋯还有“什么什么现象”、“什么什么情结”、“什么什么误区”，可说触目皆是。待到出去采访，不要说面对同一题材，即使是各不相干、迥然有别的场面、情景，有些记者也会制作出同一标格的产品，在结构、用语、场景描绘等诸多方面，呈现雷同的现象。

为此，我建议：下功夫认真研读一下《桨声灯影里的秦淮河》这两篇同题散文，以便从中受到一些启发，汲取有益的养分，有效地改进我们的新闻报道，提高作品的质量。

其实，要说雷同、因袭，文艺作品的问题可能更突出一些，因此，有关别开生面、独辟蹊径的要求，首先应对文艺界提出来。但是，这位“老总”十分虚心，不仅接受了我的建议，还极力怂恿我把它写成文章。这就是本文产生的背景。

（2000年）                  

《散穗夕拾》三谈

一、说这本书

现在，书已经出滥了，“日子”、“月子”，讲话、通知，什么都结集，而且往往是精装的、大部头的多卷本，内容如何，看的人恐怕不多。只能令人大发感慨，说句时髦话，叫作“形式大于内容”。林声同志这本书，不细看，很容易忽视它的价值，以为就是自己或别人出书，随便写几句话呗！这可错了。里面有心血，有汗水，有投入，有付出，有生命体验，有心灵感悟。其实，自古以来，序跋就不容小看，王勃的《滕王阁序》、王羲之的《兰亭集序》、李白的《春夜宴桃李园序》，都是序言，千载以下，人们全都赞不绝口；而所序的诗集、文集却早已淹没无闻了。

这部《散穗夕拾》，集中了林声同志三十年来写作的序跋，它的特点，彭定安先生在本书序言中做了很好的概括。说是“散穗”，原是作者的谦词；实际上，内容十分丰富，不是“散穗”，而是一座大粮仓。它像一面镜子，映照出作者三十余年事业、追求、思想、精神的行踪、履迹。不仅有他在省市从事的、分管的科技、教育、文化、新闻出版、城建、交通、旅游、共青团等各个方面的工作，还涵盖了他在业余时间的诗文、书画、工艺美术、文史研究方面的创作生涯，而这一切，都是伴随着辽宁三十余年改革、发展、建设的进程展开的。他既是直接参与者，又是组织领导者。这些方面的业绩，大家是有目共睹的，在这些方面，林声同志可以说，为阜新、为辽宁立下了汗马功劳。1980年代初期、中期，我在市里工作，所分管的大体与副省长林声同志对口，1980年代后期和整个1990年代，我们又在党政领导机关并肩作战，志同道合，同心相应，配合默契，有许多全省以至在辽宁召开的全国现场会、经验交流会，我大都在场。这在本书中从不同角度都有所展现。现在，展卷浏览，仿佛重温旧梦，当年情景如在眼前，倍加感到亲切。

概括起来说，本书引发我思考三个问题：一、我们应如何总结过去？二、当今如何结合实际加以借鉴？三、我们应该给后人留下什么？

二、说文化

书像人一样，有灵魂，有根脉，有蕴涵。这本书的蕴涵、根脉、灵魂是什么？是文化。

同样，书的作者的灵魂、根脉、蕴涵，也体现在里面，是什么？还是文化。书如其人，通体都是文化。定安先生序言中，对这一点阐发得相当充分：“林声同志的序跋文，并非一般文字，更不是应景文章，而是有着深厚文化蕴涵的作品”，“显示了作者的真性情”；作者与诗文书画结缘，这成了“他的生存方式与生活精髓。用海德格尔的话说，这就是他的‘存在’与‘此在’”。

林声同志作为一位省级文教事业的组织领导者、倡导者，作为一名文化学者，竭尽大半生的精力于文化事业，朝于斯，夕于斯，奔走呼号，不遗余力，直到现在也没有停歇。这种不停地推石头上山的充满悲剧性的“西西弗精神”诚然可嘉；只是，石头太重了，山又太高了，最终恐怕也推不到山顶上去。不是我悲观，这是现实的无奈。

振兴文化，是一个艰巨的跨代工程，绝非少数人、短时间的努力所能奏效的。现在，中央空前地重视文化大发展、大繁荣，但是，赶上这个物质重于精神、工具理性盛行的后现代，人们并没有真正把心思放在这方面，只是热衷于追逐工业总产值，建厂房、上项目，至多也是“文化搭台，经济唱戏”，并不相信文化教育本身能够兴国，也不相信放弃文化教育会有致命的危害。因为厂房、项目的效益立马可见，而文化教育—实际关乎国民素质，却一时半刻也出不了政绩，只能是“前任种树，后任乘凉”；而且，就许多领导来说，他们也见不及此，就是说，他们脑子里存在着现得利的实用主义观念，缺乏长远打算，缺乏预见性、责任感，认识不到国民素质、人文工程会对国家前途、民族命运产生根本性的影响。

有人说，我们辽宁文化底子薄，没法与南方、与东南沿海比，缺乏文化大发展的有利条件。诚然，在观念方面，我们辽宁是差一大截儿，人文精神、文化底蕴较人家薄弱。但是，条件并非没有，关键是没有很好地开发利用。比如，林声同志多次呼吁发展工艺美术事业，我们的物质基础，应该说是得天独厚的，但又开发得怎样？我们的地域文化，有谁真正重视，认真研究？老祖宗给我们留下的文化遗产，我们发掘得如何？文化开发一个重要方面，是历史研究，那么，深受日本侵略者十四年奴役的我们，对于日本问题研究，成果如何？

三、说人才

我蓦然忆起一件往事。1984年5月，我在营口市工作，当时由市长白立忱同志和我一道，率领学习考察团到江苏苏州去参观、访问。在前往宾馆途中，接待处长听我说是第一次来，便热情地介绍了市情。他说，苏州是人才荟萃的地方。古代，可以说是“状元、进士之乡”，中国历史上总共出了五百九十一名状元，苏州占了五十个；十万零六千八百名进士中，苏州有一千五百多人；现当代，又可称为“院士之乡”，中国科学院（那时还没有成立中国工程院）的院士中，苏州籍的有几十位，像贝聿铭、王淦昌、吴健雄、张光斗、王大珩、钱伟长、李政道等等，都是苏州人氏。我的天哪！听了实在令人震惊，令人心折，令人兴奋。当时，我心里想，怪不得这里经济社会发展得那么快，应该说找到根子了。

一个地方，一个时代，一个社会，究竟什么是最可宝贵的？素有“地上天堂”美誉的苏州，要论经济发展，社会进步，旅游资源，风景名胜，样样都足以丰富人们的谈资。可是，在当地领导成员、机关干部心目中，最足以夸耀于世的，却是人才。当时我就联想到：如果做个“换位思考”，由我们出面接待苏州的客人，那该是怎样情境呢？一定会主要着眼于物产，什么水产、水果、水稻的“三水之乡”啊，什么纸张、火柴、乐器、织品，还有收音机、电冰箱啊；扩展到全省，无非是煤都、钢都啊，盘锦大米、辽南苹果、绥中白梨、黄海刺参啊，说来说去，离不开产品、资源。大概没有谁会想到我们这里出过什么人才。

我不是说，这些物产不值得宝贵，不值得向外介绍，只是想说，我们首先应该着眼于人才。当然有人会说，我们所在的地方，本身就是人才匮乏，你不应该“哪壶不开提哪壶”。人才是否真的匮乏，这要加以分析。同地处江南的苏州相比，我们当然应该承认这一点。但是，古人有言：“十室之邑，必有忠信”、“十步之内，必有芳草”。出色的人物可说到处都有。何况，“尺有所短，寸有所长”，人才总是相对而言，没有这一类，还有那一类，无非是等级有差。要害在于我们是见物不见人，换句话说，是观念上的差异。这是问题的症结所在，也是我们追赶不上苏州的关键所在。

回过头来，说我们自己。林声同志在这方面，是我们的榜样。人才在他心目中，占据主导的位置。这是大家都深有感受的。许多老同志也是这样，比如已故的郭峰同志，他就特别重视人才，而且善于发现人才。之所以如此，是因为郭峰同志、林声同志都是真正的人才。唯英才才能重视英才，所谓“惺惺惜惺惺”、“慧眼识英雄”。大家都承认，林声同志的才能是多方面的，属于球形、复合型人才。作为卓有建树的党的高级干部，既会管理，又擅操作；既能实干，又有思想，有远见；既熟悉自然科学，又懂得人文科学；举凡诗文、书画，工艺美术，样样精通。可惜过去我们宣扬得太少；现在，“廉颇老矣”，但仍能发挥指导作用。老马有识途之功，对于如何发展全省的科教、文化事业，他有许多统照全局、又很切合实际的想法。希望现任领导，特别是掌握全盘工作和从事文教工作的负责同志，能够认真听听他的建议、意见。

（2012年）                  

鸿爪留痕

我很喜欢《流年》这个题目，觉得它涵盖性很强，令人思索很多问题。

流年，代表了时间、岁月、历史、人生。它是一个随时随地都能感知，却又任谁也见不到、摸不着的奇异的东西。它过得很从容，你看时钟，总是那样嗒，嗒，嗒，不紧不慢，不慌不忙；可是又特别匆促，没有一点声音、一丝影子，转眼间，几十年就过去了。翻看广仁同志《流年》里的诗文，最早的写于1956年，最晚的是1998年，这使我想起了苏东坡那句“四十三年如电抹”的词。真是如梭岁月，似水流年！

一切事物都要在时间、岁月中发生，而一经发生，便会成为历史。发生什么，不发生什么，作为存在主体的人，起着关键作用。可是，一当它成为历史，成为人生的组成部分，便以一种客观存在的形式，而不以人的意志为转移了。当然，在历史面前，人们并不是无所作为的。尽管谁也无力改变它，抹杀它，复制它；却可以对它加以阐释，加以回忆，加以总结。其间不乏血滴汗渍换得的宝贵经验，不乏成功或失败所带来的欢欣与苦恼，不乏艰辛背后的无尽甘甜，自然也会有诸多感慨、诸多体悟。无论就总体还是个体来讲，其价值都是很大的。

苏东坡有这样几句诗：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”人生中这种“鸿爪留痕”般的印迹，不外乎思想与行为两大方面，或者表述为“心迹”与“业绩”。比如，某某人在这里做过一件有益于社会、有益于人民的事，后人为了纪念他，立下了一座碑；或者本人当时有感而发，记入日记，写成诗文，这些便都作为历史的见证，作为业绩与心迹被记载下来。古往今来，尽管这类文字数不在少，但是，与实际发生过的事件相比，可说是亿不存一，就是说绝大部分并没有记存下来。正是为此，人们对于有幸记存下来的东西，无论是他人的还是自己的都倍加珍视。

前事不忘，后事之师。历史固然不能以“循环”二字来概括，但它确实常有惊人的相似之处，确是有规律可循的。历史规律是后人对于历史发展道路以及导致某些现象与过程多次出现的内在因素、外部联系的描述与归纳。人类不能忘记自己的过去，过去是人们借以判断未来的立足点和依据。珍视这些历史的记录，就是珍视历史，珍视人生，珍惜人类以往的奋斗成果。

也正是从这一点出发，对于那些实际工作者的“鸿爪留痕”，我总是十分留意的，重视它的应有的教化作用和认知价值。我总觉得，它们尽管质朴无华，但都是植根于实际，总比那些徒托空言，“云山雾罩”，令人抓不着要领的泛论清谈，要好得多。而且，就作者来说，如果是早已熟悉的同志，读了它，自能提供一种追怀忆往的凭借；对于尚较陌生的同志，也可以像古人说的，通过“颂其诗”、“读其书”而“知其人”。

广仁同志是我早就熟悉的一位老朋友。书如其人，读来倍感亲切。通观整部书稿，我觉得它有这样三个特点：

一是无论为诗为文，都关注现实，贴近时代，紧密结合工作、生活的实际。一串串坚定、踏实的脚印，一阵阵艰辛劳作后的欢愉，一点点发自内心的认识与感悟，都及时而准确地以不同体裁、不同形式记录下来，一切都是自然流洒，有感而发，有所为而言，绝无哗众取宠、无病呻吟
之弊。

二是论说文字说理透辟，力求反映规律性认识。我国古代著名文论《文心雕龙》中把“论”与“说”分开讲。二者都是要用自己的见解去说服人，而“论”着眼于发挥理论，偏重于学术；“说”着眼于打动人，相对地更讲求技巧。这在《流年》文集中也可以比较明显地区分开来。大体上，“论谈”属于前者；“杂文”属于后者。

关于“论”的写法，前人的经验是：“弥纶群言，而研精一理。”意思是，讨论问题不是光就自己想到的去立论，而是先搜集各方面对这个问题的意见进行全面研究，再提出自己的看法，并把它提到理论的高度。这样，既可以避免看得简单、片面，又能达到说理深刻、透辟。从广仁同志的论文中，可以看出，他是注意到了这一点的。且不说那些专题论述了，即使是一些讲话、报告，他也往往广征博引，努力把问题展开，以增强说服力。

关于“说”的写法，《文心雕龙》讲：要“敷述昭情，善入史体”、“喻巧而理至”。就是要善于运用富有文采的各种典型事例和生动的比喻，来加强语言的表现力，加强文章的感染力和说服力。《流年》集里的杂文，有一些写得很活泼，很有趣，可是，有的文章却显得文采不足，或者说，“理至”而未能“喻巧”。这是美中不足之处。

三是就诗歌而言，大都清新、凝练，富有真情实感。往往以短小的形式、大写意的手法，通过几笔勾勒，把美的意蕴熔铸在形象之中。作者注意从日常生活中寻觅诗源，进而从生活到想象，再从想象升华为深刻的哲理。有些短诗在反映内在现实与自身体悟的同时，注重外在现实与群体需要，以普通人的心态表现与大众息息相关的生活，把对时代、对社会的关注同个人的休戚融为一体。

应该说，作为一位厅局级的主要领导干部，广仁同志的业余时间是很少的。但他能多年如一日，惜时如金，勤奋学习，刻苦钻研，运笔不辍，在成就事功的同时，执着地发展着自己的文学爱好，这是很可取的。当然，个中甘苦，只恐一言难尽，所谓“如鱼饮水，冷暖自知”。反正是只要步入文学一途（即使是业余的也不例外），就别无他话可说，准备吃苦就是了。

（1999年）                  

磨剑十年见硬功

今天，人类正站在新世纪的大门口。回顾百年来的政治风云，我们发现，世界政局发生了三次重大变革：第一次世界大战后，确立了所谓“凡尔赛格局”；二战之后，形成了“雅尔塔格局”；进入20世纪90年代，世界格局正在发生着第三次重大变革，从美苏争霸的两极崩溃转向多极化的政治格局。两次世界大战所造成的世界格局变化，都伴以民族独立运动的兴起，每次战后都有一批新兴国家诞生。由于第三世界的迅速崛起，改变了国际事务只由一两个霸权国家主宰的局面。

在迈向新世纪的时刻，在世界政局向多极化发展的今天，我们中国人面临着的新的课题，就是如何把握住机遇，既抓紧把我们自己的事情办好，又力争对建立国际关系新秩序做出贡献。这也是每一个有政治觉悟的中国公民应该关注的问题。本书《外国10位女首脑传》的作者马兆政先生，就是这样一位悉心关注着国际事务的发展变化，研究国际政治风云人物的卓有成就的传记文学作家。

我与兆政先生相识已有十多年的历史。他担任过我的散文集《柳荫絮语》的责任编辑；创办过《妇女》月刊；出版过传记文学作品《中国古代妇女名人》。他学有专长，是一位学者型的资深编辑。我很赏识他的不慕虚华，不逐时潮，默默地读书，默默地创作的品格与操守。十年前，他在积累了丰富资料的基础上，写成一部二十五万字的《外国10元首传》，以简练的笔墨再现了彼得大帝、华盛顿、林肯、罗斯福、丘吉尔、戴高乐、铁托以及希特勒、墨索里尼、东条英机的历史真面目，意在引领读者通过了解这些政治风云人物，概括地把握那一段世界格局变革的历史进程。面世后，得到普遍好评。

作者怀着同样的期望，十年之后又将这部《外国10位女首脑传》捧献给读者，想通过再现世界政治舞台上这些女政治家的夺人风采，让读者透视二战之后世界政局的变化同她们的瓜葛。历史是人民创造的，这是马克思主义的唯物史观颠扑不破的真理。但是，同时我们也注意到，在一定条件下，一些帝王将相、国家首脑，又集中了历史的聚焦点和脚步声。所以，名人常常成为传记文学的传主。许多正在寻找人生坐标的青年喜欢阅读它、研究它，也是不难理解的。应该说，兆政先生积十年之功成就的这部力作，是很值得一读的。

读史使人明智，鉴往事知来者。传记文学之所以能引起当代读者的瞩目，我以为，一个重要的原因，是它可以还历史以本来面目，还人物、事件以本来面目。时空的界隔和视角的局限，常常使一般人看不清“庐山的真面目”。而真正出色的传记文学作品，总能熔哲学、政治、经济、历史、宗教、文学于一炉，拂去时空尘埃，直逼大化堂奥，使读者获一睹历史真容之乐，收事半功倍之效。无怪乎印度总理尼赫鲁、巴基斯坦总统布托在给他们的女儿开列的书目中，都包括许多历史人物的传记。—这是从本书中读到的。

书中形象地描述了20世纪十位世界著名女政治家的经历，写了她们的童年、少年、青年，她们的家庭与婚姻，她们所受教育的特色，她们走上政治舞台的经过，以及执掌权柄的风格、路数。在风诡云谲的政治生涯中，她们都各有“繁花着锦、烈火烹油”般的绚烂，又都无可避免地经受了“绝顶楼台人散后，满堂袍笏戏阑时”的冷落。不管她们当时是否情愿，这些政治舞台上的主角，几乎周而复始地上演过“时来天地皆同力，运去英雄不自由”的活剧。当然，女性政治家的表演，又都别具一格。

众所周知，撰写这类无法直接采访的外国人物的传记，决定性的因素是占有资料。为此，马先生付出了巨大的努力。他告诉我，当年在写《外国10元首传》的同时，就已着手搜集有关女政治家的素材，除了得到国内许多图书馆以及新闻、报刊单位的朋友的帮助，还曾通过与英、印、美、挪、爱尔兰等国使、领馆联系，获得一些必要的资料，从而为传记文学的撰述奠定下坚实的基础。但这只是第一步的工作。如何对纷然杂陈的史料与素材，进行爬梳、整理、分析，去粗取精，去伪存真，在选择、组织、结构方面下功夫，就一部传记作品的高下来说，这往往是更具挑战性的环节。无论从驾驭的娴熟、运思的致密、灵感的流溢哪方面来看，都有理由说，本书充分显示了作者的功力。古人说的“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”，当然是一个很高的境界，但兆政先生通过艰苦的努力，“十年磨一剑”，确实在这方面取得了可喜的成功。

（1997年）                  

“只效陶公乐畅然”

—《三园吟咏》赏析

我与恩华同志相知相重二十余年，工作而外，经常相互切磋学问，交流思想；遣兴吟哦、寄情翰墨，更是共同的爱好。近日，他以新作《三园吟咏》见示，希望我读过之后能写些观感之类的东西。其实，有些话在五年前他的《凌水书屋手稿》付梓时已经讲过了，那是以两首七绝的形式：

功业原曾显巨才，文林生面亦新开。

何尝冀望传千古，诗诉衷情墨写怀。

即兴吟成擅雅才，胸中澎湃境全开。

妙将一管生花笔，述志达情寄壮怀。

文忌重复。那么，除了上述，我还能讲些什么新的内容呢？

阅览一过，这部诗词集留给我最深刻的印象有五个方面，或者用时兴的话说，有五个看点：

作者出身北大哲学系，毕业后长期从事领导工作，理论功底深厚，逻辑思维发达，理性与思辨能力比较强。可是，令人感到新奇的是，他的情感世界竟是如此丰富。笔锋所至，或为激情，或为柔情，常常如万斛泉源，随时随地涌出。可以说，诗集中满纸都是“情”字，亲情、友情、爱情、故乡情、校园情、山水情、爱国情，情真意切，酣畅淋漓。这是我印象最深的，也是这本诗集首要的看点。

三首调寄《忆秦娥》、《采桑子》、《浪淘沙》的哭胞兄的词，写他行年五岁，慈母见背，全靠长他十六岁的胞兄照看，白天骑在背上游玩，或者坐在挑筐里出行，夜里由哥哥搂着，同睡在一个被窝儿里；手头拮据的哥哥，再困难赶集归来也要给小弟弟带回一点糖果。现在，兄长们都已故去，“每逢佳节倍思量，欲返儿郎，鬓已飘霜，怀念亲人痛断肠。”读来，真情灼灼，感人肺腑。

其二，也许和他具有美学的功底有关，他饶有诗人雅兴和一双善于发现美的眼睛。每到一处，他那似火豪情便随之而喷涌出来，一一发而为诗，于是便有了那么多的祖国颂、山河颂、中秋颂、春色颂、奥运颂、烈士颂、元勋颂、岁寒三友颂、港澳回归颂、医巫闾山颂。作者情怀饱满，精力充沛，兴趣广泛，尤其喜欢游览名城胜境，足迹几乎遍布神州。2008年初夏，湖湘十日游中，南登衡山，北览洞庭，畅游金鞭溪，写真凤凰城，欢宴火宫殿，礼赞影视城，放歌黄石寨，采风受降坊，观江合江阁，朝圣韶山冲，⋯⋯屐痕处处，吟咏不辍，正所谓：“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”

其三，恩华同志待人真诚，性格豪爽，喜交往，重情义，因而各地都有众多的推心置腹的朋友。诗集中有多篇记述他和友朋聚会的动人场景，形象生动，衷怀毕现。2008年元旦，老朋友相聚锦州，他怀着深厚的感情，惟妙惟肖地描绘出与会者的众生相：这里有心事重重、仪容潇洒，俨然影视明星的玉华，有面容清秀、寡言少语、正襟危坐的宝元，有鼻音很重、南方归来的“祖传郎中”，有一笑俩酒窝、专工人物画的芝葵，有天生机灵却不谙仕途的树林，有热心助人、“笑眼如针缝”的杰飞⋯⋯写法显然是仿效老杜的《饮中八仙歌》，描形拟态，意趣盎然，令人忍俊
不禁。

其四，作者酷爱自然，生活充实，情趣高雅。他的窗前有三个小小的园地，一曰花园，二曰菜园，三曰葡萄园，分别有诗章吟咏，另有《咏三园》七律一首：

种豆何须去南山，吾家窗外有三园。

百株花艳迎宾赏，数垅蔬鲜供自餐。

暑后葡萄欣结果，秋中皓月庆团圆。

未曾瞩望能收获，只效陶公乐畅然。

《三园吟咏》亦以此而得名。其他尚有咏赞公园春色、欣赏关门山枫叶、追忆燕园往事、惊叹花山岩画等大量充满生活气息、映现高雅情怀的诗篇。

其五，秉承古人“诗言志”的宗旨，诗集中一些咏志述怀的篇什，朴实无华而真情自见，大都粲然可观。最具特点的是那首属于“夫子自道”的2010年《元旦自题》，从童年困苦立志写到负笈燕园、插队许都、就职辽锦，勤劳公事，心系群黎。中有句云：

生活无奢望，宽厚待他人。

难移耿直性，未改故乡音。

人老惯回首，往事件件亲。

思乡《虹螺颂》，恋土《女儿吟》。

《咏兰》识世态，《杨柳歌》热忱。

展望征程远，美景更温馨。

通篇真诚恳挚，开口见心，直抒胸臆。

从作者写作实践来看，五言古体比较娴熟顺手；而在把握七言近体特别是七律方面，有时出现拗句、孤平或平仄未协现象。相信通过格律诗的大量诵读与写作，随着熟练程度的提高，是会逐步得到解决的。作者近期又练习填词，见于本集中的十来首词，大都疏放自然，淡而有味，琅琅可诵，应该说是一个良好的开端。

综上所述，其成功的取得，刻苦努力、孜孜以求，自是根本缘由，同时也和诗风纯正有直接关系，也就是鲁迅先生所谆谆垂教的：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”这十二字要诀，虽然说的是写文章，其实，作诗填词又何独不然！

（2010年）                  

一曲昂扬的祖国颂歌

辽宁教育出版社近年来出版了许多优秀图书，特别是去年底面世的苏叔阳著《中国读本》，堪称一曲昂扬的祖国颂歌，是一部不可多得的优秀的爱国主义教材。

在我国历史上，爱国主义从来就是鼓舞人民团结奋斗的一面旗帜，是各族人民共同的精神支柱，对于维护祖国统一、民族团结，推动社会进步具有重大的作用。今天，我国各族人民从事前无古人的宏伟而艰巨的社会主义现代化建设事业，尤其需要在爱国主义精神的激励下，昂扬奋发，树立高度的民族自尊、自信、自强精神，不断增强伟大的凝聚力和生命力。

继承和发扬爱国主义传统，需要广泛深入地进行爱国主义教育。这种教育应该从小抓起。全国人民特别是广大青少年，都要认真学习、了解祖国的历史，知道我们的祖先在这块土地上创造的光辉灿烂的物质文明与精神文明，熟悉具有民族特色的、曾经为人类文明做出过卓越贡献的悠久的中华文化传统，并为之而无比自豪。

作为一部普及型的爱国主义教材，《中国读本》比较理想地实现了这一要求。它的篇幅并不很长，不过十三万多字，可是，内容却十分丰富。上下几千年，纵横数万里，从过去说到现在、说到未来，举凡政治、经济、军事、文化，民族、宗教，哲学、历史、地理、文艺以及宇宙观、伦理道德、生活方式等各方面内容，可说是应有尽有，囊括无遗。而表现形式却又比较生动、灵活，语言清新、活泼，有很强的可读性。

全书观点鲜明，内容准确，组织合理，实现了政治性与艺术性，科学性与形象性的完美结合。作者在选材方面颇具匠心，无论是综合性的概述，还是列举大量的典型实例，都经过严格选择，精心梳理，总是选取那些最有代表性的数字、情况、事例加以说明，而且注意吸纳最新资料和权威性的研究成果。

在整部著作中，突出思想文化内容，以一条爱国主义的红线把它们很好地连缀起来。实行条分缕析、点面结合、分层递进的叙述方法，既给人以完整的认识，更通过典型事例的穿插，增强文章的形象性、感染力，关键地方夹有一些画龙点睛式的警策的议论，要言不烦，点到为止。用语朴实、准确，讲究分寸，有定论的下结论，否则，或用“据说”、“推测”，或提出问题留待读者思考。

编写这种类型的爱国主义教材，必然会接触到如何对待传统文化的问题。在这方面，《中国读本》也处理得很好。通篇着眼于正确认识传统文化与现代化，文化传统与时代精神的关系，也就是置身“当下”而与历史对接，是一种真正的历史对话。他的宗旨并非简单地再现过去，而是通过对过去的叙述、阐释，揭示它对现在的影响和历史的内在意义。

作者既做到了与民族虚无主义者彻底划清界线，又防止陷入狭隘的民族主义。列宁在《论无产阶级文化》和《共青团的任务》中，关于无产阶级文化不是“从天上掉下来”的，而是吸收和改造了“人类全部发展过程所创造的文化”的原则，既是马克思主义的唯一正确的对待传统文化的原则，也反映了人类文化发展的自身规律。建设社会主义新文化，必须吸收人类文化遗产中一切有价值的东西；作为中华民族文化的传人，我们自然应该首先吸收与继承中华优秀文化传统中一切有价值的东西。

可是，前些年，一些人却反复扬言，中国要实现现代化，就必须彻底抛弃中国的传统文化，走“西体中用”的道路。他们借口“球籍”问题，散布危言耸听的“濒危感”和悲观情绪，全盘否定中华儿女引以自豪的几千年形成的优良的历史文化传统，把它看成是“沉重的包袱”；在他们的眼里，爱国主义不过是“造成近似病态的自尊心和虚骄的民族夸耀狂”的“狭隘的感情”。针对这种错误倾向，《中国读本》引导读者运用马克思主义原则，科学地审视我们的文化传统，吸收其中一切有利于社会主义新文化建设的东西，用具有中国特色的社会主义新文化来规范和鼓舞全国人民的斗志。同时，注意学习与吸收世界各国人民包括在资本主义制度下创造的优秀文明成果。当然，这种学习与吸收，应该立足于中国的实际，立足于增强中华民族自力更生的能力。

（2008年）                  

关于《文化神话学》

对于《文化神话学》的作者鲁刚先生，我是满怀敬意的。他的渊博的学识、深厚的功底、开阔的学术视野，实在令人钦佩。正是由于他学兼中外，融汇古今，才能完成这部堪称博大精深的学术著作。不要说写，今天我们读起来，也觉得有一种沧海茫茫，不知何处是岸的感觉。不禁联想到子贡对孔夫子的赞扬：“夫子之墙数仞，不得其门而入。”面对这部大书，也有这种感觉。

我是从事文学创作的，历史文化散文写得比较多，因而，更关注下述三个问题：

一、神话是重要的、综合的文化现象，蕴藏着丰富的文化信息，其文化学价值具有特殊的魅力，特别是在文学、历史、哲学、宗教中，处于源头的地位。中国并非没有神话，可是，在中国文化传统中，神话却长期被看作异类。儒学传统崇尚史学，而对于超现实的神话不予重视。三代典籍中找不到“神话”这个词语，孔圣人就“不语怪力乱神”嘛！因此，在传统学术体系中，没有神话学的地位。近代随着西方神话学观念的引进，一些视野开阔的中国学人，开始重视这一学科。大概是在1902年吧，梁启超最先使用了“神话”这个词语，第二年，留日学者、历史学家蒋观云，又在自己的著作中进一步阐述了“神话”的概念。经过一大批学者筚路蓝缕，艰辛创辟，中国神话的价值、意义，才逐渐在新文化体系中、在主流话语中获得确认，进而占据了文学、历史、哲学、宗教源头的地位。

我对于神话与历史的关系十分关注。前面说到，在崇尚史学的中国古代学术系统中，对于神话的观照必然笼罩在史学话语之下。它所应用的评判标准，就是真假。这样，就形成了两个极端：要么完全信以为真，认定神话都是历史，起码是象征性的历史；要么全盘否定，一概斥之为虚妄。由于中国神话传说过早地出现了历史化的倾向，使得神话变成了自己的对立物—历史传说，从而扼杀了神话的生命。近年来，有的学者就曾指出，中国未能形成神系清楚、体系完整的神话，并且绝大部分神话也未按原貌保存下来，其原因就是我国神话在发展过程中出现了神话历史化的倾向。而随着远古神话转化为上古帝王，诸神失去了玄奥的神话象征意义，弱化了对于彼岸理想的信仰功能，却强化了现实的道德教化功能。

至于神话与文学的关系，鲁刚先生讲得很清楚：神话不等于文学，但文学思维与神话思维确实有着天然的联系；而且，神话在文化发展中起着巨大的作用。应该承认，神话的文学化，对于神话本身产生一定的遮蔽作用，比如，希腊神话的文学虚构色彩的发达，就部分地掩盖了神话的历史性质；但从神话的发展史来看，结果却是双赢的。中国的神话不仅给予中国文学披上华美的衣冠、插上神奇的翅膀（比如《楚辞》、《庄子》），而且，焕发了神话固有的光彩，赋予它以新的生命活力。

神话与文学历来有不解之缘。应该说，任何文学发展中的各种形态，都可以追溯出它的原初模式，并从中找出某种规律和启示，神话对于文学来说具有一种原型的意义。正如有的学者指出的：“中国神话与西方神话分别作为各自民族传统的集体潜意识的原型，对中西方的浪漫主义文学产生着各自不同的影响。”我们只有直探本源，发掘有关原型意象的初始意蕴，关注其发展演变中的裂变和改造，尤其是在文学作品中的表现，才能更好地探索人类的童年，从而对于文学、历史、宗教、哲学有深入的
理解。

（2009年）                  

“多写散文少写诗”

日前，廷建同志以诗稿见示，并附长函，希望我能“提出一些指导性意见”。近年文债山积，迄无暇豫，因而于友朋间写评论、作序言之类的请托屡屡辞谢。虽然有负厚望，但事出于不得已，料想也能获得应有的鉴谅。这次是破例了，我与廷建相知相重有年，面对他那热切的期盼，恳挚的请求，真是没有勇气回绝，念及“却之却之为不恭”的古训，便唯唯从命了。但“指导性意见”却谈不上，诗文与工作报告不同，读后只能谈些感悟，说点体会。

廷建多年来一直从事理论研究、理论宣传工作。在我的印象中，他以理性分析见长，具有比较深厚的理论功底和较强的思辨能力；现在，又郑重推出了特质为形象化、艺术化的诗作，而且已经是第二部了，这令我在惊异之余，十分欣慰。此其一。

其实，逻辑思维与形象思维相融合，这在古代是很普遍的。古人讲究“通识”，文史哲往往萃于一体。比如，列为“唐宋散文八大家”之首的韩愈，诗文均称上乘，而他的论文更是出色当行；还有宋代的大学者、著名的理学家朱熹，留下了大量形象生动、哲理深刻、脍炙人口的好诗。这种现象，现当代也时有所见，但相对地要少得多。原因在于，术业专攻与思维方式上的差异，毕竟使二者兼容存在着实际的矛盾与困难。尤其是文学创作，作为创造性的劳动，有着多方面特殊的要求。若要臻于至境，学识之外，还须有很高的悟性与才情，需要有足够的文学艺术修养。当然，这是从严格意义上讲的，至于一般性的涉猎，普通的业余写作，那又是另一码事。

其二，廷建同志善于学习，勤于思索，知识面广阔，对于古典诗词更有特殊的爱好。从其诗作中可以看出，他十分关注社会现实，且又注重心灵的发掘。这是很重要的，因为文学是人学，是时代的晴雨表。尤为可贵的是，无论是感兴、抒怀、纪游、咏物，其间都洋溢着丰富的情感，正如古人所说的，“登山则情满于山，观海则意溢于海”；而那些在诗稿中占相当大比重的抒写亲情、友情、爱情的篇什，灼灼真情跃然纸上，更为真切感人。与那种虚声造势、无病呻吟、刻意“作”文章的不同，他的吟咏、放歌，全都源于一种内在的心灵驱动，开口见喉咙，直抒胸臆，体现出“情生文”的本真质素。正如他自己所说的，“人是富于情感的理性动物。尽管自己搞了二三十年的社科理论研究，却并没有在理论思维中完全淹没自己的形象思维，当它们涌动出来之后，不禁勾起年轻时的情采，想要把它展现出来”，“这些体物赋形，寄意抒臆的东西”，“虽诗味不足，却也是真实的心灵展示，相对于奉命之作，公文之类，它们更是纯然于我的直接对象化的世界”。

其三，这些诗作出自一位党政领导干部之手，有它的特殊意义。长期以来，对于所谓“官员写作”，政界也好，文学界也好，往往啧有烦言。目为不务正业者有之，斥为附庸风雅者亦有之。我则异于是，就是说，不但不予指斥，而且秉持着高看一眼的态度。

实际上，“不务正业”的说法，是站不住脚的。广义地说，只要是有利于社会进步、事业发展、国民素质的提高，都可称之为“正业”；若从狭义上讲，既然是业余时间，那也就不存在“正业”与否的问题了。如果说吟诗作文不是正业，那么，下棋搓麻、请客喝酒呢？至于有些文学界朋友讥讽官员写作是“附庸风雅”，同样也没有道理。风雅，并非某个行当的专利，也不是哪部分人的私有财产。由于它有价值、有足够的吸引力，谁都有这份资格与权利。而传世与否，也无关乎你是正宗嫡传还是旁门别支，归根结底，取决于作品的水平。

最后，想说一点，也是我在多种场合反复说过的，喜欢写诗（尤其是古体诗）的朋友，不妨尝试着写些散文。著名诗人臧克家就有“多写散文少写诗”之说，不失为悟道之言。叩其原因，无非是写诗绝非易为之事，常常是枉抛心力却难以讨好；而且有其局限性—由于字数、格律、音韵的限制，一些复杂、细腻、婉曲的情愫与思绪很难“尽意”。近读作家陆文夫的散文《梦中天地》，其中有这样一段描写：“小巷子里一天的生活也是由青年人来收尾，更深人静，情侣归来，⋯⋯钥匙声响，女的推门而入，男的迟疑而去，步步回头；那门关了又开，女的探出上半身来，频频挥手。这一对厚情深意，那一对不知出了什么问题。男的手足无措，站在一边，女的依在那牌坊的方形石柱上，赌气、别扭，双方僵持着，好像要等待月儿西沉。归去吧，姑娘，夜露浸凉，不宜久留，何况那方形的石柱也依不得，那是块死硬而沉重的东西。”拟态描情，曲尽人意。若是以古体诗形式表现，怕是难以留给读者如此深刻的印象。

廷建同志在两部诗稿中，写他的爱女佳佳的诗不下十几首，从呱呱坠地写到呀呀学语，从书包斜挎，小鸟依人，写到初解世事，而中学，而大学，写到发表论文、评晋职称，新婚宴尔，买房购车，成家立业。我想，如果能够以散文形式写下来，刻画细节，描摹心境，肯定会更加生动感人的。

古时比武，讲究“十八般兵器，件件皆通”。写作也是如此，掌握多种手段，总比单一操作更有成效。廷建，勉乎哉！

（2009年）                  

可贵的震撼力

评说一位作家的作品，当然有必要参阅他人的论述，为的是从中受到启迪，进行参考。然而，我却很重视自我的原始阅读感觉。有如未曾经过理性过滤的“初念”，这种原始阅读感觉，总是更敏锐、更纯真的，尽管并不一定全面、深刻。

近年来，熊光炯的散文、诗歌与报告文学作品经常入眼，我的最深刻的感受，是他的作品的震撼力，是那种激动人心的力量。无论是《天堂与地狱之间》、《断桥、断路、断魂的法律链接》，还是歌颂张志新的文章，还有这篇《魂断钟声》，都是紧扣现实，将笔触伸向读者最关注的视点，关心民生疾苦，关注社会大众的生存体验，以应有的深度与厚度，坚守自己的批判性与反思性。在当前文学作品中理想主义与精神价值渐行渐远，过分追求娱乐，过分强调放松与休闲的情况下，这不能不说是一种有力的救赎。文学的生命毕竟来源于作家对于社会人生的洞察；而现代性的转换，更要求作家在关注社会文化转变的同时，更注重人的精神、心灵、欲动的内在的转变，注重人的生存标尺的转变。

散文是作家人格的投影，心灵的展示。当然，这是就文体特征而言，至于实际写作，就未必都能充分地体现。出于种种因素的制约，矫情，涂饰，“人格面具”、“欲说还休”，亦不时可见。因而，能够做到本真、本色，托出一个活脱脱的自我来，既是起码的要求，也是十分难能可贵的。《魂断钟声》中游动于字里行间的灼热情怀，拌和着即时的心灵轨迹，构成纯然的生命的写意。文章千古贵情真。在这方面，熊光炯可谓得心应手，一路胜出。文中关于牺牲者的怀念与追忆，写得凄美、感伤，十分哀婉动人。

二十多年之后我又来到杨柳湖边，又来到了烈士的墓地。数千知识青年曾经从各个城市潮水般涌来，后来又像大海退潮似的喧哗而去。如今一代知青已悉数退尽，退不走的只有这墓地。一座一座水泥抹就的坟丘，斑斑驳驳，礁石般地记载着风浪的印痕。一些十七八九岁、二十岁的生命，就搁浅在这里，时代的潮头再也无法携带她们一道前行。离离荒草，枯枯荣荣地遮掩着一排墓丘和碑石，排头的便是我的同学贾。撩开齐肩高的蒿草，墓碑上漆写的褪了色的字迹，就像淡淡的血痕在流淌⋯⋯墓碑正对着她们遇难的杨柳湖，岁月流逝，而湖水依旧。它还是那种冷漠的平静，好像什么事都没有发生过，而我的心却怎么也平静不下来，七个活生生的少女猛然就这么消逝了，难道我们还不应该永远永远的警醒吗！

作者是一位颇有成就的诗人，早在1980年代就学北大时，就以诗才崭露头角。纵观其创作特色，直面人生也好，出语惊人也好，下笔有情也好，都不脱诗人本色。在他来说，有感而发，要写就写，开口见喉咙，直抒胸臆。有如鲜花绽蕊，原本是一种生命过程，尽自在那里飘香吐艳。这种诗性化的写作心态，我觉得，正是他创作成功的所在。

（2000年）

哲学的起点便是文学的核心

我曾长时期地信服意大利著名的哲学家、美学家维柯的那句话：“按照诗的本质，一个人不可能同时既是崇高的诗人，又是崇高的哲学家。因为哲学家把心从感官那里抽出来，而诗的功能却把整个的心沉没在感官里。”后来，深入钻研庄子的著作，对这一论断我开始产生怀疑。

作为出色的哲学家，庄子既接受感官的呼唤，放射出激情的火花，又能随时运用理性的抽象，营造出幽思玄览。如果说，他从诗那里找到了灵感的源头；那么，哲学则使他获得了悟解的梯航。在他的身上，诗与哲学实现了有机统一，统一于对宇宙人生终极问题的思考与追问，统一于摒弃与忽略庞大的外在价值体系，而着眼于对生命、对命运、对人性的形上思索和诗性表达。我国现代著名学者、文学家闻一多先生对此有深切的体悟，他说：“向来一切伟大的文学和伟大的哲学是不分彼此的”、“文学是要和哲学不分彼此，才庄严，才伟大。哲学的起点便是文学的核心”。庄子的哲学“不像寻常那一种矜严的、峻刻的、料峭的一味皱眉头、绞脑子的东西；他的思想的本身便是一首绝妙的诗”；他所表现的感情既简单，又神秘，“他那婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的惆怅，圣睿的憧憬，无边际的企慕，无涯岸的艳羡，便使他成为最真实的诗人”。也正是为此吧，《庄子》的俄文本译者、俄籍教授马良文就径称庄子为“诗人哲学家”。

待到我实际接触了当代著名学者颜翔林先生，闻先生的“哲学的起点便是文学的核心”的论断，切实在我的头脑里扎下了根。

借着文学作品的媒介，我与翔林先生相识于二十年前。那时他正在读文学硕士，对于美学已经有比较深湛的研究；时当“而立之年”，英姿飒爽，器宇轩昂，言谈间充满了诗性情怀。因为我也特别喜欢诗，写作散文奉行“诗、思、史结合”的主张，所以，语语投机，一拍即合。后来，他又在南京师范大学攻读文学博士学位、在复旦做哲学博士后研究，并在多所高校讲授美学，任博士生导师。二十多年里，他曾四次造访过我的故里所在的苇乡，荡舟于浩渺烟波之上，徜徉于苇岸蓼花丛中；而我也曾四访他所任教的湖州、温州，到过他的淮安故里，披榛莽，履危岩，游老子山，听他讲述童年的风景：

遥望见那如蓬的大树，

多少次，

它扶持着外婆佝偻的身影，

手指熟悉的故乡，

今夜我却迷失了方向。

露珠满地，

我披着蓑衣，

戴着渔歌子的斗笠，

却没有了斜风细雨，

闻不到花开花香。

凝视那一抹红色的夕阳，

是我少年割草，

砍破手指的鲜血流淌。

斜挎的柳条背篓，

没有采摘到一只有情的莲蓬，

只有微风的叹息，

伴随着内心的空空荡荡。

—节选自《头枕淮水》

现在，读着他的清丽、凄婉，略带着感伤意味的诗句，又使我忆起他描绘的少年光景。

我们曾多次驰车畅游浙北、苏北、皖北大地，带着一本《中国旅游导航手册》，先后寻访了陈武帝、谢安、孟郊、李白、米芾、王充、王羲之、王阳明的遗迹，游太湖、访宏村、上歌风台、入南浔镇、宿莫干山、探龟山汉墓⋯⋯一路上，听他讲西方哲学、美学，十分惬意；一次，他兴致盎然地放声朗诵起一首诗：          

精致的圆球，

在阳光下绽放精神的逻辑，

闪烁思想的尊严。

轻轻地吹口气，

温柔的种子在空中飘散，

每一朵伞撑起自由的生命，

传播爱与美的信念。

我笑说，这该是一曲蒲公英的赞歌。

他紧紧地握住我的手。

（2011年）                  

撕心裂肺 哀婉动人

—《哭过长夜》读后

康启昌擅长散文写作，在她的散文集中，《哭过长夜》是一部代
表作。我的最初印象是，她将笔触伸向自己的内心深处，狠劲地往外掏，如醉如痴也好，欲仙欲死也好，一股脑儿地抖落给广大读者。她的散文写得很恣肆，又很细腻，有时候还很新潮，反正是怎么想的就怎么写出来，率性而作，看不出有什么顾忌。这种赤裸裸的真实，对于一位有了一大把子年纪的女作家来说，原非易事。

《哭过长夜》中许多篇章，是写爱情与亲情的，总的都是一个“情”字。游动于字里行间的灼热情怀，拌和着即时的心灵轨迹，构成纯然的生命的写意。其中最精彩、最动人的，是她对于亡夫鲁野的怀念与追忆。

没有仪式。两平方米的会场，只有我和你。分手365天，不能问别来无恙。拥抱你冰冷的墓碑，我轻轻地擦拭泪水。微风拂面，你用多情的手指梳理我蓬乱的白发。我来看你，请你跟我回家。回到我们那间简陋的狭小的却曾经无比温馨的小巢。你坐在你常坐的那张靠窗的沙发上，耳朵上挂着你心爱的“立体声”。你双目微合，中指如鼓槌似的击打着沙发的扶手。你半醉半醒走进了音乐⋯⋯

—《失落的琴声》

写得真真切切，哀婉动人，称得上世间最凄美、最感伤的文字。它使我想起莎士比亚《仲夏夜之梦》里海丽娜的那句话，“爱情是不用眼睛而用心灵看着的”，“而且爱情的判断全然没有理性”。《失落的琴声》正是这一名言隽语的注脚。

实在佩服康启昌散文的语言。是那么活泼婉转，跳荡多姿，体现了丰富的文化感染力和生动的艺术表现力，带给读者的是内心智慧被激活之后所产生的审美愉悦。哪里像是一位七十多岁的老人的语言！乍一看，还以为是出自妙龄女郎之口呢。可是，细一琢磨才发现，原来路数不对—少女不大可能负载这么沉甸甸的厚重感与沧桑感。

她属于才人写作那一路，未尝刻意为文，而文采自见。无心功利，自遣自娱，情感，文字，都是自然流淌出来的。在她来说，有感而发，要写就写，写既是过程，也是目的。有如鲜花绽蕊，原本是一种生命过程，尽自在那里吐出芳香，绽出艳丽，开放就是一切。至于随风而逝，或者凋零委地，还是硕果盈枝，全然不作计较。这种诗意人生，诗性化的写作心态，我觉得，正是她创作成功的所在。

（2004年）                  

气质与风致

—金宏达散文读后感

对于金宏达先生，相知已久，至今尚缘悭一面，常常引以为憾；不过，于其作品，却并不生疏，而且十分喜欢。我总觉得它很有韵味，就中尤以抒情、纪事类散文为然。

散文的韵味犹如人的气质、风致，简单的几句话未必能说得清楚；文章也是如此，你让我具体指认哪些句子属于这类情况，不太容易办到，但是，诵读一过，细加玩味，便可以感觉到。韵味也好，风致也好，就作家来说，原是老到、成熟的表现。比如，老杜的七律，姜白石的词，阿拉伯的民歌，纳西族的洞经音乐，你随便一接触，就会感到风致翩然，韵味十足；一般的诗词与乐曲，是达不到的。

宏达君的散文格调高古，韵味苍凉、苍劲、苍莽，有张力，用老百姓的话讲，很“劲道”，耐琢磨；语言优雅，口角波俏，不儇薄，不鄙俗。它的形成，固然与选取的题材、蕴涵的理趣有关，但主要的还是得之于襟抱、情怀，非历经沧桑、饱经世事，而且读书有得者不能致也。这一点很重要。黑格尔曾说，同一句格言从一个饱经风霜的老人的口里说出与从一个未经世事的年轻人口里说出，其效果是全然不同的。何以如此？因为格言在表述过程中，浸透了言说者的人生阅历和深厚的切身体验。晚明的柳敬亭说书，就具有这一特点，所以听起来别有风致，别有韵味。宏达君出生在1940年代中期，在同辈学人中，年龄不算很大，但他的阅历远胜过其他人。元好问不是说过吗？“国家不幸诗家幸，话到沧桑句便工。”

（2012年）                  

文史联姻

—《美文》成功的抉择

日前，在北京的北方工业大学文法学院，同中文系的老师对话，我谈到，当前，存在着“散文无文”的偏向。许多散文作品削弱了文学属性，背离了审美性指向，缺乏深度追求的自觉。散文是一个民族的心声倾诉、精神写意与心灵升华，承担着社会批判和人性烛照、灵魂滋养的责任。而现在有些作品失去个性化的支撑，忽视对人的自身的发掘，缺乏对于人的命运、人性弱点和人类处境、生存价值的深度关怀，未能从更深层次上把握具体的人生形态，揭橥心理结构的复杂性。

在这方面，陕西的《美文》杂志起到了起衰救弊的作用。近年来，《美文》发表了许多分量颇重的文化大散文，有的状写沧桑流变，有的捕捉史影苍茫，有的抚今追昔，忆往追怀，都极具特色。这类文化大散文一个共同特点，就是亦文亦史，今古杂糅，思、诗、史融合。它们往往以史事为依托，从诗性中寻觅激情的源流，在哲学层面上获取升华的阶梯。通过文史联姻，使文学的青春笑靥给冷峻、庄严的历史老人带来生机与美感、活力与激情；而阅尽沧桑的史眼，又使得文学倩女获取晨钟暮鼓般的启示，在美学价值之上平添一种巨大的心灵撞击力，引发人们把对往事的留连变成深沉的追寻，通过反思与叩问，加深对人生的认识和理解。

创作实践表明，《美文》的这一选择是成功的。由于历史人物具有一种“原型属性”，本身蕴涵着诸多魅力。作为客体对象，他们有着一般虚构人物所没有的知名度，经过时间的反复淘洗，头上往往罩着神秘、神奇的光圈；又兼历史题材具有一种间离作用与陌生化效果，同现实题材比较起来，时空拉开一定距离有利于审美观照、审美欣赏，可以把读者带向陌生的语境。朱光潜先生说，“年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美⋯⋯‘从前’这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。”是呀，我们小时候，不也常常被老祖母的“从前有一个什么什么”迷得如痴如醉吗？加之，历史题材具有多义性、不确定性和空白较大的特点，有一种张力，像黑格尔所说，可以跳开现时的直接性，达到艺术所必有的对材料的概括化，因此，诗人、艺术家特别喜爱从过去时代取材。

当前，历史题材的散文颇为行时，但问题确也不少。最遭人訾议的是有些文章用史实代替艺术，借助史料的堆砌来掩饰精神的缺乏，抹杀散文表达个性、坦露自我的特长，把本来应该作为背景的史料当作文章主体，见不到作者的个性特征、心灵体验，缺乏真性情、真情感。我觉得，这主要是写法问题，不在于文体或题材本身。关键在于历史文化散文的写作，必须满足读者的现实期待。

历史是精神的活动，精神活动永远是当下的，决不是死掉了的过去。俗话说，“看三国掉眼泪—替古人担忧”。这种“替古人担忧”，其实正是读者的积极参与和介入，属于一种现代性的判断与选择。作家写历史题材的作品，实际是一种同已逝的古人和当下的读者，作时空暌隔的灵魂撞击与心灵对话，是要引领读者在重温历史事件、把握一些背景化真实的同时，能够站在一个较高的层面，共同地思考当下，认识自我，提升精神境界。我很认同被称为“新历史主义之父”的哈佛大学教授斯蒂芬·格林布拉特的话：“不参与的、不作判断的，不将过去与现在联系起来的写作，是无任何价值的。”当年，歌德也是这样批评曼佐尼的：“如果诗人只是复述历史家的记载，那还要诗人干什么呢？诗人必须比历史家走得更远些，写得更好些。”

（2010年）                  

书评二则

《千秋灵鹤》

《千秋灵鹤》这部作品，体现了女作家王秀杰的艺术情怀、文化底蕴、精神品位与审美情操，体现了她对真、善、美的向往和对家乡盘锦的殷殷垂注和炽烈情肠，同时，也反映出她在创作中对于历史文化、哲学意蕴的不懈追求。

作品突出了环境保护这个主旋律，以鹤文化为载体，张扬保护自然、顺应自然、人与自然和谐相处这一重大的主题思想。这种题材选择与叙述策略，为作品的成功奠定下坚实的基础。

作品的价值，涵盖了认知和审美的双重作用。从认知上讲，体现了五个方面内容：人与自然的关系问题，鹤在世人心目中的地位，爱鹤的缘由，鹤的题材在造型艺术中的反映，鹤这个文化符号为文学艺术拓展了经济蕴涵。从审美上讲，作家以自己的学术实践，抗拒消费社会给人带来的审美缺失和麻木，她的工作是一种构建审美文化记忆的工作，她的追求是重建高雅审美文化的追求。

本书的编著，显示出作家对于庞大资料库的整合、驾驭，对于素材的选择、整理、排序的能力。应该说，把庞杂的资料收集起来，这还仅仅停留在技术的层面；而通过整合材料，分析义理、提炼思想、升华意蕴，则能体现艺术匠心和结构能力。看了以后，使人有全局在胸、运用自如、指挥若定的感觉。

这是一次集文学艺术写作与学术研究于一体的成功尝试。本书可以归类于学术著作，但它又具有文学刻画、艺术表达的形式。作为文学作品，其价值体现在对于社会、人生、人性的揭示的深度和广度上；从学术的角度看，本书提供了前人、时人所没有提供的新的东西，具有新的认识、新的理念、新的观点、新的资讯。

艺术史反复证明，凡是能够留存久远的作品，都必须能够提供那些“第一个”和“唯一性”的东西。否则，只是依傍他人，拾人牙慧，也可能具有一定的实用价值，但是，独创性、独特性就谈不上了。这部作品关于鹤的研究，有一定的独创性和独特性，是前人没有做过的。

科学性、准确性，在这本书里也体现得比较突出。书中文字表述比较准确、精练，包括里面引证的一些诗词，选择得都很恰当、确切。当然，有些咏鹤的诗词歌赋，还没有搜罗进来，未免有遗珠之憾。

《水鸟集》

散文作家秀杰女士的《水鸟集》，我最欣赏的是能在比较集中、比较单一的题材里，写出许多富有意义，特别是一些具有现代意识的东西，整体上来看，有着丰富的可言说性。

她写的是自然景、寻常事。有的是写她的童年，有的是写家乡的普通场景，但是她在这个寻常事、自然景里面贯穿着现代意识，如环保意识、生命意识、家园意识等都有所体现。

她还善于用小题材来写大视野、主旋律。水鸟、鱼、蟹这些题材很小，但是秀杰女士的视野很宽阔，文章里面的内容非常充实，旁征博引，从古到今，从中到外。更主要的还是，主旋律的体现是非常鲜明的。

本书一个显著特点，是把审美情怀和忧患意识很好地结合在一起。审美情怀和忧患意识，二者原本不易统一，因为忧患意识往往使人意绪深沉，心情凝重；而审美情怀需要出自心境畅适，怡然自得，就是说，应该轻松一些。摊开《水鸟集》中的文章，我们会发现，那种凝结着、积聚着的深忧远虑，竟能以悠扬的抒情笔调、优雅的诗性语言表现出来。我想，这当得力于作家的女性视角、温婉情怀，以及对待问题和观察事物比较客观、比较全面、比较平和的官员背景。

（2009年）                  

《我爱这土地》赏析

从青年时代起，艾青的《我爱这土地》这首合着血泪、涌着激情的名诗，就在我的心中扎下了根子。每番吟咏，它都使我情思绵绵，令我感动、震撼。

从艺术的角度来分析，这首诗有三个特点：一是采用虚拟手法，全篇以“假如我是一只鸟”领起；二是驱遣意象，鸟显然是诗人的自拟，土地则是祖国的象征；三是借助特定的时空，将浓烈而深沉的激情融入一系列铺排的意象之中。这里的虚拟与意象，属于高超的艺术构建，而不是简单的形象比附。

鸟，在中国古典诗文中，经常被作为一种精神、一种意志、一种理念的象征。凤凰是古代传说中的神鸟。“凤兮凤兮”，隐者知孔子有圣德，故比之以凤。而“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的大鹏，则寄托着先民气冲霄汉、奋力腾飞的意愿。小小的精卫，竟然敢于跟风涛滚滚的大海拼搏，“长将一寸身，衔木到终古。我愿平东海，身沉心不改”（顾炎武诗），这种抗争精神真是历千秋而不磨。还有杜鹃鸟，这个被称作“冤禽”的精灵，有幸飞入爱国主义志士文天祥的诗篇—“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”，成为历来吟诵不绝的佳什。

而到了诗人艾青的笔下，鸟的形象便被用来状写自己的“用嘶哑的喉咙歌唱”的歌者情怀。诗人所歌唱的是什么呢？是“被暴风雨所打击着的土地”，是“永远汹涌着我们的悲愤的河流”，是“无止息地吹刮着的激怒的风”，“和那来自林间的无比温柔的黎明”。换句话说，也就是生息于斯（土地）、饮啄于斯（河流）、奋飞于斯（风）、歌吟于斯（黎明）的多灾多难而又充满生命活力的祖国。最后两句是全诗的精华，通过一问一答，诗人抒发了那个时代一切爱国知识分子的共同心声—炽热、赤诚的爱国情怀。“千里来龙，到此结穴”，使全诗达到了高潮。

过去，每当欣赏这首诗时，我总是习惯于将它同作者写于此前不久的《雪落在中国的土地上》和《北方》放在一起来读。后两首诗都比较长，相同之处是三首诗都是以象征主义的抒情方式，以大自然的现象象征中国社会的现状，以自然界的寒冷象征国步艰难、环境严酷，抒写出诗人对于日寇铁蹄下的中国生灵涂炭、大地苦难重重的深情关注，对于祖国、人民的无比深厚的感情。三首诗的调子多少都带着一种忧伤，这样，感情就显得更为深沉，更为厚重，成为爱国主义的最强音。这种忧伤引出的不是颓唐、悲观、绝望，而是真挚的深沉的爱，是这片古老大地上令人自豪与骄傲的所在，引出的是“坚强地生活在大地上，永远不会灭亡”的气壮山河的结论。

附：

我爱这土地

艾 青

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风，

和那来自林间的无比温柔的黎明⋯⋯

—然后我死了，

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉⋯⋯

—写于1938年11月17日

（2009年）                  

远望当归 长歌当泣

葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭！

葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘！

天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇！

—于右任《望大陆》

爱好诗歌的朋友，大概都有这样的体会：凡是脍炙人口的好诗，无分新体旧体，总是一经读过，便如斧錾刀刻，深深印在脑子里，历久不磨，甚至终身难忘。于右任的抒情诗《望大陆》，便是如此。

于右任先生一生爱国，风范长存。晚年羁留台湾，始终思念亲友，思念故乡，思念大陆，热切期望祖国统一，叶落归根，写出过许多强烈抒发思乡之痛的诗词。诸如，“夜夜梦中原，白首泪频滴”、“垂垂白发悲游子，隐隐青山见故乡”、“海上无风又无雨，高吟容易见神州”，等等。病重期间，老人在日记中写有“我百年后，愿葬于玉山或阿里山树木多的高处，可以时时望见大陆。我之故乡是中国大陆”的遗言。并把这一遗言凝结为血泪交迸、激情喷涌的诗篇，记在1962年1月24日的日记上，《望大陆》一诗由此产生。后来，老人还把它写成了条幅。

诗分三节：第一节强烈抒发渴望回归大陆的心情，表达了对有生之年不能亲睹海峡两岸统一的失望情绪；第二节写他对故乡对亲友痛彻骨髓的思念；第三节，写他四顾苍茫，归期无日的深悲剧痛。生前无缘重返故乡、重见大陆，那就在死后埋骨于高山之巅，“望我大陆”、“望我故乡”吧。“国有殇”，借用屈原《九歌》中“国殇”一词，表达自己以身许国的爱国情怀。

诚如高尔基所说，真正的诗往往是心之歌。这篇千古绝唱就是古往今来“心之歌”的典范。全诗以“骚体”出之，既反映了老人对爱国诗人屈原的倾慕，更获得了古人所说的“长歌可以当泣，远望可以当归”的最佳表现形式。它浓缩了海峡两岸的情怀，道出了无数他乡游子的心声。正是因此，当2003年3月18日，温家宝总理在会见中外记者时诵读了这首“震撼中华民族的哀歌”之后，博得全场长时间的热烈的掌声。

（2004年）                  

中华传统文化与国学

—以《庄子》为例

本文可以概括为三句话：回答三个问题，阐明四大要点，介绍一位心理医生。

一

首先，解答三个问题：

第一个问题：什么是传统文化？国学都涵盖哪些内容？

文化（包括传统文化），可以分为三个层次：物质层面是表层的；价值观念、道德规范、宗教信仰、思维方式、审美趣味等等，属于最深层次；制度、体制，介乎两者之间。而就民族文化传统来说，应该包括图书典籍中传承下来的文化和日常生活习俗中流传下来的文化这两大类。传统文化涵盖了一个民族的整体生活方式和价值系统，是一个民族内部彼此认同的核心，是区分此一民族与彼一民族的核心标志。所以说，传统文化是民族之根，文化之源。社会主义核心价值体系根植于中国传统文化的沃土之中。没有中国传统文化之根，就没有中华民族精神之源。

中华传统文化，从学理上讲，有儒、释、道三大支柱。儒、道是本土的，在中国最先产生；东汉以后，中经魏晋南北朝、隋、唐，佛教传入，形成三足鼎立、相辅相成的局面。“以儒治世，以道治身，以佛治心。”这是南宋孝宗的话，大体上不错。

民族精神的传承，是靠固有的文化来体现的。国学是这种精神文化的重要载体。何谓“国学”？它是相对于“西学”、“新学”而言的，清代末叶，欧美学术进入中国，人们便把中国固有的学问称为“国学”。顾名思义，所谓“国学”，就是一国固有的学术，一般是指以儒学为主体的中华传统文化与学术。现在，人们往往将国学与中国的传统文化等同起来，这是不科学的，因为“传统文化”的范围十分广泛，它里面不仅涵盖了观念、风俗、习惯等范畴，还有些器物文化也包括在里面；而国学的范畴就要固定而狭窄一些。以学科分，国学包括哲学、史学、宗教学、文学、礼俗学、考据学、伦理学、版本学等；以思想分，有先秦诸子、儒道释三家等，儒家贯穿并主导中国思想史，其他列从属地位。

国学是根脉之学、凝聚之学（和谐）、兼容之学（开放，不是封闭的）、经世致用之学。它的价值与意义，可以从哲学、历史、文化三个层面来阐释：在哲学层面上，学习国学可以领悟古老的智慧，传统文化不仅仅是经史子集，还包括更广泛意义上的哲学、历史和文化艺术。在历史层面上，学习和研究国学可以把握历史的脉搏，总结历史传统。在文化层面上，可以感受数千年来中华文化艺术精神。概括地说，就是：塑造民族灵魂；提高民族素质；开拓视野、扩展胸襟；提升自我修养、培养高尚情操；增强自立于社会、解决问题的本领。

关于中华优秀传统文化的核心理念，当代著名思想史家张岂之教授认为，可以这样归纳：天人和谐、道法自然、居安思危、自强不息、诚实守信、厚德载物、以民为本、仁者爱人、尊师重道、和而不同、日新月异、天下大同。应该说，中华优秀传统文化、中华国学，不仅作用于本民族；在世界上，也提供了宝贵的思想文化资源。

毛主席早在几十年前，就提出对于传统文化要吸取其精华、剔除其糟粕。诸如自强不息、艰苦奋斗；崇尚人的价值，注重和谐稳定；道德价值至上，追求精神境界的提高；直观整体思维，实行辩证分析等等，都是思想的精华。具体说来，像孔子讲的“学而时习之”，学习而且时时作自我调节的态度；“和而不同”，求同存异，多元互补的思想；“己所不欲，勿施于人”的处世待人规则；“仁者爱人”，宣扬德政的治国理政的规范等，都是具有普世价值的，是全世界人民共同认可的精神文明；还有老子的“道法自然”、“上善若水”思想，墨子的“兼爱”、“非攻”思想，孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”的政治哲学和“生于忧患，死于安乐”的人生哲理，庄子关于人怎样才能达到“与人和”、“与天和”的论述等。当然，由于传统文化是在小农经济基础上建立起来的，也必然打上封建意识的烙印，像宗法观念、等级意识、封闭保守、人身依附、缺乏民主法制、轻视科学等等，就属于落后的糟粕，应该加以抛弃和改造。正确的态度，是既反对民族虚无主义，又要破除文化保守主义。

第二个问题：现在提倡继承、发扬优秀文化传统，提倡研究国学的呼声比较高，这种形势的出现，有怎样的时代背景？有什么深远意义和现实针对性？

有学者认为，在中国历史上，国学曾经有过三次“热潮”，第一次是春秋战国时期。这一时期周室衰微，诸侯力政，合纵连横。知识分子获得了从未有过的思想自由，涌现了春秋时期以孔子、老子、墨子为代表的、战国时期以孟子、庄子、荀子为代表的一批学术伟人，也产生了一批对后代影响巨大的煌煌巨著。第二次在魏晋南北朝时期，这个时期思想自由度较高，学者们或参与朝政，或著书立说，或设坛授徒，他们在哲学、历史学、文学、地理学以及诗歌、雕塑、绘画等诸多领域建树颇丰，涌现了一大批著名的学者和文化巨匠。第三个浪潮在民国初年到上世纪30年代，这个时期清帝国覆灭，学者们获得了空前的思想解放，再加上五四运动以及西学东渐，出现了前所未有的国学热，涌现了诸如章炳麟、王国维、陈寅恪、胡适等一大批国学大师。目前大家都在说“国学热”，我看国学还没有真正热起来。小学生开始背诵《弟子规》，越来越多的学者在电视上给公众讲传统文化，那都是“国学热”的表征，但是，国学要想真正地热起来，应该是广泛地对国学的钻研和热爱，目前，这方面显然还很不够。

刚才提到先秦时期一批文化巨人，他们的出现是带有世界性的。德国著名哲学家雅斯贝尔斯提出一个人类文明“轴心时代”的概念。在几千年的人类文明史上，曾经出现过这样一个神奇的现象：几乎在同一时期—大约公元前六世纪至前二世纪，世界范围内几大文明古国，在相互隔绝、独立发展的情况下，都分别出现了一批伟大的思想家，中国有老子、孔子、墨子、庄子等；古希腊有赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等；印度有释迦牟尼；以色列有犹太教的先知们。他们对于人类所关切的宇宙、社会、人生等最高层次的根本问题，都提出了独到的见解，进而形成不同的文化传统，作为东西方文明的共同精神财富，在两千余年的漫漫征途中，润泽着人类饥渴的心灵。

这个“巨人时代”，在中国恰值春秋战国时期。这一时期，无疑是典型的衰世、乱世与浊世，但它又是以“百家争鸣”为标志的中华文明史上第一个群星灿烂、光焰四射的文化昌盛期。现代著名学者钱穆先生认为：“中国历史上第一等大人物，多在乱世衰世。所谓大人物，他不仅在当世，还要在身后，对历史有影响有作用。”比如，儒家的创始人孔子、孟子，道家的创始人老子、庄子，“其影响后代中国，实在大极了”。在今年3月27日，习近平主席访问法国，在巴黎举行的中法建交五十周年纪念大会上谈到中华优秀传统文化时，他这样说：“老子、孔子、墨子、孟子、庄子等中国诸子百家学说至今仍然具有世界性的文化意义。”这是很有道理的。

现在看，世界上其他几大文明都中断了，唯有中华文明传统传承不绝。但是，到了上世纪中叶，特别是“大革文化命”的十年浩劫期间，传统文化和国学遭到了惨重的摧残，直到今天也还没有完全恢复元气。老子有一句名言：“反者道之动”，也就是物极必反。面对现实中出现的种种乱象，广大有识之士共同反思这样一个带有根本性问题：中华民族向来号称“礼仪之邦”，人民的气质一向温柔敦厚、注重礼义廉耻，讲究文明风尚，为什么现在竟然呈现如此严重的“戾气”，一语不投就拔刀相向，在个别人看来，杀一个人就像宰一只小鸡那样简单；有些人不懂孝悌为何物，不知荣辱、羞耻，甚至丧失了起码的道德底线—实际是做人的底线。现在在媒体上，看到一些人到世界各地旅游，表现出种种不文明、不道德的行为，丢尽了中国人民的脸。我们整个国家在世界上声名显赫，堂堂正正，可说是吐气扬眉，可一些游客竟然干出那么多令人厌弃、令人嗤之以鼻、令人脸红的事。过去说非洲人不文明，现在，这个“之最”的帽子恐怕要戴在中国人头上了。

梁启超说，国学是关于德性的学问，也就是砥砺自我之品格、德行的学问。国学被抛开了，自然就会丧失道德底线。当然，这种“乱象”的出现，还和世界范围内“文明异化”有直接关系。商业理性至上，金钱至上、享乐至上，盛行功利主义、实用主义，道德危机日益加剧。市场经济下，货币拥有重新划分社会等级地位的巨大功能，这是过去未曾遇到过的，也是一些官员顶不住诱惑的原因。这种诱惑力，不是一两句“做人民公仆”、“为人民服务”就能抵挡得住的。他要风光、要享受，就免不了攀比，人性中原本被禁锢的欲望得到了释放，这样一来，货币标准跟人的欲望实现了契合，就出现了人性异化。而社会上，越是浮躁、功利，就越缺失道德；而越缺失道德，就越是浮躁、功利，造成了一种恶性循环。要从根本上加以救治，必须着力建设一个公平竞争的市场环境，注意改革分配制度，努力缩小贫富差距，从而改变人的不平衡的心态；同时，还需要通过接受、吸纳民族传统文化的精华，并在头脑里扎根，致力于道德重建，此乃固本培根之举。

伴随着科技进步而出现的高度发达的生产力、高速发展的经济、高福利生活和由此引起的世界范围内的时代危机、社会弊端、人类困境，引起了人们的深切反思—针对人类生存环境的大破坏、传统的过度流失、人类本性的摧残所引发的对于现代化的反思；针对科技在迅猛发展中带来的负面效应所引发的对于科技战略、科技思想的反思；针对人类生存中物质与精神的失衡，权力、金钱、享乐、感官刺激的膨胀所引发的对于最佳生活方式的反思；在此基础上，同时提出了向自然、向传统、向相对朴素生活的三个适度回归的设想。现在，就世界范围来说，地球母亲已经到了疮痍满目、遍体鳞伤的地步；而相对落后的地区，在“弱肉强食”的丛林法则支配下，更是加倍地承受着发达国家以高能耗、高代价、高污染为特征的“物化文明”所带来的生态劫难。

因此，1988年，七十五位诺贝尔奖得主的西方学术精英，在巴黎开会结束时发表宣言：“如果人类要在21世纪生存下去，必须回顾两千五百年前，去吸取孔子的智慧。”当代著名学者张岱年先生指出，庄子倡导的自由精神—摆脱功名利禄、金钱权力等外在的种种束缚而求得自己精神上的超越；老庄共同提出的无为思想—抵制统治者对民众、对社会、对自然的过度干预，特别是“顺物自然”、“人与天一”、“无以人灭天”等一系列生态哲学主张，尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明理念，都是极富现实针对性的。

现在，我们提出中华民族伟大复兴，民族复兴首先是文化的复兴，弘扬中华优秀传统文化，刻不容缓，势在必行。今年2月24日中共中央政治局第十三次集体学习时，习近平同志说：“培育和弘扬社会主义核心价值观必须立足中华优秀传统文化。牢固的核心价值观，都有其固有的根本。抛弃传统、丢掉根本，就等于割断了自己的精神命脉。博大精深的中华优秀传统文化是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基。”他还说：“要讲清楚中华优秀传统文化的历史渊源、发展脉络、基本走向，讲清楚中华文化的独特创造、价值理念、鲜明特色，增强文化自信和价值自信。”这些论断深刻阐明了中华优秀传统文化与社会主义核心价值观的内在联系，值得我们深思。

第三个问题：传统文化也包括国学，博大精深，应该如何把握，具体从哪里入手？

这是一个重大课题，整个学术界都在思考，力求给出一个切实可行的答案。我这里只谈一点个人的体会、做法。传统文化与国学，有如汪洋大海，浩荡无边，文献典籍汗牛充栋，必须理出一个头绪来，否则“老虎吃天，无从下口”。我在学习过程中，先是理出一个清晰的脉络，从源头上往下捋，一步一步地学习、钻研。我以为，学习传统文化，不妨根据以下“三个划分”来加以把握。

第一，在先秦诸子百家中，划分清楚儒家和道家。儒家看重人和社会的关系，重视调适协作，强调社会责任，习惯以共性（用现在的话说，叫团队意识或团队精神）为前提，它强调的是有为。道家，强调人的内部自身协调，强调人与自然的关系，揭示宇宙万物的规律，提倡从更高的层次上认识宇宙、看待事物，以提高心灵境界为前提，强调无为。

儒家思想体系充分体现在《大学》所讲的“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”八项之中，概括起来就是：究天人之际，明修身之道，述治国方略，求天下为公，最终实现天人和谐的境界，即从哲学的高度认识宇宙，以伦理准则规范人生，落实到治国平天下，最终实现天人和谐。道家是中国思想史上的主要流派之一，它是中国哲学抽象思辨的奇葩，逍遥洒脱人生的精神资源。道家特别是老庄的思想，对中华民族的思想外化发展影响极大，可以说，中国历史上各家学派，无不从其汲取学术思想养分。汉代司马谈《论六家要旨》说：“道家使人精神专一，动合无形，瞻足万物，其为术也，因阴阳之大顺，采儒、墨之善，撮名、法之要，与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜，指约而易操，事少而功多。”“知变，因变，应变”，可谓道家之特长。

第二，关于儒家自身的划分。儒家的创始人是孔子，但接下来分了两支。一支是孟子，强调“性善”，是儒家的理想主义理论；另一支是荀子，强调“性恶”，是儒家的现实主义理论。儒学到了汉代，特别是宋代以后，它的变化是非常大的。国学大师冯友兰将宋代以后的儒学，称之为新儒学。宋代以后，儒学又分为两大学派，一是由程颐创建，由朱熹发扬光大的程朱理学；一是由程颢创立，由陆九渊和王阳明发扬光大，称为心学。

第三，是道家的划分。我们把道家的两大代表人物，并称为“老庄”，这没有问题，因为他们总体上的认识是一致的；但二者仍然存在着明显的差异。有的称庄子是老子的门徒，这并不准确。孟子有言：“予未得为孔子徒也，予私淑诸人也。”意思是说，他未能亲登孔子之门，只是就学于子思之门徒，作为隔代的“私淑弟子”，得闻孔子之道。而庄子却从来没有自称是老子的传人；从他的著述中也看不出来他是如何师承老子的。我们只能说，在继承、发展老子思想过程中，由于同时还接受了其他学派思想的影响，加上他的独创性的天才发现，通过新的整合、新的改造，从而奠定了他在道家学派的崇高地位。

老子以道入世，谈的是入世之道；庄子之道更多的是思考人生的自由；老子以哲人的身份论道，侧重于思辨，侧重于理论分析；庄子更多的是悟，也就是依靠生命体验而并非诉诸客观认知。很多都是通过直观的形象化的意象来表达的。当代著名哲学家李泽厚认为，与老子及其他哲人不同，庄子很少真正讲“治国平天下”的方略道理，他讲的主要是齐物我、同生死、超利害、养身心的另外一套；他关心的不是伦理、政治问题，而是个体存在与身心问题，这是庄子思想的实质。著名史学家吕思勉说得更干脆，“庄氏之学，与老子相似而实不同”。

老、庄都属隐者之流，但两人阅历不同，所处时代、身份背景差异很大。老子做过周王室的史官，熟谙自古及今的治乱兴衰、得失进退之理，因而《道德经》中谈政治原则的内容较多；《庄子》则异于是，见不到正面言说政治原则、政治方略、政治观念的内容。在对待所处时代的社会矛盾、人际关系上，对于强国与弱国、贵族与平民、都市与乡鄙、治人者和治于人者之间的看法上，老、庄也有明显的差异。对于统治者，老子的基本出发点，是关切，是维护，是补台，他告诫人君要具备远大的眼光和宽阔的胸怀，应该效法天地，把治国理政看成是自己的本职，不能居功，不能太看重个人的享受，而要顾念天下百姓，关注民生疾苦。他还深刻分析了造成民众现实艰难处境的原因：“民之饥，以其上食税之多也，是以饥；民之难治者，以其上之有为也，是以难治。”老子还特别提醒执政者，必须有预见性和洞察力，做到见微知著，把矛盾解决在萌芽阶段。指出：“天下之难，作于易；天下之大，作于细。”特别是老子还亮出了战胜攻取的纲领性的政治主张：“以正治国，以奇用兵，以无事取天下。”总之，都是以积极的态度去参与社会政治，对治国安邦提出了一整套方案，目的是使矛盾不致发展、转化，从而维持周室的统治。

庄子则不然。作为徜徉于政治泥淖之外的逍遥哲人，在他的心目中，那些“暴君昏上”、贵族政客等各种类型的统治者，即便不是罪魁祸首，起码也是政治帮凶，都是一些残民以逞的无耻之徒，其灭亡迹象已著，不可能加以挽回。出于愤激，他不但不肯帮助他们拾遗补阙，给予救助，甚至抱有一种“时日曷丧，予及汝偕亡”的仇恨心理。老子更侧重功利的角度，他说“无为无不为”，因此有人说他是“政治艺术之父”；他的无为观，应用于西汉政治，成为历代的统治术；他的用兵之道，经过孙子、吴起的发挥，成为变化莫测的军事理论。而庄子更强调独立人格、个性自由、诗性人生。

中国古代的知识分子大都是儒道兼容并蓄，出世和入世共有的。比如诸葛亮，他高卧隆中时，肯定是“出世”的，但他若没有“入世”之心，又怎么能有“隆中对”呢？中国人在历史上都信奉儒家学说，信仰孔孟之道，其实在民间，一般人佛、道、儒都信，天地君亲师都拜，靠着“因果报应”的信仰，约束人自己的行为，心中有个基本的敬畏。

国学的代表性著作，一般讲：“三玄”（《易经》、《老子》、《庄子》）、“四书”（《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》）、“五经”（《诗经》、《书经》、《易经》、《礼记》、《春秋》）。北京大学吴小如教授就更实际一些，他要求人们读完“诗、四、观”：《唐诗三百首》、“四书”和《古文观止》。吴教授认为，要打下国学基础，首先要把这三本书从头到尾都看过、都背过。

上面主要是从学术研究、学习钻研层面上说的；其实，传统文化以及国学，还有一个重大课题，就是如何与现代文化相结合，实现现代化转换问题。篇幅所限，只好留待后日专题阐释了。

为了避免空洞说教，下面我想结合实际，具体加以剖析—以庄子为例，“解剖麻雀”，展示标本，达到直窥国学堂奥的目的。

二

庄子时代，在战国的中后期，晚于老子和孔子一个多世纪，大约与儒家的亚圣孟子为同时代人。他出生在宋国国都商丘东北部的蒙地，现为河南商丘市的郊区。他一生都是一个普通老百姓，只当过为时不长的“漆园吏”—大体上相当于一个规模不大的林场场长。除了从事生产劳动，养家糊口以外，生前主要是授徒、讲学、著书；活动范围，大体上在今豫东、皖北、鲁南地区，享年八十四岁。

庄子是一个平民思想家，富有人情味，有一颗平常心。他在读书治学的间隙，常常喜欢进城游观，顺便在店铺里歇歇脚，同那些工匠师傅唠唠家常；他们也都把庄子看作是自家人，愿意同他说一些心里话。特别是一些近乡同里的人，都知道庄子是货真价实的平头百姓，居住不过两间茅屋，出行全凭一双脚板，穿着打扮，饮食习惯，都和大家相差无几，甚至生活标准还要低上一等，有时揭不开锅还要出外借粮。庄子对于贫民的生产生活相当熟悉，有的技艺，比如编结草鞋、刻制竹简、制漆、捕鸟、钓鱼等，他也能够熟练地操作。

他是一个想象力超群、表情丰富、善于模拟的故事大王。举凡飞禽、走兽、游鱼、草蛇、蝴蝶、鸣蝉、蚊虫、蚂蚁，到了他的口中、笔下，都活灵活现，生动传神，而且被人格化了。庄子的生活经验十分丰富，对于物性有着极其精细的体察。他曾说：饲养老虎的人，不敢拿活物给它吃，因为担心它在扑杀活物时，会怒气勃发，激起其凶残、暴戾的天性；也不敢用完整的动物去喂虎，必须切成碎块，否则，老虎在用牙齿撕裂动物的时候，会恢复其残酷的本能。他还说过这样一件有趣的事：喜欢马的人，用精致的竹筐去接马粪，提着珍贵的器皿给马接尿；当发现蚊虻叮在马身上，出于怜惜，“啪”地一拍，没想到马竟然受到惊吓，咬断嚼子，毁掉笼头，狂奔起来。本意出于爱惜，结果却适得其反。

对于人情事故，庄子确有实际而深入的体会。他说：“忘亲易，使亲忘我难。”这里包括双层寓意：从父母角度讲，舐犊情深，人情之常，所谓“儿行千里母担忧”；而作为子女，若要做到不使父母牵挂累心，得以顺情适志，实非易事。庄子还说：“有弟而兄啼”—兄弟同母，母亲必须等到断奶之后才有可能孕育弟弟。这样，哥哥就会认为，父母舍长而育幼，已经失爱于双亲，因而啼哭不止。还说，一个相貌丑陋的人，妻子在半夜生下小孩，他就急忙取火点亮，心情忐忑地观看孩子的长相，唯恐他会长得像自己一样丑陋。

讲得更为深刻的是：“室无空虚，则妇姑勃谿。”意思是生活中应该留有空间以容其私，室内如果没有一点空隙，私人生活空间非常狭小，时刻都好像处于被人监视之下，一点回旋余地也没有，这样下去，婆媳间就免不了要互相吵架、争斗。如果延伸一步，放大到一般的人与人之间的关系，理想境界似乎是“亲密无间”。但这样就好吗？恐也未必。两人若是过于亲密，一点距离、一点空隙、一点差异都没有了，彼此间的一切都是公开的、同一的，私人空间完全丧失，其结果是物极必反，反而会使亲情、友情化为乌有，最后会导致疏离与破裂。很难设想，如果没有深厚的生活基础作后盾，会能体察得如此深刻。

庄子关于“外重者内拙”的论述，也非常有趣，而且涵蕴深刻。他以赌博为例：说，用瓦块作赌注的，心地从容应对，毫无负担；用衣带钩作赌注的，因为有一定价值，这时心里就有些紧张；而用黄金作赌注的，心神就会紊乱，因为或输或赢，关系至大。本来，无论哪种情况下，人的技巧都是一样，并没有发生变化；可是，由于有所顾惜，思想里加重了负担，便对外物分外重视。而凡是重视外物的人，内心就必然笨拙。联系到国际间的球类比赛，我国的运动员总是内心负载过重，心理承受不了，似乎十三亿人都在那里盯着他—由于上层领导与广大观众带有过高的期望值，过强的功利心，仿佛一场球赛打赢还是打输了，直接关系到整个国家的前途、命运。在这种情况下，临深履薄，心怀惴惴，技艺再高超，动作再熟练，也难以充分发挥出来。还有一种常见的事例：就是外科医生操刀，给重要人物或者至爱亲朋作手术，尽管技术十分高超，而且倍加认真对待，但由于心理负担过重，有时是越怕出纰漏，偏偏就出了纰漏。看来，面临重大抉择时，往往失手，不是失给对手，而是失给自己，败在了内心的“在乎”。

普通人，平常心，家常话。这是庄子哲学的一道亮色，也是庄子的人生本色。

庄子是一个喜欢敞开自我、袒露襟怀的人，尽管两千多年过去了，可是，当你翻开他的著作，就会觉得一个神清气爽、超凡脱俗却又鲜活灵动、血肉丰满的哲人形象，赫然站在眼前。连远哉遥遥的欧洲作家王尔德都说：庄子是“生活在黄河边上，长着一双杏眼的智者”。其实，庄子本人也曾有个自画像—身形瘦削，“槁项黄馘”—干瘪、细长的脖子，托着一个面色枯黄、前额笨重的脑袋。

庄子是继老子之后的道家第二号代表人物，开创了与正统儒家文化双峰对峙、相得益彰的另一个传统。如果说孔子具有十分执着的人生态度，知其不可为而为之，以一种无穷的理性力量感染着后人的话；那么，庄子则是凭着他超脱的人生智慧以及追求个体精神自由的诗意魅力，吸引了一代又一代的人。作为伟大的思想家、哲学家、文学家，庄子为后世提供了一种以自由精神、人格独立为旨归的价值取向，一种超越功利、浮云富贵、远离官场、自食其力的人生道路，一种淡泊无求、知足知止、韬光养晦、“善做减法”的处世态度，一种登高望远、摆脱重重束缚、破除井蛙式的“拘墟之见”的全新视角与思维方式。

下面，就展开说一下庄子其人其文的四大要点。

其一，庄子为后世树立了一种以自由精神、人格独立为旨归的价值
取向。

庄子具有高远的精神境界和开阔的胸襟、视野。孔子说：“君子有三畏，畏天命，畏大人，畏圣人之言。”庄子不是这样，什么先王的遗范、现世的礼制，在他的心目中，都缺乏应有的权威；而人身的偶像、神鬼的灵明，他更是不予理睬。至于那些受空间、时间限制，束缚于仁义、礼教等外在的框限和内在的束缚，对于普通人来说，都是缠夹不清，甚至无法摆脱的；而在他那里，尽数得到了化解。

庄子以其极度的清醒，本着超越世俗的价值标准，揭示了遭致遮蔽的生命真实，尖锐地指出：自从夏商周三代以来，举世的人沉溺于世俗奔逐，都为身外之物而改变本性，为某种目的而牺牲自己，无论其为伯夷式的“君子”，还是盗跖之类的“小人”，尽管所追索的目标不同，亮出的名堂各异，但就其损蚀本性、戕残生命来说，其间并没有本质差别。

面对世界的荒谬、社会的黑暗、民生的疾苦，庄子并非脱离现实，不问世事，也不是“丧己于物”，同流合污；而是在与众生同游共处之中，坚持自我的价值取向，“游于世而不僻，顺人而不失己”，实现精神对现实的超越。他既非真正的入世，也不是纯然的出世，而是介乎二者之间的“游世”，或曰“间世”。逍遥尘垢外，“乘物以游心”。他所追求的目标只是真正的自由、自主；他的理想境界不过是做一只全靠自力、无恃无待的草泽里的野雉，走十步才啄到一口食物，走百步才能饮到一口水，尽管生计艰难，但它绝不冀求被畜养在笼子里。

作为首倡人的自由解放的伟大思想家，庄子视自由精神、独立人格、自然天性、逍遥境界为人生的终极价值。在人类思想史上，庄子是以追求个体生命自由为宗旨的第一人，是全面批判“文明”进程中人性“异化”的第一人，是关注生死和精神营卫，力图揭示生命意义以及演化规律的第一人，是深入考察精神现象，揭示美的本质和内在规律的第一人。

其二，庄子实际践行了一条超越功利、远离政治、浮云富贵、粪土王侯的人生道路。

庄子向往自由的人生追求与价值取向，决定了他在封建统治者面前，不肯屈身作吏，觍颜事人；他完全没有飞黄腾达、荣宗耀祖、立功立德的期望。他并不看重人在社会中的实用价值，对现实功利不屑一顾，更无意践行儒家那一套“修齐治平”，经邦济世的方略；也不认同老子的政治道德，奉行所谓“君人南面之术”。他拒绝参与政治活动，同统治者保持严格的距离。《庄子》书中记载：这天，庄子正在濮水岸边钓鱼。楚威王派遣两位大夫表达心意，说：“我们的国王希望将国家大事托付给先生。”庄子手持钓竿，头也没有回，说：“我听说楚国有一只神龟，已经死了三千年。楚王特地用竹箱装着，手巾盖着，把它供奉在庙堂之上。你们说，这只龟，是甘心死了，留下骸骨，受到尊贵待遇呢？还是宁愿活着，拖着尾巴在泥地里爬行呢？”两位大夫说：“它当然愿意活下去，拖着尾巴在泥地里爬行了。”庄子说：“那么，你们就请回吧！我还是希望拖着尾巴在泥地里爬行了。”

庄子为什么决不当官呢？作为博古通今的大学者，他熟知各国的史事，特别是那些在学术界具有代表性的历史人物。孔丘恓恓皇皇，席不暇暖，历经十四个春秋，奔走于各诸侯国之间，一路上，饱遭讥讽、批评，甚至被嘲为“累累若丧家之狗”；但其所推行的以“仁政”为核心的政治主张，却最终也找不到买主。到了战国时期，商鞅以刑名、法术之学取悦于孝公，变法图强，卒成霸业；但他自己却并未因此而获得好运，最后的下场是：“作法自毙”，惨遭“车裂”，分尸示众。如果说，这场惨剧远在西陲的秦国；那么，发生在宋国都城的两场宫廷血腥政变，他是亲眼目睹的了。因此，决意远离政治这个是非坑。

其实，即使不存在这类杀身之祸，就庄子的天性来说，他也确实不是一个做官的材料。拉他从政，无异于套狗耕田，不仅官当不好，自己也会跟着吃苦遭罪。无分中外古今，基本上可以肯定，哲学家成就不了出色的政治家。哲学家所拥有的，是一颗整天都在思索问题的无比沉重的大脑，一颗时刻都在滴血的敏感的心灵，他们把灵魂受难看成是精神享受；他们可以有洞见，有卓识，有妙赏，有深情，却缺乏政治家所断不可少的运筹帷幄、指挥若定的魄力，更不具备杀伐决断的手段、覆雨翻云的权谋。难怪古希腊大哲学家赫拉克利特执意要把王位继承权让给兄弟，并且说：“宁愿跟小孩子一道掷骰子，也不去摆弄政治。”

庄子以极度的清醒和超凡的远见，洁身自好，特立独行，逍遥于政治泥淖之外，“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”。这同其他的先秦诸子，在观念上存在着本质的差异。在那种社会昏暗、政治污浊的环境中，绝大部分读书人，都迷失了自我，摒弃了生命价值，莫不“危身弃生以殉物”。对此，著名学者陈鼓应有个解析：“先秦时代，士人群起而出，然而大多是依违于仕隐之间。庄子则超越了仕与隐的冲突与两难，既‘独与天地精神往来’，又‘不谴是非，以与世俗处’，在板荡的时代中，做一位清醒者、殊异者。”

他为了在政治上傲然独立，绝不苟活以媚世，在生活上选择极度简单的方式，坚持自食其力，靠着编草鞋、钓鱼虾来勤俭度日，维持低标准的生存状态；这样，在人格上，就可以保持自我的尊严与高贵，不受任何政治派别、社会集团的控制与影响；精神上，潇洒、超拔，营造一种从容、宁静、宽松、淡定的心态。正由于他终身奉行“不为有国者所羁”的价值观，成为“官本位文化”坚定的反叛者，从而获得一种与天地自然同在的精神超脱，与宇宙万物融为一体的陶醉感、轻松感，“悠哉游哉，聊以
卒岁”。

其三，庄子奉行一种淡泊无求、知足知止、韬光养晦、“善做减法”的处世态度。

庄子的思想、学问、功力，主要是作用于人的心灵层面与精神境界，也就是通过释放精神能量，丰富人的精神世界，教人忘怀得失，超越现实种种庸俗的计较。庄子明确地揭示了人生的有限性，从根本上阐释戒除贪欲，知足知止的道理。知足，是就得之于外而言，到一定程度就不再索取，不会处处与人攀比。知止，是从内在上讲，主动抑制过高过强的物质欲望，适可而止；不属于自己的东西，不能贪得无厌，紧追不舍；否则，让名缰利锁盘踞在心头，遮蔽了双眼，那就会陷入迷途，导致身败名裂的悲剧下场。可是，世上的常情却与此相反：“身后有余忘缩手，眼前无路想回头。”

庄子哲学是艰难时世的产物，体现了应对乱世的生命智慧。庄子无意逃避现实，但也不取凌厉进击、战胜攻取的强者姿态，唯以坚守本性、维护自由为无上律令。他所探究的中心课题，是如何在夹缝中生存，如何在乱世、浊世、衰世中养性全生、摆脱困境，其中涵括了也饱蕴着一代哲人对其所遭遇的种种痛苦的独特生命体验。

说到庄子的人生智慧，集中地体现于以生命为贵，以名位为轻上。在先秦诸子中，体现一种人生观、价值观的转换，体现了人类自身生命价值的认知和主体意识的觉醒。天才，注定要为其超越于时代、超越于常人付出应有的代价，包括献出宝贵的生命。比如中国的嵇康、李贽，西方的布鲁诺、伽利略，弯起指头来可以数出几十个。可是，作为天才中的天才，庄子却能养性全生。应该说这得力于他的“散木情结”。庄子曾经列出两组鲜活的事例进行对比：一组是，“直木先伐，甘井先竭”，“山木自寇，膏火自煎”，“桂可食，故伐之”；另一组是，栎社之树、商丘之木因“不材”而得以免遭砍伐，白颡之牛、亢鼻之豚、患痔之人因不宜祭神而终其天年。前者表明：有用则自戕，有用是灾难；后者揭示：无用则无患，无用有大用，不材可以自存，无为、无求能够免除祸患。两相对照，得失立见，道理至为警策。

庄子反复强调韬光养晦、藏锋不露的生存智慧，主张退隐、藏锋、遁迹、避世。庄子指出，名是人们相互倾轧的原因，智是人们相互斗争的工具。这两者都是凶器，不可以将它们推行于世。庄子提倡即便才德出众，也要形同无知，大智若愚。

第四，庄子为后世提供一种登高望远、以道观天下、摆脱重重束缚、破除井蛙式的“拘墟之见”的全新视角与思维方式。

唐代大诗人白居易有这样两句诗：“临高始见人寰小，对远方知色界空。”它的真理性已经获得了太空归来的宇航员的证实。世界首个登上月球的美国航天员阿姆斯特朗，回到地球之后，写了一篇回忆录。他说：“当我们踏上月球之路的时候，眼看着地球越来越小，第一天的时候，看着地球还像圆桌面那么大，第二天的时候，地球像篮球那么大，第三天站在月球上看地球，只有乒乓球那么大。”其实，这类景况，中国的古人也早就注意到了：所谓“登东山而小鲁，登泰山而小天下”。

看来，这里有个眼界、视野与视角、视点的问题。庄子谈到，秋水时至，百川灌河；泾流之大，使两岸和沙洲之间，远远望去，分不清是牛是马。于是，黄河之神河伯欣然自喜，以为天下之美尽在于己。顺流而东行，至于北海，却看不到水的尽头；这时，河伯才改变了原先得意的脸色，望着海洋，面对北海之神海若感叹地说：“现在，我总算目睹了你的难以穷尽的广大。”北海若曰：“井蛙不可以谈海，因为它受到空间拘束；夏虫不可以语冰，因为它受到时间限制；浅薄之士不可以同他论道，因为他受到礼俗的束缚。现在你出乎河流，观于大海，终于认识到自己的鄙陋，这才可以同你谈谈大道的条理。”这段对话说明了：眼界越开阔，视野便越扩展，那么，所见到的客观事物的范围，便会越加宽广了；而随着视点、视角的变化，客观对象则会随之而发生变化，人们的认识也会有新的领悟，新的提高。

哲学研索本身，就有一个视角或曰立足点的选择问题，视角与立足点不同，阐释出来的道理就判然有异。庄子的视角，广博开阔，既不拘限于人类，更不拘限于自我，而是推及宇宙、自然。这样，许多认识都会随之而变化，不要说各种社会事物、文化现象，就连自然界也是如此。比如，我们通常说的益鸟、害鸟，益虫、害虫，什么东西有营养，什么东西对身体有害处，这些都是基于人类主观意志的认识；就自然来说，从天道来说，各种生物的生存价值都应该是平等的，不存在此高彼低、此益彼害、此是彼非的差别。庄子正是基于道的立场，建立了他的“齐物”思想，从而获致了一种超拔境界与恢宏气象。宇宙千般，人间万象，在庄子的视线内，物我限界一体泯除，时空阻滞化为乌有，大小不拘，久暂无碍，通天入地，变幻无穷。

把相对意义绝对化的一个典型事例，是人对自身以及人与自然的认识。我们的地球母亲，已经有四十六亿年高寿了，在她诞生十多亿年之后，才开始有生命形成，而人类的出现只有二三百万年的历史。人和一切生物都是自然的创造物，在直立之前，人类和所有的动物共同匍匐在漫长的进化之路上，依靠周围世界提供必要的物质与精神资源，生存繁衍，发展进化，原本没有资格以霸主自居。可是，后来人类无限制地自我膨胀，恣意攫取；生态环境遭到惨重的破坏，制造出重重叠叠的环境灾难。人类自身今天算是尝尽了种种苦头。

在古代的思想家中，庄子的思维方式是至为独特的，具有非概念、非逻辑性的审美特征。作为哲学元典，《庄子》很少运用逻辑论证、推理的形式来阐发固定的结论；而是采取形象的类比的方式，使你在特殊的具体的直观领悟中去把握真理。论者一般都把它概括为“直觉思维”，也就是不经过逻辑分析而直接体察事物的内在本质。庄子是艺术家的气质，他并不注重外在客观性的知识，而看重主体内在的感受；不重视概念的分析、剖断，而看重实际生活的感受；不重视语言文字的表述，而看重直觉的体悟。应该说，这类思维方式在先秦诸子中是独一无二的。

《庄子》一书最值得注意的，是它的“寓言”形式与叙事策略。他特别擅长把某些生活经验、生命体验和所要表达的“道”，巧妙地糅合到一起，然后以说寓言、讲故事的形式把它生动地描绘出来，使你难以将形象和哲理截然分割开来。其鲜明的特点，庄子笔下的寓言故事，多出自个人虚拟，凭空结想，靠的是出神入化的狂想，玄虚幽邈，荒诞不经；庄子讲故事，往往并不明确点出所要说明的道理，不是靠着雄辩滔滔、逻辑推理，而是凭借特异的形象思维，通过有趣的人、奇突的事，自然地展现出来，说完了转身离去，掉头不顾，“白白了”，或者袖手站在一旁，听任读者去恣意猜想；所讲述的内容，富有哲学意蕴，有些是人们习常见惯的事情，却含有深邃的道理。

《庄子》是先秦时期一部高妙、精深的哲学名著，又是一本泽流万世、传之无穷的散文精品。面对《庄子》这部具有世界性意义的文化元典，宛如置身一座光华四射的幽邈迷宫，玄妙的哲理，雄辩的逻辑，超凡的意境，奇姿壮采的语言，令人颠倒迷离，流连忘返。清初文学批评家金圣叹认定其为“天下第一奇书”，还把它同《离骚》、《史记》、杜诗、《水浒传》、《西厢记》，并列为“六大才子书”。现当代中国两位大文豪鲁迅与郭沫若，对于庄子的文学成就，也都给予极高的评价。鲁迅说：“其文则汪洋捭阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”重点放在当时；而郭沫若则着眼于后世，他说，“不仅晚周诸子莫能先，秦汉以来一部文学史，差不多大半是在他的影响之下发展的”；“他那思想的超脱精微，文辞的清拔恣肆，实在是古今无两”。如果把视线扩展到域外，那么，同样会列出一大串金光耀眼的名字：美国作家梭罗、英国作家王尔德、德国剧作家布莱希特、阿根廷作家博尔赫斯、墨西哥诗人帕斯、苏联时期文艺评论家什克洛夫斯基⋯⋯这些大名鼎鼎的文学“大腕”，竟然都是庄子的崇拜者。

三

最后，说说庄子这位不是医生的“医生”—他是一位高明的“心理医生”。

已故著名学者南怀瑾先生，曾满有风趣地把儒家文化比作“日常生活中的粮食店”，认为人要活下去，每天都离不开五谷杂粮；而“道家文化则很像药店”，“身体健康的时候，大家可能不会在意药店在哪里，生了病马上想到的，就是药店或者医院”。

说到就医求药，早在宋代，诗人李洪就有“《南华》（即《庄子》）一卷是医王”的说法。到了近代，文学家、翻译家林纾又说过这样一段话：五十年前，他连夜失眠，严重咯血。这时候他想起了《庄子》中说的：艾地封疆守者的女儿丽姬，为晋国君王所迎娶，开始时哭得衣襟都湿透了；待到入宫之后，与国王同睡一床，共享美味，才后悔当初不该哭泣。庄子以此为喻，说：“我怎能知道死去的人不后悔自己当初努力求生呢！”而林纾以丽姬为喻，同样也是说，参透了生死，无所忧伤，无所顾念，因而得以酣然入睡。结果，医生诊脉，大感惊异，说：你的病好了！他说：此乃《南华》之力也。这年六月，他又病倒了，便在医院里读《庄子》，心中无所挂恋，也无所畏惧。由于放宽了心，去掉了心理负担，逐渐得以康复。他说，《南华》一书，五十年间，相伴终始。

诚然，说庄子能够疗疾治病，不要说别人会视为天外奇谈；恐怕连他本人也绝对没有想到。他一不是救苦救难的南海大士观音菩萨，他没有祛除人间千灾百病的神奇法术；二不是神医国手，不具备扁鹊、仓公那样手到病除的本领，甚至对把脉之法、岐黄之术也毫无研究。就是说，他没有救死扶伤的本事。他的思想，他的学问，他的功力，主要是作用于心灵层面与精神境界。这样，每逢灾祸频仍的时日，那些处于“倒悬”之境的士子，穷途失意的文人，或者虽曾春风得意、后来却屡经颠踬磨难而豁然开悟的“过来人”，几度沧桑历遍，世事从头数来，他们都会从《庄子》那些警策的教示中，获取灵魂的慰安、心理的平衡，为心灵创伤、命运挫折、生活苦难提供某种抚慰；它使许多身处困境的人群从中悟解到，可以采取另一种方式活下去，可以从另一种视角看待问题、观察事物，从而在逍遥畅游中，卸却种种负累，解脱重重羁绊。从这个意义上，说他是一位心理医生，当不为过；用医学术语来表述，也可以说，发挥一种“消结化瘀”、“疏肝理气”的作用。

长期担任过北京大学校长的蒋梦麟有言：“中国人在得意的时候是儒家，在失意的时候是道家。道家这种‘以退为退’、‘顺应自然’的态度，曾经减轻了中国人在失意的时候的苦恼，也给他们带来了不少苦中的乐趣。”中国许多知识分子之所以在遭遇惨重失败或人生不幸之后，一般并不走向宗教或者主动毁灭自己，而保全生命、坚持操守、遁迹山林，这是一个重要原因。

问题的讨论，还可以再深入一层。《黄帝内经》有“圣人不治已病，治未病”的理念。已经病倒了，当然需要治，能够治好也十分可贵，但这终究属于被动应对；而“治未病”，亦即在患病之前早自为计，事先掌握预防的主动权，方为上策。《庄子》一书正是这样，其作用乃在于醒世、觉迷，释疑、解套，能够启发人增长智慧，识机在先，获得一种战胜外在枷锁与心中魔鬼的困扰，疗治精神创伤的思维方式与认知视角。表现在如下几个方面。

一是以超越的眼光、豁达的心胸、高远的境界来观察和处理客观事物。

德国哲学家尼采说过：“人类是病得很深的动物。”不要说处于人祸连绵、战乱频仍的乱世，人们的心灵饱受创伤；即便是太平年月，在正常情况下，也不可能从根本上完全摆脱心灵的困境。人生多故，世事沧桑，“不如意事常八九，可人心处无二三。”荣与辱、顺与逆、成与毁、得与失，相伴而生，随时为变。每一番颠折的结果，带来的都是痛苦与烦恼。在有生之年，谁也摆脱不了生、老、病、死的苦痛；人是唯一知道自己会死的动物。纵使自身未曾面对生死大限，亲人、友好间的生离死别、浮沉聚散，也依然会带来愁苦悲伤。这还不算，佛家还有“人生八苦”之说。生、老、病、死之外，再加上四种苦情：爱别离、怨憎会、求不得（喜欢的得不到）、五蕴盛（涵盖了人的身心的色、受、想、行、识“五蕴”炽盛）。有这么多的苦相伴，难怪大作家歌德说：“这一辈子，快乐兴奋的日子，前后算起来不足四个星期。”

那么，如何才能消解与摆脱这些内心酿造的苦闷与忧伤呢？这就用得上《庄子》了。人们常说，“既要拿得起，又要放得下”，现在急需的就是要“放得下”。庄子的哲学思想，可以为“放得下”提供一种开阔、多元、超拔的认知视角。

二是以理化情，顺应自然。庄子强调，“喜怒哀乐不入于胸次”。这并非说要完全杜绝七情六欲；而是主张种种情感应该顺乎自然。大学者冯友兰说，在庄子看来，情对于人是一种束缚，而理则可以使人的情感得到化解，进而从束缚中解放出来。这种解放的结果，就是得到了自由。这些都是超拔于智能、认知层面的，表现为一种人生境界、心性修养。以此来观照客观事物，处置人生课题，就会摆脱种种烦恼，从而化解许多胸中积闷、眼底波澜，使自己的心态平和下来。也正是为此，所以，明代诗人祝允明说：“医经士典都余策，一卷《南华》万物平。”

三是认识人生的有限性，构成知足、知止的内在根据。人从本质上讲，是有限的存在，必然要受到空间、时间的拘缚和种种社会环境、传统观念的约束。庄子说过：“人生天地之间，如白驹之过郤（阳光掠过空隙），忽然而已”，“此身非吾有也”。英国历史学家饶列说：“只有死才能够使人了解自己。”确实如此。就常人来说，不必死生契阔，不必火烫油煎，只要罹患过一场大病，被迫躺在病床上急救过几次，人们就会领悟到许多过去经常被忽略的道理。这里说的是正常公民；而如果是贪官污吏，这类体验则更多地来自锒铛入狱，镣铐加身。平时颐指气使，气焰熏天，自以为不可一世的人，濒临死境或者失去自由的时候就会知道，原来自己也不过是个普通的角色；亿万富翁也好，高官显宦也好，同穷光蛋并没有多少差别。什么赫赫威名、巍巍权势，什么豪宅别墅、名表名车，什么金条银锭、粉黛佳姝，一切平日抓着不放的东西，到头来，转眼之间，就全都不再属于自己了。这个时候，也唯有这个时候，才会冷静地思考一回：从前那么疯狂聚敛，贪婪无餍，恣意搜求，究竟所为何来？

经常想想这些问题，有助于人们看清世事，厌弃浮华，戒贪限欲，变得清醒一些、聪明一些，从而自觉地“不伸手”，少往身上套几条枷锁。懂得了这一点，可以在现实生活中“多做减法，少做加法”，除掉忌妒、猜疑、贪婪、骄纵、恨怨、攀比等心灵上的毒瘤，给心灵减去种种愁烦、痛苦。

四是从平衡心态上做文章，防止和避免认识上的绝对化。人若是都得等到行将就木或者身陷囹圄之际方才觉醒，岂不是为时太晚了吗？因此，最佳选择还是这种“红尘解悟”，能够早些，早些，再早些。在庄子看来，事物的性质都是相对的，一定条件下的失去，从另一面来看却是获得；一件东西的生成，对另一件东西来说是毁损。一个木桌制成了，从家具本身看，这是成功；可是，站在树木、木材角度看，这是损坏，是毁灭。古书上说，“塞翁失马，焉知非福；塞翁得马，焉知非祸。”

（2014年）                  

关于传统诗的创作与欣赏

说诗，可以有两种方式：一种是系统地、条理地讲，诸如格调、比兴、形象、意境、韵律，以及声韵、对偶、字句、章法、规则、派别、体裁、忌病（八病、五忌、五戒之类）等等，都必然要接触到；还有一种讲法，漫谈式的，从具体文本入手（其中既有古代的名篇，也结合个人的创作），在涉及规律、作法时，再就实论虚，谈些个人的见解。我觉得，后者可能活泼一些，容易引发兴趣。

一

1992年，我在甘肃参加一个会议，大家驰车河西走廊，走了三天。这里是铁马金戈的古战场，是沟通古代中国与欧亚大陆的重要交通孔道，神话传说很多。应该说，已经够惝恍迷离了，偏偏沙市蜃楼又来凑趣。我们在戈壁滩上，突然发现右前方有一片清波荡漾，烟水云岚中楼台掩映，绿树葱茏，渔村樵舍，倒影历历，不啻桃源仙境。但是，无论汽车怎样疾驰，却总也踏不上这片洞天福地。原来，这就是著名的戈壁蜃景。同样有意味的是，祁连山就壁立在我们的身旁，一路上紧紧相随。一过乌鞘岭，那静绝人世、夐列天南的一脉层峦叠嶂，便投影在我们游骋的深眸里。映着淡青色的天光，云峰雪岭的素洁的脊线蜿蜒起伏，一直延伸到天际，一块块咬缺了完整的晴空。

面对着这雪擎穹宇、云幻古今的高山丽景，领略着空际琼瑶的素影清氛，顿觉情愫高洁，凉生襟腋。它使人的内心境界，趋向于宁静、明朗、净化。有人形容祁连山，像一位仪表堂堂、银发飘萧的将军，俯视着苍茫的大地，守护着千里沃野；有人说，祁连雪岭像一尊圣洁的神祇，壁立千寻，高悬天半，与羁旅劳人总是保持着一种难以逾越的距离，给人一种可望而不可即的隔膜感。可是，在我的心目中，它却是恋人、挚友般的亲切。千里长行，依依相伴，神之所游，意之所注，无往而不是灵山圣雪，目力虽穷而情脉不断。一种相通相化、相亲相契的温情，使造化与心源合一，客观的自然景物与主观的生命情调交融互渗，一切形象都化作了象征世界。

于是，我写了四首七绝：

断续长城断续情，蜃楼堪赏不堪凭。

依依只有祁连雪，千里相随照眼明。

邂逅河西似水萍，青衿白首共峥嵘，

相将且作同心侣，一段人天未了情。

皎皎天南烛客程，阳关分手尚萦情。

何期别去三千里，青海湖边又远迎！

轻车斜日下西宁，目断遥山一脉青。

我欲因之梦寥廓，寒云古雪不分明。

这可归类于抒情诗。在古代诗歌中，抒情诗占据着极其重要的位置。特别是唐诗，这方面最擅胜场。杜甫有《梦李白二首》。唐肃宗乾元元年，李白被流放夜郎，第二年春天到了巫山遇赦，回到江陵。但杜甫远在北方，只听说李白流放蛮荒，生死未卜，并不知道已经赦还。忧思拳拳，结想成梦。其一是：

死别已吞声，生别常恻恻。

江南瘴疠地，逐客无消息。

故人入我梦，明我长相忆。

君今在罗网，何以有羽翼？

恐非平生魂，路远不可测。

魂来枫林青，魂返关塞黑。

落月满屋梁，犹疑见颜色。

水深波浪阔，无使蛟龙得。

本来，一般的写梦遇往往先说别，而此诗未说别先就说死，以死别来衬托生别，说明李白流放绝域、久无音讯，给挚友杜甫造成的心中苦痛之深。开头便如阴风骤起，刮起一场弥漫全诗的悲怆气氛。不说梦见故人，而说故人入梦，始而相见欣喜，但很快就醒悟过来—你不是被人羁押吗，怎么出来了？恐怕不是快晤平生吧，究竟是生魂还是死魂，路远难测啊。来时要飞越南方葱葱郁郁的千里枫林，归去要渡过秦陇黑沉沉的重关绝塞。孤魂无依，多么遥远，多么艰辛呀！在满屋明晃晃的月光之中，似乎见到了李白憔悴的容颜，但凝神细辨，才知道是一种朦胧的错觉，想到故人魂魄一路归去，夜又深，路又远，江湖满地，风涛滚滚，心里祷告着：你可千万不要被蛟龙吞掉啊！

唐代诗人元稹有一首《闻乐天授江州司马》的七绝：

残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。

垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。

乐天就是白居易。元白间有很深的友谊。先是元稹因弹劾和惩治不法官吏，得罪了权奸，屡次遭贬，这时正贬为通州（四川达县）司马。这一年，白居易也因得罪了权贵，被贬为江州司马。听到这个消息之后，元稹写下了这首诗。当时，他贬谪他乡，又身患重病，心境本来很差，现在忽然听到挚友也蒙冤遭贬，内心更是极度震惊，万般凄苦。在这种悲凉心境下，一切都变得暗淡昏沉了。第三句是传神之笔。“惊”写出了深情，“坐起”写出了震惊的状态，惟妙惟肖地刻画出诗人陡然一惊的神态。既然是“垂死”，自然起坐不便，现在居然忽地坐起，这是何等的心灵动力呀。按照常规，这句写完，一定要来一句实写—表现“惊”的具体内涵。然而，作者却偏偏来了个写景，把惊的内涵蕴涵于景语之中。是惋惜？是悲痛？是愤慨？全都没有说破，一切都由读者去想象、玩味。白居易看到诗作之后，给元稹回信说：“此句他人尚不可闻，况仆心哉！”

这种写法叫作“以景结情”。作诗开头难，结尾尤难，这是诗人苦心孤诣之所在。宋人沈义父在《乐府指迷》中说：“结句需放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”元稹还有一首七绝，写他谪宦五年之后，重被召回长安，路过商山时的一片喜悦之情。

五年江上损容颜，今日春风到武关。

两纸京书临水读，小桃花树满商山。

还有杜牧的《谢亭送别》：

劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。

日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼。

都是以景结情的典范。

清代著名诗人黄景仁，少年时和他的表妹有一段恋情，后来不知什么原因，这对情人未成眷属。这个小妹妹远嫁多年之后，有一次，在她儿子的汤饼宴会上，二人偶然相见，她流露出旧情未忘的情怀，引起诗人无限的追忆与感慨，遂作《绮怀》七律十六首。这是第十五首：

几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。

似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。

缠绵思尽抽残茧，婉转心伤剥后蕉。

三五年时三五月，可怜杯酒不曾消。

此时诗人二十六岁，在安徽寿州教书。不堪孤馆寂寥，充满人生感慨。追忆那失去已久的青春绮梦，心中自有无限的悲怆。诗中说，当年我多少次坐在花树下吹箫，通过箫声来向她倾诉心中的爱情。汉代风流才子司马相如不就是琴挑卓文君么，还有那秦代的萧史与弄玉，也是凭着一枝箫管成就了良缘，那是多么富于浪漫的色彩啊！然而，现实生活留给我的只是一片怅惘和终生的遗憾。红墙近在咫尺，却有如远不可及的九霄云汉。已经过去的原应让它过去，何曾想多少年后这青春的恋情又搅得我无法平静下来。诗人清夜难眠，走出户外，在星月下徘徊。他一边涵咏着李商隐的“昨夜星辰昨夜风”的诗句，一边想着，自己当年不也曾与她幽会于“画楼西畔桂堂东”吗？可是，诗人马上从迷离中醒来，喟然发出一声长叹：星辰依旧，可是，毕竟不是当年那温馨旖旎的夜晚了。记得当年那个夜晚两人无限亲热，竟至忘记了时间的流逝，可是，现在却只身鹄立于风露之中，又为的是谁呢？不过，诗人自己也感到惊奇，这段恋情竟然令人如此刻骨铭心。如今缠绵的情思已经像春蚕那样吐尽了，这颗心哪，也像芭蕉一样被一层层剥光了叶片，眼看就要枯萎了。最后，又回到记忆之中，正是自己十五岁时一个月圆之夜，她斟给我一杯美酒，我完全喝掉了。直到今夜，我还似乎被它所陶醉着。只是，今生今世怕再也不可能消受这种甜美的生活了。

诗竟写得如此缠绵悱恻，实在是非同凡响。黄仲则只活了三十五岁，有《两当轩集》传世。现在人们喜欢谈论人生感悟、亲情、人性的话题，我以为，专就这点来说，黄景仁的《两当轩集》也是很值得一读的。那些真情灼灼的诗句，令人历久难忘。他有一首《别老母》诗，读了令人凄然涕下：

搴帏拜母河梁去，白发愁看泪眼枯。

惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无！

所以，郁达夫说：“要想在乾嘉两代的诗人之中，求一些语语沉痛、字字辛酸的真正具有诗人气质的诗，自然非黄仲则莫属了。”

二

就意蕴来说，一般的都认为，唐人的诗主情，宋人的诗主理，这大体上不差。下面我想谈谈诗的理趣问题。世人论诗多以议论为病，其实，有些议论为诗，读来也是充满情趣的。这里有一个问题，就是诗能否表现“理”，或者说是否允许“理”的存在。我想这是具有自明性的。依我看，诗的艺术功能也许并不仅仅在于表现人的情感，同时还应以具体的审美意象把不可替代的情感上升到哲理的层面。中国古典诗歌之所以具有其他艺术种类所无法取代的强大生命力，重要因素在于它以非常凝练的语言、丰富的情感体验，揭示出所蕴涵的人生哲理。这种哲理的阐释，不同于哲学中的理念（那是可以通过教科书来传授的普遍之理，是以陈述命题的方式加以表达的）。诗中之理的内涵，要丰富得多。从中国古代诗歌看，有的是指事物的规律，有的是指人生的况味，人生的境界，总之是要穿透现象揭示社会、人生百态的本相。用海德格尔的话语方式来说，就是对于“遮蔽”的敞开。这是诗的很高的境界。因此，清朝的著名诗论家叶燮以“理、事、情”作为诗之三要素，并以“理”居首位。

古诗中着重于论理的，有咏史诗、题画诗、咏物诗，等等。我很喜欢那些别有寄托的咏史诗，它们善于以立意为宗，用形象的语言说深邃的道理；往往借题发挥，或讽喻现实，或抒写怀抱，言在此而义归于彼，语不多而含情无限，篇幅不长而容量颇大，把形象思维与逻辑思维完美地结合起来，形成一种新的边缘艺术。宋代诗人钱若水的《题韩信庙》：

筑坛拜处恩虽厚，蹑足封时虑已深。

隆准若知同鸟喙，将军应有五湖心。

这首诗的容量很大，区区二十八个字，简直涵盖了一部《淮阴侯列传》。开头两句说，汉王刘邦虽然筑拜将坛，拜韩信为大将，对他极度重用；但是，韩信已经遭到深深的疑忌。韩信平齐后，派遣使者请于刘邦，要求自立假王以镇之。是时，汉王正被项羽围困于荥阳，当时览奏大怒，说，我困于此，旦暮盼你前来解救，而你竟欲自立为王！张良、陈平在后面急着踩汉王的脚，暗示他：在这紧要关头，应善遇之，否则必然生变。汉王大悟，因复骂曰：“大丈夫定诸侯，即为真王耳，何以假为！”遂遣张良封韩信为齐王，征其兵使击楚。三、四两句说，若知道刘邦和勾践一样，可以共患难，不可与共安乐，狠心屠戮功臣，韩信（“将军”）应该像范蠡那样早早地离开。“隆准”，高鼻子，指刘邦；“鸟喙”，指勾践（越王长颈鸟喙）；“五湖心”，指急流勇退之心。诗中通过用典、述史、刻画、议论等多种手段，把一个颇为复杂的问题讲得条贯分明，有理有据。我们可以从中悟解咏史诗的作法。

宋代著名史学家刘攽有一首七绝：

自古边功缘底事？多因嬖幸欲封侯。

不如直与黄金印，惜取沙场万髑髅。

作者精通史学，对于历史上那类穷兵黩武，好大喜功，不惜以千万将士与民众的生命为代价，来博取一己的武功的帝王，看得实在太多了。但又不便直刺皇王，于是，他就抓住皇帝宠幸的亲信（嬖幸）来加以揭露与鞭挞。诗人劈头便问：自古以来，为了什么要到边疆去建立战功呢？然后曼声加以回答：这个问题很简单嘛，大多是由于皇帝的幸臣想要封侯挂印啊。这已经是很透彻地揭露了，但诗人并未到此为止，突然拗转一笔，陡出奇文：哎，既然那些嬖幸非要封侯不可，那干脆就把黄金大印直接送给他们算了，这也就免去了千千万万的无辜生灵为作战而死了。真是既风趣又辛辣，宛若豹尾横扫，力挽千钧。作者以“善诙谐”著称，从此诗中也可以看到这个特点。但诙谐中有愤激，有谴责，也有泪痕。

汉唐以来，一些君主好战喜功、穷兵黩武、轻启边衅，许多诗人对此加以有力的批判。比如，唐人曹松的“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯”；陈陶的“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”；尤其是杜甫《兵车行》和白居易的《新丰折臂翁》，更是谴责“边功”的杰作。那么，在这诗的丛林里，如何独树一帜，别出心裁，这就要看诗人的创造力了。这首小诗可说是十分出色的。当然，除了体现宋人喜欢也善于标新立异这一点之外，它也充分反映出宋人好以议论为诗的特点，这又是它的不足之处。

还有许多哲理诗，以咏物抒怀见长。比如，欧阳修的《画眉鸟》：

百啭千声随意移，山花红紫树高低。

始知锁向金笼听，不及林间自在啼。

画眉鸟又叫百舌，是一种鸣声悦耳，可供笼养的鸣禽。

诗中说，画眉鸟在山林间随意飞翔，自由歌唱，鸣声十分优美。可是，当把它锁进精美、华贵的笼子里，再听它的鸣啭，就觉得声调和鸣声，怎么也赶不上自在飞翔时那样悦耳动听了。可以说，这是一首形象鲜明、诗情洋溢的《自由颂》。当然，它也是一首比较标准的咏物抒怀的哲理诗。诗人通过描写画眉鸟在闭锁笼中和在林间自在飞翔时鸣声的差异，表达他对自由自在、无拘无束的生活的向往，也曲折地抒写了他在政治上遭受排挤的愤懑不平之情。诗中有描写，有叙述，有抒情，有议论，始终坚持用形象说话；而且在很大程度上，出之于个人的内心体会和生命体验。其中阐述的哲理，并没有满足于知识性的判断，逻辑性的推理，而是从切身的审美体验中生发出来，因而鲜活生动。南宋著名学者朱熹评论欧阳修的另一首诗时，曾说：“以诗言之，第一等诗；以议论言之，第一等议论。”用这个断语来评价他的这首诗，也可说恰如其分。

再看黄庭坚的《放歌行》：

当年不嫁惜娉婷，抹白施朱作后生。

说与旁人须早计，随宜梳洗莫倾城。

诗人以一个迟嫁女子的口吻，说，当年珍惜年华美貌，迟迟不肯嫁人，整天刻意打扮，一味追求年轻（结果拖到现在，高不成低不就）。奉劝姐妹们还是早作打算，适当随便地梳妆一下，不一定非要做个绝代佳人！以女子失嫁比喻自己怀才不遇的痛苦身世，写来情真意切，哀婉
动人。

也是写人生感悟，白居易有一首《醉中对红叶》：

临风杪秋树，对酒长年人。

醉貌如霜叶，虽红不是春。

由于韵律上的要求，诗人在首联创作了两个倒装句，实际是：晚秋树临风，长年人对酒。意思是说，自己长年嗜酒，犹如晚秋临风的霜叶，脸上总是红扑扑的。这些都是铺垫。关键在后面两句：霜叶虽然也是一色艳红，但毕竟不是春色；人的醉貌尽管也是红颜，但终究失去了少年心态。有人考证，作者此诗写于江州被贬期间，寥寥二十个字，把政治上失意后借酒浇愁，情怀悒郁的心态，形象地反映出来。

古代诗人善于运用形象来表述道理。宋初诗人、“西昆体”代表人物杨亿有一首《咏傀儡》的七绝：

鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。

若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。

诗中借着咏叹傀儡戏剧角色来讥讽人情世态，说破一番道理。鲍老，是宋代戏剧舞队中一个引人笑乐的角色，出场时光着脚，提着大铜锣，随身步舞而进退。郭郎，是戏剧角色中的丑角，即戏中的傀儡，秃发，善于调笑。诗中说，鲍老、郭郎不过是傀儡戏中的角色，郎当还是利落，都取决于幕后人的牵线操纵，戏中角色是身不由己的。所以，诗人刘克庄有诗云：“郭郎线断事都休，卸了衣冠迎洒猴。”正是因为他一切受人牵扯，所以，鲍老你也不必讥笑郭郎如何不利落、不潇洒。假若你不相信，那就不妨掉换一下位置，由你鲍老前去登场表演，那么，我敢说，你的舞袖会比郭郎更为郎当的。诗句虽然俚俗，寓意却十分深刻。这里讲的是，傀儡身不由己，对它无须加以苛求；还有另外一层意思，就是待人处事应该设身处地，揆情度理，这样，就能够体谅他人，而不会过度地苛求于人。

南宋诗人范成大有一首咏物小诗，题名为《蛩》：

壁下秋虫语，一蛩鸣独雄。

自然遭迹捕，窘束入雕笼。

诗里写道，夜幕降临，墙根处秋虫乱语，其中一只叫得特别凶，其自鸣得意、趾高气扬之态，宛然可见。结果被人们按迹捕获，投入雕笼之中，现出一副惶束、颓靡的窘态，再无半点儿生气了。这同被捕前形成鲜明的对比。诗中形象生动，构思奇巧，而且寓意深刻，颇有警世作用。

再看杨万里的《宿灵鹫禅寺》：

初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜鸣。

流到前溪无一语，在山做得许多声。

这是一首讽喻诗。诗人借题发挥，讽剌一些人未做官时慷慨激昂，好发高论，及至有了社会地位，却尸位素餐，了无建树，如同泉到前溪，竟然寂无声响。原来，一些人在野时的“清谈”如同山泉的轰响，不过是唱唱高调，做做样子。

袁枚有一首诗是写筷子的：

笑君攫取忙，送入他人口。

一世酸咸中，能知味也否？

诗人借箸咏怀，别有寄托。讥讽筷子席间忙碌不停，恣意掠取，最终尽入他人之口；这样，尽管它一世都在酸咸之中，却并不知味。咏物诗不能单纯为所咏之物写照，还要寄寓某种深意，力求予人以思想上的启迪。袁枚说得很对：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”

还有一种题画诗，有的也富含哲理。像清代画家边寿民的《自题孤雁低飞图》：

孤飞随意向天涯，却傍江湖觅浅沙。

恐有渔舟邻近岸，几回不敢宿芦花。

这幅画和诗，描绘的是孤雁低飞，盘旋在湖边苇塘上空，而不敢歇宿的情景。为什么它不肯轻易地落下呢？说是“恐有渔舟邻近岸”，这就点出了画外之音。诗画名为写雁，实则兼寓人事。在文网高张时代，谁肯轻易就下笔呢？

三

如果把前面谈的作品比作菜肴，那么，下面就是要到后面的厨房里，去看看厨师是如何做菜、配料、烹调的，亦即从诗人的角度来探讨写诗的规律性认识。分四个方面谈。

一是要有真性情，有真情实感，要表现创作的个性。

《毛诗序》曾提出一个著名的观点：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”“诗言志”是我国诗论的开山纲领。到了西晋，陆机又提出“诗缘情”的主张。过去有些人把它们对立起来，其实，二者在“本乎性情”这一点上是一致的。后代诗人的许多诗句，像“自把新诗写性情”，“提笔先须问性情”，“天性多情句自工”，不一而足。诗人内心须有真情实感，才有创作构思的依凭，这也就规定了被赋予一定艺术形式而表现出来的真情是诗歌作品的内容。诗歌中自然也要表现景物形象，但归根结底还是要体现情怀。王国维说过：“一切景语皆情语也。”古罗马的贺拉斯早就说过：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按照作者愿望，左右读者的心灵。”

有性情，自然也就有个性。一是诗人须有鲜明的个性；二是表现在艺术上，要个性化或有独创性。因为“心灵人所自有而不相贷”（王夫之语），所以，每个诗人都强调“著我”，张船山说：“诗中无我不如删。”袁枚说，“作诗，不可以无我”，“有人无我，是傀儡也”。明代公安派的主将袁中郎，非常欣赏其弟小修的诗，说他“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。

几千年来，中国封建社会采取各种手段压抑人的性灵，禁锢人的个性，限制人的个性发展。晚明时期，由于经济的新因素和启蒙思潮的出现，兴起了如李贽、徐渭、汤显祖、公安三袁等一批追求人的个性自由、尊重人的自我价值的思想家或文学家，到了清初，在他们的影响下，又有了金圣叹、袁枚、赵翼、黄景仁等有思想、有个性的诗人。欧洲中世纪，“人类只是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员—只是通过某些一般的范畴，而意识到自己”，直到“十三世纪末，意大利开始充满具有个性的人物，施加于人类人格上的符咒被解除了”，而但丁“这位堂堂的大诗人，由于他显示出来的丰富的个性，是他那个时代的最有民族性的先驱”（雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》）。

袁枚在《随园诗话》中讲到：“凡作诗者，各有身份，亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》云：‘留得六宫眉黛好，高楼付与晓妆人。’是闺阁语。中丞和云：‘莫向离亭争折取，浓云留复往来人。’是大臣语。严冬友侍读和云：‘五里东风三里雪，一齐排立等离人。’是词客语。”同一题材的诗，不同的人写，反映出各自的身份、个性、胸襟。夫人的“闺阁语”，显示其妩媚爱俏的个性；中丞的“大臣语”，显示其仁厚大度的个性；学者的“词客语”显示其多愁善感、情感丰富的个性。个性化与独创性是相通的。用黑格尔的话说，就是：“独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是由创造者的主体性来的。”主体性表现为诗人独自具有的思想、阅历、情感、生活的积累，有自己独特的审美感受，并有其独出心裁的艺术构思、表现手法。袁枚有一句名言：“诗宜自出机杼，不可寄人篱下。譬作大官之家奴，不如作小邑之
簿尉。”

二是才情、才气、才学问题。

诗才是很重要的，并非有了真性情和个性，就一定能写出好诗，还必须有诗才。所谓诗才，内涵十分丰富。意大利的浪漫主义作家福斯科概括为强烈地感受、敏锐地观察、新颖地构思和准确地组合的能力。也有人认为，主要是指诗人的审美能力和艺术表现能力。现代科学研究证明，人才的智能分为再现型、发现型和创造型三种。诗人应属于创造型。这大概不会有什么争议。但是，这种创造才能是怎么来的，古今中外，一些人的看法就有分歧了。“才为盟主，学为辅佐”，“读万卷书，行万里路”，“转益多师是我师”的说法，可说是正统的观点。南宋的张戒强调韵味、才力、意气。他说，好诗应该是“情真、味长、气胜”。宋代的萧德藻说：“诗不读书不可为，然以书为诗，不可也。老杜云：‘读书破万卷，下笔如有神。’读书而至万卷，则抑扬一下，何施不可，非谓以万卷之书为诗也。”这里有个书怎么读、怎么用的问题。袁枚强调才分、天分，他说：“诗文之道，全关天分。”他认为，古人之所以强调读万卷书，是欲助其神气，而不是以书卷代替灵性，所谓“役使万卷书，不汩方寸灵”。赵翼虽同属于性灵派，但在这个问题上，有个人的看法。他论“才”往往与“气”联系起来，标举为“才气”，“气”需要养，孟子就说：吾善养吾浩然之气。说明赵翼重视诗人的生活阅历、生活环境，后天的培养、提高，客观的磨炼。他提倡“豪健之气”，向往一种真善、刚正的人格力量。他说：“由来艺事妙，正以人品传。设令有市心，画已不值钱。”应该说，这对于袁枚的主张是一种很好的补充。

三是胸襟、眼界、识见问题。

古人说，有一等胸襟才有一等文字。胸襟、眼界决定着一个诗人的识见。而识见对于诗歌创作是至关重要的。谈到哲思、理趣，就不能回避眼光与见识。古人中的事例俯拾皆是。杜牧《题乌江亭》：

胜败兵家不可期，包羞忍辱是男儿。

江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

而王安石的《乌江亭》则与之针锋相对：

百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。

江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？

二者识见之高下一望可知。在这方面，最具典型性的当数陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下。

这首诗纵观天地，俯瞰古今，远远超越了诗人个人的身世慨叹，也超出了诗歌本身的政治价值和历史价值，表达了古往今来无量数人在宇宙时空面前的生命共振，从而使它在人类生活中获得了永恒的美学价值。清人黄周星评论说：“胸中自有千古，眼底更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。”诗的前两句贯穿了过去、现在与未来，在时间的长河中追求着历史、未来的纵深感；第三句在绵长的时间基地上，架构了一座通向渺远空间的意象的桥梁，从而把动态的先后延续的时间和静态的上下左右的空间连接在一起。它使人想起了杜甫类似的诗句：“乾坤万里眼，时序百年心。”诗人在艺术构思时，把苍茫、辽阔的身外时空世界和深邃、邈远的内心时空世界，在更高的艺术层面上协调起来，对宇宙、人生、自然、历史，短暂与永恒、有限与无限、有常与无常、存在与虚无，进行探索与叩问，这样，诗人就把自己对现实时空的深切体验，转化为对心理时空的奇妙想象，从而创造出诗歌中的艺术时空来，在今古茫茫、天地悠悠的时空慨叹中，从心灵深处迸发出高亢、悲壮而又余韵凄然的痛苦呐喊。

四是要有情趣，有生趣，有意思，幽默、风趣，使人看了能发出会心的微笑，不能味同嚼蜡，枯燥、生涩，面目可憎。

风趣是和性灵紧密联系在一起的，和健康、闲适、平和的心态也有直接关系。一个人心如死灰，形同槁木，没有丝毫灵气，是没办法写出富有情趣的诗的。有些人整天处在浮躁之中，陷身于红尘十丈，利欲熏心，锱铢必较，心理素质不佳，也不可能充满情趣。

清代性灵派作家的诗多数都很有情趣。袁枚的《遣兴》：

爱好由来下笔难，一诗千改始心安。

阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。

张船山的《选期已近口占自嘲》：

一官婉转廿年迟，幻影魔人自不知。

老女梦中三改嫁，迷离又到上头时。

我写过五首《苦读》七绝，其三云：

学海深探为得珠，清宵苦读一灯孤。

书中果有颜如玉，戏问山妻妒也无？

有时，写些即兴、即景的诗，当时仓促成篇，过后看看也还有些兴味。1988年，东北三省宣传部长雅集长春市。晚值豪雨，溽暑潜消。东道主举办舞会，盛情邀请客人出场，予坚辞不得，以诗代之：

晚雨生凉祛暑天，未谙歌舞愧华筵。

非关左旧轻时尚，为恋诗书断雅缘。

盛会岂堪人寂寞，良朋空羡影翩跹。

呈诗聊作三年约，重聚春城再比肩。

四

有几个问题需要答复一下：

第一个问题：“关于诗词的背诵，请问您怎么看？”

我一向认为，诗词的背诵极端重要，起码有以下几点益处：

1）可以帮助你掌握音韵格律。诗应该能够朗朗上口，具有一种声韵美，不能堆砌、凑韵。有的人写诗喜欢用僻典，结果注释连篇，甚至超过正文，这不一定好。诗，应该是让人读起来有一种快感，如果像啃蹩脚的学术著作那样，佶屈聱牙，实在没有什么意思。而要做到这一点，一个重要环节，就是要多多记诵古诗。从前有个说法：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”脑子里的古诗多了，写出来的东西就大不一样。

2）可以体会和玩味传统诗词的韵味和妙处。会背了，闲暇时间在心里暗诵，余音缭绕，逸韵悠悠。特别是唐人诗，读起来，韵味十足，令人悠然意远。

3）有助于掌握遣词造句的技巧。旧体诗的语言，不仅在音韵、格律上有严格要求，句式、词汇、结构上也有特殊要求。类似“君莫笑”、“何处边”、“还复去”、“空自知”、“欲饮”、“惟见”、“争奈”、“诚知”这些词句的用法，就与普通语言有很大的差别。

4）作诗时，可以借用、化用、改装。李商隐有“望帝春心托杜鹃”之句，我在丹东杜鹃花会上题词：“北地春心托杜鹃，诗情画境两增妍。十年始与花期会，珍重江城一日缘。”唐诗有“凭君莫话当年事”，我写《邙山怀古》：“临流欲问前朝事”；借鉴革命烈士诗：“墙外桃花墙内血”，我写“枝上浓华心上血”。借鉴温庭筠《苏武庙》：“苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然”，我写三江平原：“我与三江期后约，流云逝水两茫然。”

第二个问题：“请您谈谈唱和诗的技法。”

唱和，也叫唱酬，是古代诗人互相沟通思想、发表看法、联络感情、增进友谊的一个形式。具体操作上，有的是甲方赠诗，乙方根据原韵酬答，比如，清代初年，王士禛写给《聊斋志异》作者蒲松龄一首七绝：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱时。”“姑妄言之”用的是苏东坡在黄州谈鬼的典故，苏轼喜人谈鬼，朋友告诉他：世间并无鬼，他说“姑妄言之”。“鬼唱时”典出李贺《秋来》诗“秋来鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”。“厌作人间语”，是对聊斋故事取材、寓意的理解—厌恶人间丑恶，而托言鬼狐故事。接下来，蒲松龄便写了《次韵答王司寇阮亭先生见赠》，也是七绝，而且同韵：“志异书成共笑之，布袍萧索鬓如丝。十年颇得黄州意，冷雨寒灯夜话时。”诗中倾诉自己的创作甘苦与辛酸境况：“颇得黄州意”，也是用东坡谈鬼的故实，而且是对王士禛“姑妄言之”的回应和补充。这种情况，叫作次韵，或者步韵；还有一种形式，乙方回答甲方所赠的诗，只根据原作的意思而另自用韵，这叫用韵；有的和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字，这叫依韵。

第三个问题：“请问如何辨别平仄，掌握诗韵？”

我们一般都遵从“平水韵”。诗韵也好，平仄也好，都是学者从前人的诗作中总结出来的。因为只有按照这样要求，你写出来的诗才好念，才受听。就是说，是先有诗，然后才总结出音韵、格律的。

平指平声，仄指上、去、入三声。《康熙字典》前面附有四声歌诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急
收藏。”

1）平仄声有歌诀。分七言（律、绝）、五言（律、绝），平起、仄起，各有四句，共分八种格式。以七言绝句为例：

平起：“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”

仄起：“仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。”

2）过去有个说法：“一三五不论，二四六分明。”这里讲的是律、绝之类的近体诗（格律诗）。“二四六分明”，是对的—七言诗中，第二、第四、第六字，必须讲究平仄，否则就会违背格律；而“一三五不论”的说法，是不准确的，长期以来，影响颇大，误人不浅。比如，在五言“平平仄仄平”（比如“将军夜引弓”）这个格式中，第一字就不能不论；七言“仄仄平平仄仄平”（比如“飒爽英姿五尺枪”）这个格式中，第三字也不能不论，否则就犯“孤平”。至于五言第三字、七言第五字，一般情况下，更是必须“论”。初学作诗，平仄声不调，或者犯“孤平”，很多情况出在这方面。

3）在区别平仄时，有一个难题就是区分入声字。诗律中，入声字归入仄声，这在江苏、浙江、湖南、安徽等地，不成问题，因为那里的方言，入声字就属于仄声；可是，在北方就难办了，许多入声字都读作平声，比如：屋、服、熟、族、足、菊、局、督、卓、驳、实、石、捉、浊、吉、极、一、七、八、说、舌、辙、薄、搏、泽、白、席、额、昨、杰、恶、托、突、屈、吃、渤、割、拔、轴、伏、犊、叔，等等，大约占总字数的20%（不过，最常见的也就是几十个）。创作传统诗词，按照韵书要求，它们要做仄声来用。那么，这些字记不住怎么办？只有查韵书了。我的窍门是，靠背诗来区分，像唐诗中的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，“出师未捷身先死”，“百年多病独登台”，“潦倒新停浊酒杯”，“羌笛何须怨杨柳”，“又送王孙去，凄凄满别情”等等，里面都有仄声却常被我们当作平声的字。我通过背诵，知道古人是怎么用的，照办就是了。

第四个问题：“请您谈谈谐韵的技巧、手法。”

谐韵，俗称押韵，也可称叶韵、协韵。我在具体操作时，有如下技巧：

1）易位（这是就句子说的）。我有一首七绝：“为晴为雨两由之，埋首沉酣淡定时。异样丰穰同样乐，渔翁垂钓我敲诗。”原来是：“埋首沉酣淡定时，漫天阴雨任由之。”但，这样与下面两句搭配，就平仄失粘了。而尾句“渔翁垂钓我敲诗”，我又舍不得改换，于是，就做了这样的前后易位。

2）倒置。如刘长卿句：“青草独寻人去后，寒林空见日斜时。”再如，“秋尽江南草木凋”，“客舍青青柳色新”，“鸿雁不堪愁里听”，“多情应笑我”，里面都有倒装的成分。

3）指代（可解决谐韵问题，但不完全是为了谐韵）。温庭筠：“茂陵（指代汉武帝，因武帝陵称茂陵）不见封侯印，空向秋波哭逝川。”李白《听蜀僧濬弹琴》：“蜀僧抱绿绮（司马相如有琴名叫绿绮，后遂以绿绮指代琴），西下峨眉峰。”杜甫：“卧龙（诸葛亮）跃马（指公孙述，因左思《蜀都赋》有“公孙跃马而称帝”句）终黄土，人事音书漫寂寥。”

4）换韵。我写《冰城》七绝：“回首天边月半弯，琼楼玉宇在人间。从今不再迷仙境，我自冰城一往还。”原来是“回首天边月半钩，琼楼玉宇任遨游。”因不愿意放弃后两句，就换了韵。

5）拗救。前面该用平声的地方用了仄声，后面应补上一个平声，也叫“救平”，但补救的字不能在句末。凡经过这样拗救的句子，就算合律。如秦韬玉《贫女》：“苦恨年年压金线，为他人做嫁衣裳。”（仄仄平平仄平仄，平平平仄仄平平。）有的是为了解决孤平问题，如杜甫《野望》：“跨马出郊时极目”；白居易：“野火烧不尽，春风吹又生。”

第五个问题：“请您谈谈初学作诗常见的一些毛病。”

对这个问题，我没有做过系统的研究。凭印象说吧，我发现有些初学作诗的朋友容易犯这样几种毛病：

1）写得过实，过分实在，过分具体。要空灵一些，不要过分坐实，包括地名、人名、情物、时间、数字。要敢于想象，放开一些，浪漫一些。要学会暗用、暗点、含蓄一些。唐人诗中“忽见陌头杨柳色”、“神女生涯原是梦”、“家住层城邻汉苑，心随明月到胡天”、“千岁琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”“大道直如发”，“天台四万八千丈”，等等，我觉得都是空灵的，含蓄的，富有诗性的。

2）诗句板、硬、拗口，不顺畅，生造词句。原因是脑子里的诗太少。学作诗，必须多诵、多记、多背，做到烂熟于心，自然顺口成章。

3）同类意思叠合，尤其是对句，即所谓“合掌”。宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪昀评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”

4）犯“孤平”—五言第一字、七言第三字，应平而用了仄声，又没有采取适当的补救方法。一位诗友有这样的诗句：“碧波落野凫”，“更有白云水底眠”，“挣得赋闲喜若狂”，意蕴都不错，缺陷就是犯了
孤平。

（2002年）                  

清文化与沈阳

一

作为全国的历史文化名城，沈阳市当前面临着一个历史文化定位问题。西安市号称十三朝文化故都，它的定位应该是汉唐文化；一提起南京市，人们立刻会想到六朝金粉、金陵王气；而开封市—也就是东京汴梁，无疑就是宋文化了。那么，沈阳市呢？她的历史文化定位，恐怕应该是清前文化以至整个清代文化。这在全国是独一无二的，北京是明清故都，清文化是其基本品格、基本特征，但清前文化则非沈阳莫属。

以史为鉴，资政育民。对此，中央非常重视，从现在开始，要用十年工夫编纂一部大型《清史》，三千万字，规模接近“二十四史”的总和，被学术界誉为“当代具有标志性的文化工程”，“文化建设中的三峡工程”。过去有过一部《清史稿》，是1914年由北洋政府组织编写的，主笔者大多是清朝的遗老，他们同情清朝，把辛亥革命骂得一塌糊涂，把革命烈士秋瑾就义说成是“伏诛”。出版后，就被国民党政府列为禁书。因此，几十年来，中央一直在考虑重编一部清史。解放之初，首先是董老提议，并得到毛主席原则上同意，但当时限于各方面条件，没能动手。1959年，周总理找到吴晗，要正式启动这项工程，不久，就赶上三年自然灾害，被迫停了下来。上世纪60年代初，毛主席对范文澜谈起自己想多读一些清史的想法。1965年，中宣部受周总理委托，召开会议，专门讨论修纂清史的问题，决定成立编委会，并委托中国人民大学成立清史研究所。可是，会后不久，姚文元抛出批《海瑞罢官》文章，“文革”开始，重修清史计划又一次成为泡影。1981年，经小平同志批示，编修清史被列入国家社会科学“六五”规划，并延至“七五”，后因资金等方面原因未能继续。这一次，党中央下了决心，周密筹划，功在必成。确实是可喜可贺的。

修史，有个抓住最佳时机的问题：如果修早了，当事人仍然生活在当时的现实氛围中，对历史没有形成距离感，容易褒贬失当，形不成比较客观、中立的看法；而修晚了，时过境迁，难以准确描述。现在，应该说是时机很好。修史也是文化建设，意义实在重大，它对于振兴学术事业，推动历史研究和文化发展，展示新世纪中国的文化建设成果，具有重大意义；同时也是全面了解祖国历史，正确认识国情，认真总结历史经验教训，科学分析中国历史与现实发展道路，所必不可少的。

清王朝对于中国统一事业的贡献是巨大的。当时的疆域，东北至外兴安岭和库页岛，北达恰克图，西北至巴尔喀什湖和葱岭，南抵南海诸岛，东到台湾及其所属的钓鱼岛。这一疆域，除了外蒙独立和沙俄从我国东段、东北段边疆侵占了约150多万平方公里的领土外，基本上同我国现在的疆域相同。因此说，我国的疆域基本上定于清代。这是历史上不可磨灭的贡献。清朝是距离今天最近的历史朝代，长达二百六十八年，如果把入关前两朝算上，就是二百九十五年。时间跨度长，内容丰富，与现实接近。当代所面临的诸多重大问题，如经济建设、政治改革、文化发展、中外交往，以及人口、民族、宗教、边疆、生态等众多问题，都要追溯到清朝才能了解根由，洞悉始末。而对于东北、辽宁，尤其是对于沈阳来说，关系就更为密切与直接了。清代第一个都城是沈阳，当时叫盛京。这里是满族统治者的“龙兴重地”，既是清政权的摇篮，又是当时经济、文化的中心。

二

清朝皇帝的祖先属于女真人。女真人分为两种，未被辽朝同化、停滞在渔猎与游牧阶段的，叫作“生女真”；被辽朝同化、进步到定牧生活与农耕生活的，叫作“熟女真”。金朝和后来的清朝，两朝皇帝的祖宗都是“生女真”，所以，努尔哈赤称帝，名为后金。清朝的开山肇祖孟特穆（猛哥帖木儿），于1370年，出生在今黑龙江省依兰县马大村。由于“七姓野人”的侵扰，孟特穆由牡丹江、松花江汇流处迁到朝鲜境内图们江右岸的镜城；在明宣德八年升迁为右都督，后在一场战事中遇难，葬于朝鲜会宁南二十公里处，后人称之为“猛哥洞古坟”。其残部由弟弟与儿子率领，再迁于镜城东南的茂山，三迁至于今宽甸与新宾一带，最后定居在赫图阿拉城。后来，新宾兴京陵（即永陵）始建，即移葬肇祖（衣冠冢）于此，并追封为肇祖原皇帝。从孟特穆率众南迁，到他的六世孙努尔哈赤起兵，前后历时二百余年，才走上了统一女真各部的道路，并开辟了大清的二百年基业。

努尔哈赤的祖父与父亲，都是明王朝的将领，后在一次战役中被李成梁的大军误杀。对此，努尔哈赤耿耿于怀，待到手下势力发展到一定程度时，便起兵复仇，以“七大恨”告天，正式与明朝决裂。于1616年在赫图阿拉称汗，建立大金国（亦称后金），建元天命，后来又将都城迁到辽阳，尔后又在1625年迁到沈阳；第二年他就病死了。他的继承人皇太极，改元天聪，1635年，他正式宣布族名为“满洲”，以之代替女真，标志着满族正式走上了历史舞台；第二年（天聪十年），他接受群臣劝进，定尊号，称皇帝，改国号为大清，改天聪十年为崇德元年。七年过后，1643年8月，皇太极在一次盛大的欢庆晚宴后，突然暴亡于清宁宫东暖阁的南炕上，据分析是死于脑溢血。他的儿子六岁的福临在沈阳故宫的大政殿登基，这就是顺治皇帝，一年以后进了北京，又第二次登基。盛京改为陪都，但清廷仍是十分重视它的特殊地位。这里不设行省，而设盛京将军管辖，属于特区性质。由顺治定制，东巡谒陵祭祖，康熙、乾隆、嘉庆、道光，四朝皇帝总共东巡祭祖十次，若是算上雍正（他在登基之前，曾随父皇康熙帝参加过一次），那就是五个皇帝，每一次都必到盛京。每一次来都要对这里的名胜古迹、帝王陵寝、庙宇、城楼进行维修、扩建，终清之世，对沈阳故宫共维修、扩建达五十余次。

说到沈阳故宫，人们都很熟悉，但是，恐怕未必了解它的独特价值和特殊形制中所体现的政治意义。由于地域、民族、政权管辖范围和经济、文化发展水平方面的差别，清沈阳故宫的主体部分—入主中原前的皇宫建筑，与明清北京故宫相比较，有许多鲜明的特色，它是在继承中国古代建筑传统的基础上形成的有民族特征、时代特征和地域特征的皇宫建筑群，具有独特的价值，它是中国古代汉族和少数民族建筑文化相互融合的罕见杰作。整个沈阳故宫格局，由东、中、西三路组成。努尔哈赤草创了“汗宫”和大政殿等东路建筑，大政殿坐北朝南，两翼有十王亭，由北向南按地位依序排列。后金政权初始，在确定军国要事时，努尔哈赤与众贝勒、大臣共同商讨，先议后决，这里面留有原始氏族公社军事民主思想的残余。它也带来了权力分散的局面，有绝对权威的首领在世还好办，否则，必然造成权力分散，削弱统治力度。皇太极即汗位之后，续建了皇宫的中路建筑，包括大清门、崇政殿、凤凰楼、清宁宫等。崇政殿的功能相当于金銮殿，内置龙纹透雕宝座，正中一组丹墀有二龙戏珠浮雕，都属于皇权的象征。议政时，大汗在这里南面独坐，体现出一国之君的帝王气象。故宫的其他建筑是乾隆八年东巡盛京后增建的，包括收藏《四库全书》的文溯阁。《四库全书》一共抄了七部，分别储藏于北京故宫的文渊阁、圆明园的文源阁、承德的文津阁、沈阳故宫的文溯阁，这四部为正式的；另有三部分别放在扬州的文汇阁、镇江的文宗阁、杭州的文澜阁。现在，只剩下三部全的（文渊、文津、文溯），分别储藏在北京、台湾和甘肃；一部残存的（文澜）。

文溯阁这部书，本来在我们沈阳故宫，20世纪60年代末中苏关系紧张，迁到大三线去。现在人家扣往不还，还说文物是国家的，为什么非得归还沈阳？这是似是而非的。这部书绝不同于一般文物，它是清代帝王放在老祖宗这里的镇馆之宝。没有了这部《四库全书》，沈阳故宫就是不完整的。它是真正意义上的形象工程，如同西安的碑林、雁塔一样。你把碑林、雁塔移出西安，随便放个地方，能行吗？

盛京以其特殊的战略地位和巨大的经济实力，为统一全国提供了巩固的后方根据地，创造了有利的条件；而且，对保持满族的民族特色、典章制度、文化遗产、风俗习惯等文化积淀，也发挥了不可代替的作用。因此，清代帝王除了扩建沈阳故宫之外，康熙十九年，还在盛京的长方形内城外面，增筑了呈椭圆形的外城，使城市面积比明代的沈阳中卫城扩大了十六倍。可见其对陪都之发展的重视。当然，事物都有两重性，正由于盛京为王气所锺的“龙兴故地”，受清王朝不得惊动龙脉、保护国粹的观念影响，也在一定程度上妨碍了它的开发建设，限制了发展的步伐。

三

清代的民族、宗教政策也是极有特点的。首先，对于清朝入关，各边疆民族政权都是持积极拥护态度的，这既表明了他们对清中央政权的承认，同时也确认了自己的从属地位。满族统治者在民族、宗教问题上，一向有着深谋远虑。其边疆民族政策包括下述内容：一是加强中央的权力，维护中央的权威，而又采取灵活的措施；二是笼络和利用少数民族的上层分子进行统治；三是利用喇嘛教作为精神统治工具；四是移民开发边疆。满族统治者之所以能够维持长期统治，是和它注意学习、吸收其他民族，特别是能够直接影响它的政局的蒙古族和汉族的长处，善于处理民族之间的关系分不开的。由于当时蒙古族有着强大的军事实力，所以满族统治者十分注重同蒙古族的关系，从创业开始，就采取争取蒙古、笼络蒙古的政策，成为有清一代民族政策最重要的内容。满蒙联姻是清代的基本国策，其目的在于以联姻促进联盟，用姻亲关系巩固盟好，使蒙古王公成为直接效忠清朝的可靠力量。清政府接受历史经验教训，采取所谓“南不封王，北不断亲”的策略，并逐渐制度化。早在努尔哈赤时期，就向蒙古科尔沁部提出“聘女为妃”的请求。皇太极登基后，在盛京故宫中册封了五个后妃，住在清宁宫的是中宫皇后，其他四个妃子分别是东关雎宫宸妃、西麟趾宫贵妃、东衍庆宫淑妃、西永福宫庄妃，她们全部来自蒙古。与此同时，清代帝王还向蒙古贵族下嫁公主，到乾隆时期，皇室中有六十九人嫁到蒙古部落。他们给蒙古亲家以高官厚禄，享受只有满族皇室才能享受的特权。由于世代通婚，亲连亲，亲套亲，起到了极大的笼络作用。朝廷还规定，蒙古王公可以定期入京朝觐，每次都能得到丰厚的赐予，满载而归，从而大大加强了怀柔和控制。定都北京之后，为了加强对蒙古地区的控制和掌握北部边疆的动向，从康熙开始，实行“木兰秋狝”，巡行塞外。到时节，蒙古贵族也都随驾参加，密切了彼此之间的关系。清朝统治者对蒙古王公的笼络政策，获得了极大的成功，不仅蒙古族组成的大军是它进入中原最雄强的劲旅，而且，终清之世，蒙古地区成为最可靠的大后方。清朝统治者对于藏族、维吾尔族、回族等少数民族地区采取减轻赋税，实行屯垦，发展贸易，加强经济文化联系的政策，同时尽量扩大宗教的影响，推行“政教合一”的统治。对各族政教首领也从怀柔和利用出发，予以足够的优待。

随着形势的发展，清代前期的帝王清醒地看到，这种羁縻政策也有弊端，就是少数民族首领权限过大，容易形成割据，建立独立王国，于是，采取了“不变旧制，因势利导，集权中央”的因俗而治的民族统治政策。与此同时，实行毒辣的一手，在各族之间进行挑拨离间，实行种族隔离，分而治之的策略，使之互相仇杀，不能拧在一块。如在回疆，分设汉城与回城，回汉之间严禁往来。又规定蒙汉民族不能通婚，即使已经嫁娶，也要迫令离异。在蒙古地区，将蒙古族人民分割隶属于二百多旗，旗和旗间不准越界放牧。大家都看过《苍原》这个戏，讲的是清代早年蒙古族土尔扈特部在奉行爱国主义的民族英雄渥巴锡的率领下，经过长期浴血奋战，终于摆脱了沙皇统治，回归祖国的事迹。根据清廷安排，渥巴锡一行到了承德之后，在木兰围场觐见了乾隆皇帝，几天后又陪驾到了避暑山庄。全部王公贵胄都受到了优厚的赏赐，部众也都得到了应有的赈济与抚恤，体现了清政府的收抚政策。但是，乾隆皇帝对于他们还是存有戒心的。在向他们颁发官印时，安排六个核心成员分任六个地区的盟长，分散到遥远的边疆，彻底改变其统一立汗的体制。这是清政府为防止其割据、独立所采取的“众建以分其势”，“指地安置，间隔而住”的重大策略。这样处理的结果，也使个别成员酝酿中的争权夺位的矛盾，消解在萌芽状态。

任何统治者为了维持其统治都必须进行社会控制。社会控制手段有两种：一是行政管理、法律等刚性社会控制手段；一是道德、宗教、习俗等弹性社会控制手段，这是通过渗透人的心理而发生作用，控制作用是间接的、稳定的、长期的。宗教的作用可不简单，它对于整个世界的经济发展、政治运动、社会变迁、人类生活都发生着重大的影响。当今世界地区的热点问题，绝大多数都是由于民族、宗教矛盾引起的。二者既有联系又有区别。宗教能使一个民族具有凝聚力，而民族又往往使某种宗教具有生命力。民族借宗教张扬其个性，宗教利用民族扩大其影响。宗教背后，起根本作用的是经济和政治因素，宗教冲突一般都源于经济、政治的冲突。一切宗教的根须都深深扎在现实社会之中。但它的表现形式，却如马克思所说的，“更高地悬浮于空中的思想领域”。即使是这样，这个意识形态也“必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解决”。

列宁说过，“政治目的在一定时期内可以成为创造宗教的出发点”。清朝统治者认识到，宗教“足资利用，诚为安塞固疆之良策”。藏传佛教，俗称喇嘛教，不仅为藏族所信仰，而且为蒙古族所遵奉。本来，满族早期是信奉萨满教的，后来，努尔哈赤为了结好蒙、藏和安抚汉族，便改为注重汉族信仰，尊崇喇嘛教。在赫图阿拉一次便修建七座汉藏寺庙。早在清军入关之前，清王朝就开始实行利用藏传佛教统治蒙藏民族的策略。崇德三年，为纪念漠南蒙古四十九旗统一，在沈阳修建了实胜寺，又称皇寺，为清入关前盛京最大的喇嘛寺院。转年在沈阳四门分别建永光寺、延寿寺、广慈寺、法轮寺，每寺建白塔一座。顺治十年，清政府册封了达赖喇嘛五世，从此确立了历代达赖喇嘛都必须经过中央政府册封的制度。由于那些宗教首领具有代皇帝统驭其地其民的实际作用，因此从康熙开始，便在热河避暑山庄外围相继建立了十五座大型汉藏寺庙。利用宗教稳定边疆的做法，也产生了不可忽视的消极影响：少数民族中僧侣势力严重膨胀，不事生产和生育的喇嘛人数过多，社会人口结构呈畸形状态，非生产人口比例过大，抑制了边疆地区人口再生产，减少了发展经济所必需的社会积累。

综观清代的边疆政策，由于在一定程度上突破了“华夷之辨”的界限，加之清朝统治者在思想感情上与少数民族比较接近，因此，获得了比以往各朝代都成功的效果；但是，在鸦片战争以前，因为片面地追求社会稳定而牺牲了社会发展，这也是一个很大的失误。

四

清入关前的统一之路是以武力开拓的，努尔哈赤以其赫赫的武功，统一了女真各部，建立了后金政权，挺进辽沈地区。但就在这种情势下，仍然可以见到文化在凝聚本民族中所发挥的巨大的精神力量。当时女真族的固有文化最突出的表现，是尚勇武、重财力，这是全民族认同的指导思想。为此，他们鼓励与发扬女真民族的勇武进取精神，坚持实行奖勇罚怯的物质刺激政策，从而在全社会形成了以多杀敌、多缴获为荣，以无功、无获为耻的社会风尚。达到“出征之时，无不欢跃，其妻子亦皆喜悦，惟以多得财物为愿”的景象。他们在很长一段时间里，文化倾向是向蒙古族文化靠拢，而对汉文化则采取疏远和戒备的态度，甚至对于汉族知识分子加以疯狂的屠杀与迫害。然而，随着统治范围的扩大，汉族的博大精深的文化这个巨大的存在是无法回避的，而且，朝廷内外也积累下大量的社会矛盾问题无法解决，于是，在皇太极当政时期，出现了文化倾向的转型。以少数民族入主中原的清朝征服者清醒地认识到，坐天下和取天下不同，八旗兵、绿营兵的铁骑雄师终竟踏平不了民族矛盾和思想方面的歧异。解决人心的向背，归根结柢，要靠文明的伟力，要靠广泛吸收知识分子。他们自知在这方面存在着致命弱点：作为征服者，人口少，智力资源匮乏，文化落后；而被征服者是个大民族，拥有庞大的人才资源、悠久的文化传统和高度发达的文化实力。

如果说，他们对于蒙古族主要是着眼于借重武力的话，那么，对于汉族则重点放在笼络知识分子上。他们承袭明末以来用八股文取士的做法，把应试者（囊括了绝大多数的知识分子）的思想纳入符合封建统治规范的轨道，完全局限在“四书五经”和朱熹集注的范围之内；把知识、思想、信仰范畴的喧哗与骚动控制在固有的格式、现成的语义之中。应试者只能鹦鹉学舌般地编串经书，不能联系社会实际，更不准发挥自己的见解，渐渐地成为不再有任何新知灼见和非分想望的“思想植物人”。就这样，清代统治者扮演着君主兼教主的双重角色，把皇权对于真理的笼断，治统对于道统的兼并结合起来，再强化文字狱之类的高压、恐怖手段，全面实现了对于异端思想的严密控制。

开始于顺治一朝的清代文字狱，延续到康熙、雍正、乾隆三朝，步步升级，愈演愈烈。只要发现思想、言论上有越轨的，不管有意无意，或是或非，立即以重罪论处，轻者革职，重者立斩、绞杀、弃市、寸磔，还要祸延亲族，已死的也不放过，要开棺戮尸。这种对思想文化的严密箝制，到乾隆朝达到顶峰，乾隆在位期间，共兴文字狱七十余起。许多读书士子因为片言只字，遭致身死族灭。一时，阴风飒飒，杀气森森，朝野上下到处充满了血腥气味。“避席畏闻文字狱”，确是最典型的概括。时政不许议论，夷夏之防不许涉及，连纂修古史也都会触犯时忌。以致明史诸传，不敢具实录事，有的只好记下一串空名；为诗文者，大多只是歌功颂德，或者如《红楼梦》第一回所说：“开口文君，满篇子建，千部一腔，千人一面。”严重窒息了思想文化的发展。

俗话说：“打一巴掌给一个甜枣。”清朝统治者也是这样做的。正是那位大兴文字狱的康熙皇帝，在清代首次开设博学鸿词科，对那些自负才高，标榜孤忠，或不屑参加科考，隐居山林，又确实有些声望的文人、逸士，由大臣或地方官疏荐上来，经过皇帝直接面试，再分别情况授予爵禄。消息传出，全国震动，吸引了许多士人，连有些称病在家、一旁观望的硕学鸿儒也都报名应试。正像一首讽刺诗所写的：“圣朝特旨试贤良，一队夷齐下首阳。家里安排新雀领，腹中打点旧文章。当年深悔惭周粟，此日翻思吃国粮。非是一朝忽改节，西山蕨薇已精光。”实际情况也是，凡前来应试者都受到了特殊的优渥。皇帝亲自设宴招待，摆放高桌五十张，布菜十二道，并两番赐茶，待酒足饭饱之后，再继续答卷。最后，一百五十多人中，有五十人得中，都获得了高官厚禄，自然是感激涕零；三分之二落第者，也不再好意思继续以遗老、孤忠自命了。

由于清代对于知识分子的残酷镇压，出现了大量被强制迁徙至边远之地以服劳役，借以专政与实边的一种客籍居民。在历史上，他们通称为“流人”。沈阳是清代初年最主要的一处流放地点，所以形成了一种独特的“流人文化”。这些流人在沈阳以至东北地区的开发史上，曾经做出过不可磨灭的贡献。当然，并非清代才开始出现东北流人，史学家考证，沈阳有流人出现，始于三国时代；到了辽代，出现了流人的第一个高峰；明代的流人更多，主要是充军，大都发配到辽东，个别的在辽西，总数在二三十万人左右。清初曾有四次远征之役，清军共俘获关内人民一百一十万人，再加上一些因罪流放的官吏和读书士子，人数就更多了。所谓“南国佳人多塞北，中原人士半辽阳”，正是真实的写照。他们除了一部分成为满洲贵族的家奴，大多用于编庄生产，成了地地道道的农奴。

皇太极天聪五年，清军在大凌河俘获了守将张春，把他囚禁在盛京三官庙里，他至死坚贞不屈，这是清代东北流人的第一人。清廷入主中原后，以文字狱案被流放到沈阳的第一人是僧人函可。他是广东人，因一部记载南明史事的《再变纪》下刑部狱，最后将他和徒弟五人流放盛京，先后在普济、广慈、大宁、永安、慈航、接引等七大寺宣讲佛法，被当地人奉为开宗鼻祖。他还组织冰天诗社，著有《千山诗集》。死后建舍利塔于千山。不料，一百一十六年后，乾隆年间，他的诗集又被查抄，连同碑刻、字迹全被焚毁。生前死后两次遭受文字狱，这在历史上也是少有的。还有个陈梦雷，才华出众，学识渊博，流放盛京期间，编纂《盛京通志》、审定《海城县志》、《盖平县志》、《承德县志》。他还是《古今图书集成》的编者。这也是一部大书，共一万卷，另有目录四十卷。沈阳故宫的文溯阁里，也有一部，和《四库全书》存放在一起，现在也在甘肃。

五

在谈到清代沈阳名人时，恐怕首先应该说一说范文程。他原是旗下家奴，随着他为皇太极出力献策，逐步提高了身份地位，起到了“运筹帷幄”的重要作用。顺治年间，他的仕途步入高峰。为了争得关内士民的拥戴，他建议清军入关，一定要改变过去烧杀掳掠的方针。入关的进军途中，当听到崇祯自缢的消息后，他马上向摄政王多尔衮献计，变伐明为讨“贼”，这样，就等于从农民军手里夺取天下，而不是取自大明，有利于争取民心，笼络汉族上层知识分子。他说服多尔衮为崇祯皇帝发丧，招揽亡明故吏，竭力笼络人心。当时，社会上流传一个顺口溜：“朱家面，李家磨，磨了一个大馍馍，送与邻家赵（肇）大哥。”讲的就是明、清、李自成三家政权之间错综复杂的关系。范文程曾经向清朝主子进言：“治天下在得民心，士为秀民，士心得，则民心得矣。”这就为争得更多的知识分子的支持打下了思想基础。还有大家都知道的，由于范文程建议皇太极使用反间计，使明朝自毁长城，诛杀了大将袁崇焕。应该说，他的这几招儿都是非常高明，又非常毒辣的。

松山战役中，明朝大将洪承畴兵败被俘，起初骂詈连声，惟求速死。皇太极派范文程前去劝降。洪本进士出身，虽然久在兵戎，读书不废。范学士便围绕着出处、进退之类的话题，同他出经入史，谈古论今。经过一番艰苦的心灵驯化，洪承畴的情绪渐渐缓和下来，谈话间，忽见梁上积尘飘落在袍袖上，他随手拂拭两下。机敏的范文程注意到这一细节，马上报告给皇太极，说：“皇上请放心，洪承畴不会死的。连身上的衣服都那样爱惜，何况身躯呢！”果然，没过多久他就降服了。“大清”的国号也是范文程帮助起的，《诗经》中有“维清缉熙”一语，“熙”与“明”同义，“缉”有整治的意思。还有年号“崇德”，也是范氏的佳作：你明朝崇尚祯祥，我大清崇尚道德，计高一筹。

我这里只是随便举出几个清前期与沈阳关系密切的名人，至于整个清代，沈阳的历史名人更多，应责成专人加以梳理。

说到满族的文化与名人，我想提一下颇具特色的满族民间曲艺—子弟书。它兴起于乾隆年间，是鼓词曲艺的一种。因为最初在八旗子弟中传唱，所以叫“子弟书”。原来，清代自康熙以来，特别是乾隆年间，边塞战事频仍，远戍边关的八旗子弟不安于军旅的寂寞，他们又有较好的文化素养，遂将思家忆旧的悲怨情怀一一形之于书曲，辗转传抄，咏唱不绝。迨至嘉庆、道光年间，尤为盛行。满族聚居地的顺天、奉天一带的众多八旗子弟，以写作与吟唱“子弟书”段子为时髦，有的还组成了一些专门的诗社。“子弟书”文词典雅，音调沉郁、悠缓，唱腔有东城调和西城调之分。东城调悲歌慷慨，清越激扬，适合于表现沉雄、悲壮的情怀，在奉天流行的主要是东城调；西城调缠绵悱恻，哀婉低回，多用于叙说离合悲欢的爱情故事，主要流行于北京。总的听起来都是苍凉、悲慨的。子弟书在奉天的流行，同治、光绪年间形成了高潮。这里要说的是，子弟书的三大主要作家都与辽沈地区有直接关系。韩小窗，祖籍开原，满族旗人。最有名的作品是演唱《红楼梦》故事的《露泪缘》；第二位是鹤侣，常住沈阳，早年曾当过道光皇帝的宫廷侍卫，所以对侍卫生活极为熟悉，深知其内幕，这成了他创作讽刺题材的主要内容；第三位是喜晓峰，出生于新民县的辽滨塔，他当过知县，代表作是《忆真妃》。梳理沈阳的清代名人时，不要忘记了他们。

六

与旅游、开发活动联系起来，我觉得最应注意的是满族的民风民俗文化，这里面包括服饰、饮食、体育游艺、居室和婚嫁、丧葬、祭祀、节庆等诸多方面，都是极有特点，而且颇具吸引力和研究价值的。特别是服饰文化、饮食文化、体育游艺文化和居室文化，极富开发价值。满族的男女服饰非常有特色，像旗袍、马褂、坎肩、套裤，靰鞡、寸子鞋，等等，有的在今天仍然普遍流行。再如饮食，花样繁多的各式饽饽，什么萨其玛、芙蓉糕、绿豆糕、凉糕、豆面卷子（驴打滚）、马蹄酥、豌豆黄、牛舌饼、菠萝叶饼、炸糕，数不胜数，至今人们还喜欢食用。其他像各种熬粥、烧烤乳猪、白肉血肠、七星肘子、满汉全席和下火锅等等，都是最受人们喜爱的食品。应该在旅游活动中积极组织开发，以吸引广大游客，扩大商品资源。

满族的体育、游艺活动极具特色，像围绕着骑射习俗，可以开展赛马、射柳、击球比赛；围绕着冰上活动，可以开展冰滑子、冰车、冰尜（陀螺）、溜冰等各项比赛。满族统治者极为重视冰上运动，把它称之为“国俗”。后金天命十年（1625年）正月初二，清太祖努尔哈赤于戎马倥偬之中，曾亲自主持在浑河搞冰上赛跑，踢形头（冰上足球运动）和滑冰比赛。入关之后，他的后继者每年阴历冬月，都要在太液池（北海）的冰上，检阅八旗兵丁的滑冰技艺。至于满族的游艺活动就更是丰富多彩了。从小时候就玩“嘎拉哈”、“卡巴车”、拔河、跑马城、堆雪人、打雪仗、打草把、“老鹞子捉鸡”，女孩子玩“翻绳”、“掷猪趾”、“跳方格”。这些富有情趣的游艺活动有益身心健康，可以在一些旅游景点有选择地组织开发。

现在有一个奇特现象，清代帝王戏、宫廷戏、清官戏，甚至包括清前民俗文化，在影视业都很火，带动了图书出版业也跟着火起来；可是，唯独文化景观、文化旅游不火。这当然和观众与游客的文化层次有直接关系。其原因，一是娱乐功能对庄严的消解，影视剧的制作以观众的好恶取代了艺术的准则。在许多编剧、导演看来，只有票房价值和收视率高低之别，而没有艺术的优劣、雅俗之分；二是宫廷神秘对群众好奇心理的迎合；三是明君塑造与传统文化的趋同，它在唤醒沉睡在国人心中的奴才意识的同时，又培植了人们的新的奴才心态，由此看出在思想文化领域深入进行反封建的必要；四是宫廷的权谋斗争对现实紧张人际关系想象性的纾解；最后一点很关键，就是大众整体审美素质的低下，如果观众整体审美素质很高的话，那些编剧与导演也就无所施其伎了，也就不会出现这种宫廷戏普遍泛滥的现象了。

我这里想到的问题是，如何在当前这种文化潮流面前，设法使沈阳这条清前文化风景线同样火起来，调动起游人“因蜜寻花”的热情。不光吃蜂蜜，还要去寻花；不光吃鸡蛋，还应该到这里来看看老母鸡。我们要下大力气运营好这条清前文化旅游风景线，把文化旅游搞起来。

（2003年）