018求其友声

018求其友声

 

 

    目  录

散文创作纵横谈

历史上的人和事

就《张学良人格图谱》答央视记者问

关于创造性思维的对话

渐行渐远越嚼越香的历史记忆

探讨语言的文学性

双栖的负累

散文的文学性

散文的现代性与诗性

与女作家张颖的文学对话

与作家欣力的文学对话

散文写作十题

与青年评论家林岩的文学对话

一位散文作家的历史情怀

着力推进传统文化的现代化

答大连晚报记者

关于庄子的答问

与王丽文的文学对话

“文化赋值”主客谈

以文学之笔再现张学良

               答《旧体诗词》记者问

答《辽西文学》记者问

一蓑烟雨任平生

关于“击缶而歌”的答问

就“城市文化符号”答记者问       

新时期以来小说创作的人性化书写

文学艺术应该拥抱时、与时俱进

关于阅读习惯与阅读方式                        

散文创作纵横谈

—同王向峰教授的对话

王向峰：文艺理论家，辽宁大学教授，北师大博士生导师，鲁迅文学奖·理论评论奖获得者

工程意识是作家创作比较成熟的标志

王向峰（以下简称“向峰”）：我的话题，想先从工程意识谈起。一般来讲，散文的工程意识有两种情况：一种是在经历了一段创作过程之后形成的；一种是作家在创作伊始，这种意向就已经非常明确。就工程意识来讲，对从事任何文体创作都有意义。像小说家巴尔扎克，这一点就非常明确。他在《人间喜剧》的前言中讲：我就是要做法兰西社会的书记员，为它“编制恶习和德行的清单、搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格的特点，糅成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史”。巴尔扎克建造了一项世界文学史上无与伦比的巨大工程。

王充闾（以下简称“充闾”）：巴尔扎克原本想写140多部，最后完成91部。其中有六个“场景”系列，两个“研究”系列。这可说是一项典型的文学工程。还有奥地利作家茨威格，写过一组记述重要历史事件、历史时刻的传记作品，也有这种工程意识。他在序言中说：“一个影响至为深远的决定系于唯一的一个日期，唯一的一个小时，常常还只系于一分钟，这样的一些戏剧性的时刻，命运攸关的时刻。”这部书中，他就是记述了“若干这类星光璀璨的时辰”。他是传记文学的圣手，他的一系列名人传记，像《三大师传》（巴尔扎克传、狄更斯传、陀思妥耶夫斯基传）、《罗曼·罗兰传》、《同魔鬼作斗争》（荷尔德林传、克莱斯特传、尼采传）、《自画像的名手》（卡萨诺瓦传、司汤达传和托尔斯泰传），囊括了欧洲的许多文学大师，无疑也是一项伟大的艺术工程。

向峰：这种现象背后的原因很复杂。拿你的散文集《碗花糕》来说，这组回忆童年的散文，就是一项工程。凡是散文作家，一般都对自己的生平做出文字的表述，自己的童年、青年等经历肯定要进入作品，但又不是自传。鲁迅、郭沫若、老舍等都是如此。这种现象是不可避免的，因为这些是你自己最熟悉的。

充闾：而且往往是在年龄很大以后，年轻时这方面写得很少。

向峰：这和文学的本性有关。海涅说：夏天的景色，只有在冬天才能认清；只有在火炉背后，才能吟出五月的诗篇。

充闾：这是“朝花夕拾”现象。

向峰：鲁迅的《朝花夕拾》写自己少年和青年时代的经历，十篇文章都是“从记忆中抄出来的”，在《莽原》刊发时总题名为《旧事重提》，出书时才名以文出，叫《朝花夕拾》，就是一个明显的例证。往事是原料，回忆是增味的过程，这就如酿酒一样，经过发酵了。在那种情境中，作者既能回忆也能自赏。梁·昭明太子萧统在《文选序》中说：“增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛，何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”朝花本有香气，夕拾时又增情味，达到了“变本加厉”的地步。

充闾：年纪大时所写的东西与年轻时所写的东西是有明显不同的，它有一个再体验、再认识的过程。像酒一样，放的时间越长越醇香。到了晚年，它和童年头尾相衔，又回归到童年的心境、处境中去。

向峰：有些人不能把作品作为工程来创作，是因为真正形成系统工程很难。鲁迅的《朝花夕拾》就是工程性的创作，高尔基的作品也是。你的创作已形成了工程创造，其中写人物的非常突出，而且是侧重作家，即使是写政治家，也和他的文学作品有很大关联。你最近写的关于张学良的几篇散文，既写他的人生经历，也和他的文化修养联系得非常紧。

说到作家创作的工程意识，其实音乐、绘画、戏剧、小说等都存在这一现象。冼星海的《黄河大合唱》；意大利文艺复兴时期的画家，如达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗，他们的画作都有题材贯穿线—米开朗琪罗主要创作就是在西斯廷礼拜堂里以《圣经》故事为题材的绘画创造，这是美术史上的一个无与伦比的巨大工程。

充闾：18、19世纪西欧的浪漫派风景画家的历史风景画，也是如此。苏联作家康·巴乌斯托夫斯基的散文集《金蔷薇》，都是关于作家劳动的札记；美国作家欧·亨利的小说，写的是大都市里的小人物，整个作品都凸显着这一中心内容。所以，他们的作品给人一个高度密集、非常集中的感觉。契诃夫的作品也是如此，写的都是俄国的小人物。

向峰：18世纪法国自然史家布封写《自然史》，写天鹅、马等等；郦道元写《水经注》，写水不只写地理情况，而是把水流经地区的风俗、人情、民歌、传说等等都写进去，这样，就使原本不能作为文学题材的东西，最后也写成了文学。而且很多单篇的东西合成一体之后，作为散文来读的话，它就具有了工程性。如果一个作家的创作生命比较长的话，他就会把自己主体内在的东西和主体所掌握的外在的东西合成一体，不只是一篇、两篇地创作出来，而是多篇地展现出来。只是通过作家的一部作品往往看不到他的特点，无论是长篇，还是中篇，多部作品一同展现，就会形成一个侧重面。比如，英国19世纪晚期作家哈代写英国南部名为“威塞克斯”的“环境与性格小说”，每一部是一个工程项目，全部则形成系列工程。

充闾：风格方面也可以形成工程创作，不仅仅是题材内容。许多成熟作家的作品，表现手法、艺术风格、特别是语言，都独具特色。比如张中行的作品，内容是很杂的，由于他的创作风格非常突出，打开书一看语言，就知道是张中行的作品。孙犁也是如此，他的作品题材、语言、风格都有突出的特色。

向峰：所以从题材和风格两者比较来说，一般的作者、正在成长的作者，比较容易在题材方面选择工程性创造，这是比较初级的。真正做到无论写什么都能打上风格的烙印是非常难的。工程不是设计成的，它是在实践创造中积累成的。作家工程性创作的形成，是在实践中积淀而成的。

充闾：这一点和精神产品的创造特性有关。“工程”一词容易让人想到先有设计，而后依图建造。精神产品不是这样，它是逐渐积累成的。

向峰：一个成熟的文体作家，他对自己的创作应该有一个总体设计，不能不知道自己明天写什么，而总是遇上什么写什么。纯业余作者可以这样，因为他的主业是别的，自己有多少“业余”都不能自料，何谈工程！应该说，工程意识对所有艺术创造都有意义，无论哪种艺术门类，对散文创作尤其重要。

散文是有体无式的文体，虽有体，可与诗歌、小说不同。诗歌、小说有体有式。那怎样才能创作出合体的散文？要按照美的规律来建造，怎样建造，建造什么，一定要有谋划。从这一点来说，具有工程意识是作家创作比较成熟的标志。

充闾：形成这种意识之后，对散文创作也是一个推动。反过来又推动你自觉地超越，自觉地创新，这是一种辩证的关系。

散文最重要的决定形式是语言，而不在于结构

向峰：就散文文体来说，它不像小说那样写一个完整的情节，不像议论文那样单纯说理，不像诗歌那样单纯抒情。散文没法预设层次，究竟在哪儿结束，就看行文自身的需要。你写张学良的散文《人生几度秋凉》，最后按照行文自身的需要，提出“如果⋯⋯”的几个阶段的假设，就写出了让人深思遐想的东西。

关于散文文体，巴金是从“散文不是什么”来加以把握的。他说：“总之，只要不是诗歌，又没有完整的故事，也不曾写出什么人物，更不是发议论讲道理，却又不太枯燥，而且还有一点点感情，像这样的文章我都叫做‘散文’”。这就是说，散文写作一定要指向一个具体的对象，还得有感触，没有感触，离文学就远了。要有自我，在对象面前要有自我。

散文的语言是它最重要的决定形式，而不在于散文的结构，重要的是你用什么样的语言来表达你内心的情思。

充闾：高尔基说，文学的第一要素是语言。语言是一切事实和思想的外衣。尤其是散文，有人说它是裸体的东西。语言是散文的标志性“构件”，没有像样的语言就什么都没了，像意境、意象都是靠语言来表达的。

向峰：谈散文的语言，我感到应重视清代吴调侯、吴楚材二人编选的《古文观止》，从其中的散文来看，大体上有四类，可以广为借鉴。

一类是理性的激情，它所表达的事，在一般人来写就是表达一个道理，但在《古文观止》中所讲的道理情感特别充沛，如杜牧的《阿房宫赋》，贾谊的《过秦论》。道理后边都有一个非常强的情动力。培根的论说文、蒙田的作品也是如此。恩格斯在马克思墓前的演说，林肯的葛底斯堡演说，雨果的巴尔扎克葬词，马丁·路德·金在华盛顿和平示威集会上的讲演《我有一个梦想》，这些演说都成了绝世的散文，这些都是带着浓郁的感情来讲事情，传达一个道理，说它是情以理出或情与理以文合成都无不可。

另一类是为情而著文，出发点就是情，如《陈情表》、《滕王阁序》、《祭十二郎文》、《岳阳楼记》等。作者内心有一种情愫，这种情愫要找一个机会来表达，而遇到的机会又恰恰是引发他情绪的一种环境，一个机遇，或者是一个对象物，这时抒情散文的特点就特别突出了，纯是为情而造文。

还有一类是写人物，如选自史传的《郑伯克段于鄢》、《苏秦以连横说秦》等，作者把人物作为一个有血有肉的人物来写，所写的人物是真人真事。有些真人真事适合散文写，《古文观止》中所写的人物、事情都很特殊，可以说是奇人奇事奇遇奇迹。

最后一类是长短不一的论文，这种论文旨在说理，但也“言之有文”，又不乏激情的理性，主体态度溢于言表。还有一些是论事理，如韩愈的《原毁》、《师说》等，也是广用文学手法，把道理讲得特别透彻，使读者读文章时完全被文情所征服，而且对它特别服膺。

充闾：在《古文观止》中是如此，今天就不是这种情况了。作者没有唐宋八大家那种气质，学养，雄辩能力。论文写得理不充而气不足，更谈不上文采斑斓。也难怪现代论文要从散文中分离出去。

向峰：是的，现在能把说理的文章写得能作为散文来阅读的，已非常少了。

充闾：鲁迅的杂文可以作为散文来读，他的语言结构有许多独特的地方。《友邦惊诧论》的语言就非常有特点。毛泽东的议论文章也具备这种特点。

说到这里，我倒想到，能不能就文体意识下个定义？

向峰：你写了这么多的散文，你怎样认为？

文体意识—作家在长期创作实践中形成的对于文体特征的或明确或模糊的心理把握

充闾：所谓“文体意识”，我体会，是指作家或读者在创作与欣赏过程中，对于不同文体模式的一种自觉的理解、熟练的把握，同时，又是一种独特的实践经验感受。记得陶东风说过，文体意识是指“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握”。意思大概都差不多。有成就的文学批评家首先必须是文体理论家；有志于突破与超越的散文作家，首先也应该是文体作家。古人对此是极为重视的，《文心雕龙》上半部专讲文体；下半部才论及创作与批评。全书三大部分，开始是总论；而后是文体论，二十篇，列出三十几种文体；最后是创作论。

向峰：曹丕的《典论·论文》中讲了四种：奏议、书论、名诔、诗赋。陆机的《文赋》讲了十种：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。

充闾：文体是长期积淀的产物，它是一个历史的概念。文体是内容和形式的统一，是历史和现实的统一，是稳定和不稳定的对立统一，它相对稳定，实际上是不断变化的。从我个人的创作实践来看，就是一个不断追求创新的过程。

现代的四分法—诗歌、小说、散文、戏剧，是从国外传入的概念。以前对散文的说法很多，四分法进入之后，对散文的说法才算确定下来。可是，时至今日，又遭遇一个散文泛化的问题。你提出散文的工程意识、文学意识、文体意识，其针对性是非常强的。一个是针对散文泛化，现在由于什么都叫散文，什么人都写散文，所以散文创作比较混乱。现在提出散文的文体意识、工程意识、文学意识，有着强烈的针对性。再一点就是审美的失落，或者叫文学性的遗失，文学性的淡化，所以提出文学意识，针对性也是相当强的。今天文本的意识日渐稀薄，分量越来越轻，有的拍电影、电视甚至没有标准的文本，只是一些人坐在一起侃大山，七嘴八舌地凑。我看，这种现象会越来越严重，文学创作已经由个人独创转向规模生产、批量销售，向文化工业转化。诸如，雇用写手来写作，畅销书的炒作，网络文学的泛滥，文学对影视的献媚，大众化、图像化、直观性成为文学艺术的主要趋向。这都使文本意识、文学意识日渐淡化。

上世纪80年代，那时散文创作还很强调审美作用、审美价值；90年代以后，随着各种西方思潮蜂拥而入，随着现代科学技术和大众文化的蓬勃发展，消费大众偏爱直接的感官快乐，日常生活、私人经验和花花绿绿的世俗场景充斥屏幕之上，文学性受到强烈的冲击，渐渐成为可有可无的东西。这样，对于文本的研究当然也就忽视了。

文学性是散文内在的本质性特征

向峰：写散文怎样使它进入文学层面？里边要有更多的审美包涵，这是非常关键的。

充闾：散文的文学性，实际上就是文学所体现的艺术审美特征。

向峰：散文和其他门类的艺术有些是相通的，有些是很不同的。如小说，人们今天觉得小说成为文学，或者说诗歌成为文学，好像并不难接受。但散文在泛化情况下，就那些泛化品来说，其成为真正的文学就很难了。

充闾：小说、戏剧都有所依凭，情节、悬念、艺术空筐，诗歌也有所依凭，即韵律。除了文学性，散文可说是没有任何依凭的，文学性是散文之所以成为文学的一种标志、一种根据，属于内在的本质规定性。

向峰：从这一前提看，我认为首先是语言。散文的语言和平常交流性的语言是有区别的。日常语言进入散文创作中必须升华，必须提炼。日常语言和散文的语言不能互换。如鲁迅散文《为了忘却的记念》，它既有诗的深情，也有诗的节奏。“前年的今日，我避在客栈里，他们却是走向刑场了；去年的今日，我在炮火声中逃在英租界，他们则早已埋在不知哪里的地下了；今年的今日，我才坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我又沉重地感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些字。”以上的语句，不论其情、其韵，都比今天一些人写的“诗”更像诗。

平常我们说话不讲究韵律，散文语言虽然不像诗歌那样押韵，但也应该有散文的句式。关键句中的平仄一定要有。这一点我看你的散文非常突出，我拿你的文章与唐人的律诗比较，我觉得你的散文句子不少是诗的前作，把原词句按平仄一组织即可成诗，这是你的散文的特有魅力和文化
韵味。

充闾：老舍说：他写文章不但要考虑每一个字的意义，还要考虑每一个字的声音。这就是强调声韵美。鲁迅讲：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”音美，就是声韵美。汉字讲究平仄交错，疾徐杂糅，抑扬顿挫。好文章应该是让人愿意念，也愿意听。

向峰：孔子讲：“言以足志，文以足言”，“言之无文，行而不远”。

充闾：散文创作中的语言，是通过对日常语言的变形、凝聚、强化、文学化、形象化、陌生化，使之更新我们的习惯反应，唤起新鲜的感知。一当语言本身具有某种具体可感的质地，或者特别的审美效果，它就具备了文学性。

向峰：真正能创作出自己的语言体系，后边还有一系列问题要解决。现在我们看到一些作家，书是不断地出，但艺术功力却没有发展，只是不断地重复自己，创新不了，总是在原地迂回。

充闾：冰心的语言是很好的。我年轻时候受冰心的语言影响很大，冰心的古典文学修养非常好。语言除了刚才说的文采，还有一个情调。这个非常难，也不容易做到。

向峰：现在有一个现实问题，你的散文在南方、在港台要比在东北火得多，可以说在那里，既有广泛的读者群，又有专家的关注和评论。为什么在沈阳却没有这样的状态？其实，在学者的心目中是很看重你的作品的。也许是因为这里是大工业城市，一般读者的文学品位平淡，文化层次没有相应地丰富性，所以还不能在期待视野上完全接受这种高品位的对象。

作为文学性来说，文化蕴涵非常重要。无论戏剧、小说、诗歌、散文都是文学，而且，文学在文化里边占有非常核心的、带有巨大辐射性的地位。一般我们说文化，首先是指向文学，其他只作为文化的组成部分来认定，不像文学具有根基性和普遍性。要往前追溯，早些时候的文化就是文学性。在作家创作的文本中，作家能把传统文化输入多少，输出多少，又能创作多少。我们接触文学大家时，会有一种敬佩感，为什么会有这种感觉，就是因为他说的东西你说不上来，他知道的东西你不知道。《红楼梦》中包含很多儒家的、道家的、佛家的传统文化和民俗文化内容。《鲁迅全集》的文本注释占很大一部分内容，光看注释就能得到大量的知识积累。

对散文创作来讲，其文化要求较之小说、戏剧更高。在中国的散文创作中还有一个传统，就是它里边有大量的文化蕴涵，它会成为新创散文的一种语言材料。另外，它本身就是一种语言的模式。有没有文化含量，直接影响到作品能否流传。历史上的一些通俗小说为什么很难登上大雅之堂，就是因为它多有事情，却没有文化含量。

充闾：娱乐文化也有个文化含量的问题。喜剧小品中的语言，有的就形成了新的典故，像“脱了马甲，我照样认识你”。侯宝林的相声中有许多语言包袱，也很有文化含量，能够流传并可变成经典。文化含量是多种多样的。它和语言有直接关系，有的是属于知识性的，有的是哲理性的，还有审美性的。这里涉及到散文深度的问题，当代的散文应该有哲理，古代散文中就有哲理，西方散文中的哲理是非常突出的。当代的散文中如果具有哲理性，散文的层次就会高一些。再一方面就是审美，重视文学性就是重视文学的审美功能。形象思维是散文文学性的一个特点，散文创作中，情感是不可或缺的，文学的根本性质的侧重点是主体情感的流露与表现。

作家必须有真情实感和生命体验

向峰：你的散文创作中，关于中外作家的题材不少。把一些作家的生平、经历当作素材，这已经建立了一个比较深厚而宽广的文化基础，这样的散文写出之后，只要你的文字笔法能够适应你所表现的东西，写出来的作品肯定具有文化含量。假设作家自身没有文化素养，所写人物虽有名气，但对他仅知皮毛，这样写出来之后就不会有文化含量。你写王勃祠墓的散文《千载心香域外烧》和其中的七律，如果没有对唐诗的熟练掌握和对王勃的生命体验，就不会有这篇散文，我也不会感动地认为这是一篇最具文化散文特质的绝妙文章。

充闾：作家必须有真情实感和生命体验，这是非常重要的。

向峰：茨威格1928年到列夫·托尔斯泰的墓地去拜访，尔后写了一篇题为《世上最美的坟墓》的散文，散文很短，不到一千字。就是讲朴素，生命的朴素，思想的朴素，墓地的朴素。托尔斯泰的墓就是一个长方形的土堆，没有墓园，没有墓碑，没有十字架，没有墓志铭，没有人守护，连坟墓是谁的说明文字也没有，荫庇墓冢的几株大树还是托尔斯泰在世时亲自栽种的。谁都可以走到这个地方，谁都可以伫立墓前，谁都可以摘得坟上的野花，但谁也没这个勇气。保护这座坟墓的只有人们的敬意，但这比任何保护都更可靠。这和托尔斯泰生前的朴素是完全一致的，这是纪念碑式的朴素。如果茨威格没有对托尔斯泰的了解和体验，他就不会注意到这一点。同一些帝王和名人的豪华陵墓相比，托尔斯泰墓更能扣人心弦。你到越南义安省去寻访王勃祠墓，我想也是抱着同样的“惺惺相惜”的心情，才写出了那篇只有你才能写出的文章。其中有对他才华的赞美，也有对其早逝的惋惜，这都是发自内心的真情流露。扬雄说“言为心声”，对于诗文作家来说更是如此。

写好散文是非常难的。散文必须有“文”，戏剧必须有“戏”，诗歌必须有“诗”，小说必须有“说”（即叙事）。散文是因其有文采、文化才成其为散文，但诗性是所有艺术不可缺少的元素。散文的情思包蕴十分重要。散文中究竟要包蕴什么样的情思？文学中的思想都是“思以情出”，把思想情化以后，显现出审美情思，它不是抽象的概念判断，也不是逻辑推理。如果文字里能包含情思，哪怕没有更多的文化附着，没有典故，没有古诗，没有引用，只有情思，也会把这篇散文支撑起来，甚至可以创生文化，成为后人取源的本体。

最近看《文学报》，有一篇文章说，《西游记》里的猪八戒在取经路上实现的是快乐人生，与唐僧、孙悟空截然不同。他困了就想办法睡觉，哪怕妖精在旁边也得睡；目标是到西天取经，但是，我的高老庄无论如何也不能放下，即使回不去，也把它作为一个想头存在着，在不能实际实现自我的情况下，必将有一个美好的回忆。

充闾：猪八戒是享乐主义，属于过程论的那种。

向峰：过去读《西游记》就觉得猪八戒懒惰，一直尘心未了，一般都是从这方面进行解读。从这个角度来看他，也确实这样，而且，这些也并不妨碍他最后修成正果。

充闾：现代审美讲究“过程论”，认为充满意义的过程比目的的到达更为重要。

向峰：人生真正作为审美的还是过程，过程比对象化、比成果更重要。西方有一位哲学家说，人生的最大不幸就是追求实现了，因为这样一来，追求也就没有了。这话虽然有些片面，但也有一定道理，如果没有新追求，确实是如此的。动力存在于追求起点与过程之中，消止在结果之中。

充闾：往往人们都忘记了过程。奔走的列车为了前进的目标，把周围所有的风景都忽略了。待到有了一大把子年纪，回首前尘，才会感慨：过去怎么没有很好地享受过程。

向峰：这就是你在《回头几度风花》中所感慨的。你怎么想到写这篇散文？

充闾：《回头几度风花》是看了易卜生最后一部戏剧《当我们死而复生时》产生的联想；后来，我在奥斯陆又参观了易卜生故居，深有所感，回来便写了《回头几度风花》。我写：同是落英缤纷的春晚，同是漫步在“桃花乱落如红雨”的芳林里，一样的飞花片片，此刻，我的心境却与少年时节迥然不同。岁月无情，它每时每刻都在销蚀着生命；自然，它也必不可免地要接受记忆力的对抗—往事总要竭力挣脱流光的裹挟，让自己沉淀下来，留存些许痕迹，使已逝的云烟在现实的屏幕上重现婆娑的光影。而所谓解读生命真实，描绘人生风景，也就是要捕捉这些光影，设法将淹没于岁月烟尘中的般般情事勾勒下来。情调多少有些感伤。

向峰：当然，也有另外的情况。像朱自清的《背影》，里面写的是父子深情，它创生为情文，已经成为写父子之情的散文经典。这类散文中，文化含量和情思蕴涵几乎都没有，但却有人在读，因为它有特殊的读者对象。像汪国真的诗、琼瑶的小说都是针对特定的读者群，过了一定的年龄段，你再读它，就会觉得以前非常幼稚。歌德的《浮士德》和《少年维特的烦恼》，后者在当时就有很多读者，但前者却很少，但《浮士德》却为欧洲思想文化史提供了非常深刻的人生和宇宙的哲理。

充闾：杜甫诗在唐代并不流行，优秀经典的东西往往曲高和寡。阅读是心灵的对接，受众与文本要有互通的东西，要有阅历、体验和思想作为基础，否则就读不进去。

向峰：这和期待视野的变化也有关系。在唐代诗人的心目中，陶渊明的地位并不很高，到了宋代，苏轼却极度推崇他，尽管“绚烂至极、归于平淡”的陶诗，确实是“淡然无极而众美从之”，应该给以最高肯定，但这也和苏轼的经历、苏轼的道家思想有直接关系。

我们对散文已经海阔天空地谈了很多，好像还没有说透，我想就散文的文体意识、工程意识、文学意识，分别以专题论文的形式加以分析研究。再扩大一点，立个工程项目，找我指导过的博士生、硕士生们与我共同撰写一部专著《散文创作的多面研究》，其中肯定少不了要研究你的“王充闾作品系列”，到时再向你请教好了。

（2006年许宁整理）

历史上的人和事

—与青年作家、学者祝勇的对话

祝勇（以下简称“祝”）：看过您的一些历史文化散文，包括发表在《当代作家评论》上的《散文激活历史》的演讲，还有孟繁华、古耜、李晓虹等评论家写的有关评论文章，我产生了和您对话—谈谈历史上的人和事的念头，不知您是不是有这方面的兴趣？

王充闾（以下简称“王”）：您的提议非常好。我很喜欢“对话”这种形式，特别是同一些思想活跃、具有真知灼见的青年文友展开对话，这也是一种很好的进学修业方式。在西方历史上，“对话体”是最早出现的学术语体。他们通过对话去探讨重大的学术问题、社会问题，追问真理，求索未知。同一话题，不同声音；面向实际，互相问难。那些带有规律性的认识，往往可以通过对话中的追问、驳诘，得到充实与升华。而历史更是理想的对话题材。英国历史学家爱德华·卡尔曾经说过：“历史是现在跟过去之间的永无止境的对话与交流。”

祝：在您的散文创作中，对历史的忧思常常成为挥之不去的情结。除了您在兴趣上对历史的偏好外，您是发现了逝去的时光对当下生活的意义。您在《面对历史的苍茫》一书的序言中阐述得非常好，您说：“历史与文学是人类的记忆，又是现实人生具有超越意义的幻想的起点。只有在那里，人类才有了漫长的存活经历，逝去的事件才能在回忆中获得一种当时并不具备的意义，成为我们当代人起锚的港湾。历史的脚步永不停歇，每日每时都迎来无量数的新事物，又把种种旧的事端沉埋下去。翻开数千年的文明史，我们会看到，人类每前进一步，都曾付出难以计数的惨重代价。不要说汲取它的全部教益，即使是百一、千一、万一，对于社会发展、人类进步，也将是受惠无穷的。”这段话算是对历史价值的精当概括。我注意到您关于“逝去的事件在回忆中获得一种当时并不具备的意义”的这种说法，也就是说，历史的许多“意义”是今人站在当下的视角上附加上去的，在相隔那么久远的时间以后，谁能保证我们所谈的是“历史”本身呢？谁能够保证今人的解读与当时的人物、事件相比，不会发生偏差，甚至离题万里呢？进一步说，真的有一个“历史”存在吗？

王：过去总是认为，对历史的认识应当有一种最终的符合客观实际的唯一正确的结论，其实，这是难以实现的。在认识历史的过程中，认识主体的概念体系和参照系统会发生更大的作用。即使在同一时代，可以说，有多少个人就有多少种对历史的理解。这就引出了两个概念，一是历史的本身，一是历史的认识（或者称作史学）。对于绝大多数人来说，他们没有可能亲身经历“历史的本身”，只能接触“历史的认识”。因此，有人说，有多少个“现在”，就有多少部历史，就有多少种史学。事实上，中国古代哲人已经洞察了这一点。殷商末年，周武王得知商军主力远征东夷，朝歌空虚，即率兵伐商。商纣王慌忙调动少量的防卫兵士和大量奴隶，开赴牧野迎战。由于士气低落，加上奴隶阵前倒戈，商军大败。对此，《尚书·武成》篇有“血流漂杵”的记载。战国时期的孟子披览至此，大不以为然，说：“尽信《书》，则不如无《书》。⋯⋯仁人无敌于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流杵也？”就是说，战场上的情况被过分夸张了，实际上并不像书中记载的严重。孟子的怀疑与论断，得到了后世学者的认同。按说，《尚书》原本是最古老也是号称最规范、最标准的信史，不应该出现这种情况。

祝：在关注历史的同时，你把较多的目光投注到中国古代知识分子身上，而且这些人大体上有些相近之处，像庄子、严光、阮籍、嵇康、张翰、骆宾王、李白、苏轼、陆游、李清照、纳兰性德等。您为何对他们情有独钟？在这些人身上有些什么寄托？有怎样深层的思考？

王：实际上，我在写作之前，包括动笔当时，并没有一个完备的计划，只是读书、思考有得，有感而发，形诸笔墨。可是，一篇篇地写出来之后，串起来看，确实觉得带有明显的取向。现在回过头来看，似乎可以从以下两个方面加以阐释。首先，这是我与这些历史人物在悲剧意识、忧患意识、批判精神方面交融互汇的结果。中国古代的知识分子普遍具有浓烈的忧患意识，而在长期的封建牢笼钳制下，他们又总是难以畅怀适志，实现其救世济民的宏伟抱负，最后难免成为悲剧的承担者，李白、苏轼等人是其典型。这固然是群体的悲剧，社会的悲剧，历史的悲剧，但它也充分体现了富有个性真实的人性情感。我在这方面感同身受，进而寄予了深切的同情。于是，便凭借个人的观察、体验，渗透一种新的价值观，进行艺术的塑造。二是源于我在洞察人生与创作实践中所受到的传统文化精神的熏陶与影响。从年轻时节，我就特别欣赏《庄子》那狂放不羁、天马行空、任情适志的自由精神，浓郁的浪漫主义色彩，创造性的思维，生动逼真的描绘，绚丽多姿的辞采。认为鲁迅先生说得非常好：“其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”尤其是庄子的人生艺术化和诗性人生也特别值得称道。庄子视人格独立、个性自由为生命，浮云富贵，粪土王侯；他的作为人生归宿的“无为”、“无待”，直接通向诗性人生。这对于我的个性发展、人格塑造，都曾产生过深远的影响；至于在散文创作中，得益于庄子者就更多了。作为一种生命体验和价值取向，庄子的人生艺术化与“乘物以游心”的诗性人生，为我培植超拔、虚静、自在、自适的心态，提供了有益的滋养；而道家文化，特别是庄子的艺术精神，更成为我治学与创作的一种深度背景和可贵的富矿、重要的领域，有助于我增强思辨功能，扩展经过现代化转换的艺术视野。既然我特别欣赏庄子那种超脱凡俗，不为名利所执的超拔境界，那么，对于历史上的这类人物，自然有一种心灵的沟通、情感的契合。看来，归根结底，最后还是回到了历史学本身的使命上—为什么会有历史学产生？就是因为人类想要认识自己，人类无时无刻不在关注自身的生存意义。

祝：我也发现了您在学术研究和创作实践中，接受庄子的思想资源和艺术精神的影响是比较明显的。

王：我们都记得，鲁迅先生曾经说过，中国文化的根柢在道家。美国著名学者希利斯·米勒也说，不懂得道家学说，就无法理解中国文学。我觉得，特别是庄子，他的思想对于中国传统文化的形成与发展产生过深远的影响；即使社会进展到今天，庄子思想中的自由精神、平等意识、个性张扬、不为物役等许许多多方面，仍然具有积极意义，不仅符合现代文明观念，而且具有终极性价值。在庄子看来，生命的意义就在于精神的自由，他把身心自由看得高于一切。他追求一种“无待”的也就是绝对自由的精神境界，不凭借任何外在的依托，包括虚名、功业和各种欲望，超越世俗的一切，超越自我。尽管这种不依凭任何条件的“无待”的绝对自由，不过是停留在精神层面上的一种理念，但在天下滔滔、举世迷狂的时代，面对颠倒众生的心为物役、精神异化的残酷现实，仍不失为一副净化灵魂、涤濯人心的清凉剂。也正是这种绝对自由的精神追求与思想理念，使他获致了一种超拔境界与恢宏气象。宇宙千般，人间万象，在庄子的视线内，物我限界一体泯除，时空阻滞化为乌有，大小不拘，久暂无碍，通天入地，变幻无穷。作为首倡人的自由解放的伟大思想家，庄子视自由精神、独立人格、自然天性、逍遥境界为人生的终极价值。在人类思想史上，庄子最早以个体生命精神的自由为出发点，鼓吹士人从殉名、殉利、殉天下的自我异化中解放出来，他是追求精神自由并欲穷究其真谛的第一人，全面批判文明进程中人性异化的第一人，关注生死和精神营卫，力图揭示生命意义以及演化规律的第一人，深入考察精神现象、揭示美的本质和内在规律的第一人。

祝：再往纵深方面探讨，当今社会物质文明高度发展，它在带来极大的方便、巨大的进步的同时，也引发了人类生存的危机。对此，许多有识之士都予以深切的关注。有些学者正在研究道家思想与现代文明的关系，设想能够借鉴老、庄的思想文化精神来克服现代文明的异化问题。

王：崇尚自然，回归自然，顺应自然，这是庄子哲学的一个核心理念。这个“自然”应该是广义的，既指本真的自然界，也涵盖自然境界，并具有本性、本然的内蕴。我们日常所接触的，大量属于人化的自然。为了使环境更适合于生存、发展，不断满足自身的需要，人类自始就极尽其重塑自然、改造自然之能事。这样，在获致社会巨大进步的同时，由于过度地开发、掠夺、攫取，也带来了无穷的祸患。英国现代派诗人、诺贝尔文学奖得主艾略特在上世纪30年代就心情沉重地指出：“由于毫无节制地实行工业化，正在导致人性的扭曲和自然资源的匮乏；而我们大多数的物质进步，则是一种使若干代以后的人将要付出惨重代价的进步。”时间仅仅过去七八十年，诗人的“若干代以后的人将要付出惨重代价”的预言，现在已经化为明晃晃、血淋淋的现实；其真理性、预见性我们看得越来越清楚了。其实，遭到破坏的远不只是大自然，人类本身在追逐财富、“人化”自然的过程中，也“物化”了自己。两千三百年前，庄子所着力阐扬的自然主义思想，返璞归真、见素抱朴，保持人的原有的自然本性，追求精神的宁静与自由的论述，对于我们今天调谐现代化社会人与自然的关系，保持人的心理平衡，克服现代文明的负面影响，仍然具有重大的启示和实际的指导意义。也正是为此吧，所以，现在学术界对于庄子的生态智慧和环境意识，越来越加以重视。

祝：反过来，再来探讨儒家对于古代知识分子的影响。由于长时期认同儒家“三不朽”的人生追求、理想，中国古代知识分子的价值取向偏向政治伦理，而忽视生命伦理。古代读书人大多以“修齐治平”为自身价值实现的目标，以“济苍生，安社稷”为己任，自己拿自己当干部，要死要活地等着“组织部”任命。他们人生的终极目标是直接参与政治运作，稳操权柄，执掌铨衡，充当普通的幕僚都嫌丢人。他们不像古希腊、古罗马的知识分子那样，超乎政治系统之上，关注人生、宇宙的价值、意义，也迥异于中国古代哲人庄子的价值取向。政治运作常以牺牲个性为前提，而文学则首先要求个性的张扬。您在《青山魂梦》中以李白为例，论证了二者的矛盾关系。文人常在壮志难酬、怀才不遇的苦闷与激愤中，写出绝世之作，这也从反面证明了政治的垄断地位和文学的从属地位。好像读书人的最高理想是位列三公九卿，而从来不是成为著名学者、诗人、作家。连大诗人李白都要说：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。”当然，他在仕途失意之后，还是从诗酒生涯中找到了人生的归宿。您在一篇散文中讲到，杨升庵的彻悟也是产生于政治理想幻灭之后。中国知识分子有着与西方知识分子迥然不同的心路历程。他们对生命本体与大千世界的意义探寻，常常缘自政治理想的破灭。如果他们在仕途上顺风顺水，他们笔下的“文化”，很可能仅限于对圣训进行注释，对政治进行图解。这充分说明了中国古代的政治结构对文化产生的作用是消极的。

王：是的。杜甫不是说“文章憎命达”吗？还说李白，论其本性原是接近于庄子的，张扬个性，视人格的独立为自我价值的最高体现，这和宦海生涯可说是南辕北辙。可是，仕途经济造就的就是“禄蠹”，而他却又不是搞政治的材料，结果处处遭受挫折，陷入无边的苦闷与激愤的感情漩涡里，产生强烈的心理矛盾。这倒应了“蚌病成珠”这句老话，这种郁结与忧煎，恰恰成为那些裂肺摧肝的杰作的不竭源泉。

祝：仕途被堵死，反而成全了许多读书人专心的哲学思考和文化创造。正如您在评价杨升庵时所说的：“从一个方面放弃自己，又从另一方面获得自己的一种价值取向。”“从一定意义上说，他的失败正是他的成功。他在仕途上的失败造就了他在学术、创作上的成功，他在物质生活上的损耗增益了他在精神世界上的收获，他以摒弃后半生的荣华富贵为代价换取了传之久远的学术地位。”从您文章中可以看出，您很喜欢杨升庵的《临江仙》词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。”您说：杨升庵“数十年后，作为一个远戍蛮荒的平头百姓，徜徉于山坳水曲之间，以淡泊的心境回思往事，料他也会感到，当年拼死相争的所谓‘悠悠万事，惟此为大’的皇上称父亲为皇考还是为皇叔的‘大礼’，不过是‘相争两蜗角，所得一牛毛’，是非成败真的转眼成空了。”

王：这也是一种宝贵的红尘顿悟、生命体验。不过，这种代价实在是太大了。我年轻时读苏东坡的诗，看到“不须更待飞鸢堕，方念平生马少游”两句，心头陡地一震。坡公这里用了《后汉书》中马援、马少游兄弟二人的典故。伏波将军马援出征交趾归来，被封为新息侯，食邑三千户。在庆祝会上，他对下属说：“吾从弟少游常哀吾慷慨多大志，曰：‘士生一世，但取衣食裁足，乘下泽车，御款段马，为郡掾吏，守坟墓，乡里称善人，斯可矣。致求盈余，但自苦耳。’当吾在浪泊﹑西里间，虏未灭之时，下潦上雾，毒气重蒸，仰视飞鸢跕跕堕水中，卧念少游平生时语，何可得也！”很显然，马少游的思想是受到了老庄哲学的影响，认为人生要看到自己的有限性，不必追求过高、欲望过盛，应该随遇而安，知止知足。而马援却是一贯奉行儒家的积极进取精神，这回遇到了现实中的严峻处境，开始对昔日的功名之累有所认识，起码心情是矛盾、复杂的。但时隔不久，湘西南“五溪蛮”暴动，年已六十有二的马援又主动请缨前往讨伐，遭遇酷暑，士兵多患疾疫，马援也染病身死。这样一位忠于国家、勤劳王事的功臣，令人意想不到的竟然遭遇十分可悲的下场，由于受到诬陷，妻孥惊恐万状，连马援的棺材都不敢归葬祖茔，成为历史上有名的一大冤案。设想如果他能知足知止，见好就收，何以至此！坡公说，等到“飞鸢堕”才想到从弟的劝告，为时已晚；而马援却是“飞鸢堕”后，再次自投“网罗”，确实是一个典型的悲剧人物。

祝：那么，知识分子的这种弯路，是否一定要走？是否中国古代知识分子，天生就该经受身世的起落、心灵的刑罚，才能走向彻悟的澄明之境？您所说的这个等到“飞鸢堕”才想到从弟的劝告的伏波将军，不是“为时已晚”的问题，实际上属于至死未悟的典型；而经过数十年颠折之后终于彻悟的杨升庵，已经实现了知识分子的身份转换。他的思想已经由具体的政治技术层面转向抽象的哲学思考层面，不再致力于政争，而是在著述、讲学、学术研究中实现个人价值。他放弃了官方立场，而获得了民间立场。民间立场对于知识分子是至关重要的。因为古代知识分子多数为“官方”所豢养，必然就走上“学成文武艺，货与帝王家”这条独木桥。由此可见，这个“民间空间”在封建时代是无比珍贵的。

王：在两千多年漫长的封建社会中，士是一个特殊的阶层。他们是文化传统的继承者和道义的承担者，肩负着阐释世界、指导人生的庄严使命；作为国家、民族的感官与神经，往往左右着社会的发展，人心的向背。但是，封建社会并没有先天地为他们提供应有的地位和实际政治权力；若要获取一定的权势来推行自己的主张，就必须解褐入仕，并能取得君王的信任和倚重；而这种获得，却是以丧失一己的独立性、消除心灵的自由度为其惨重代价的。这是一个“二律背反”式的难于破解的悖论。我国传统社会中的“士”，之所以不同于西方的知识者，缺乏那种社会批判精神和心灵的自由度，直至成为专制制度下炮制出来的精神侏儒，应该说，这是一个重要原因。他们的悲剧性在于，参与社会国家管理的过程，实质上就是驯服于封建统治权力的过程，最后，必然形成普泛的依附性，只能用划一的思维模式思考问题，以钦定的话语方式“代圣贤立言”。如果有谁觉得这样太扭曲了自己，不愿意丧失独立人格，想让脑袋长在自己的头上，甚至再“清高”一下，摆一摆谱儿，“长安市上酒家眠，天子呼来不上船”，那就必然要像李太白那样，丢了差使，砸了饭碗，而且，可能比诗仙的下场更惨—丢掉“吃饭的家伙”。

祝：在中国传统社会结构中，所谓“士”也曾有过号称“四民之首”，占据中心位置的时代。

王：比如王纲解纽、诸侯割据、群雄并起的春秋战国时期。那时的“士”属于一种特殊阶层，具有特殊作用、特殊地位。当时，各国诸侯争着养士，君主竞揽贤才，因为“士”对于兴衰治乱关系至大，可以说得之则兴，失之则亡。在这种形势下，“士”有着很大的选择余地，存在着广泛的自由空间，齐不能行其政则之楚，楚不能行其政则之晋，苏秦甚至还佩六国相印。反正是“此地不养爷，自有养爷处”。可是，到了汉、唐、明、清的大一统时期，这种局面就不复存在了。当此之时，宇内一统，政治上层建筑高度完备，特别是开科取士已使“天下英雄尽入彀中”（唐太宗语），大多数封建士子的人格与个性愈来愈为晋身仕阶和臣服于皇权的大势所雌化，古时曾经出现过的“游士”阶层已彻底丧失其存在条件。这也正是您所说的“民间空间”十分狭小的根源所在。如果说还有一点的话，那也就是隐居避世。在中国，历代隐逸之士基本上都是不合理的社会制度的产物，而且，总体上说，隐居避世也是一种消极地反抗统治者的方式。正是由于他们所采取的是与统治者不合作、以致决裂的态度，所以，有些当权者对隐居不仕是极力反对的。朱元璋就曾咬牙切齿地骂他们是“当时之罪人”，“不仕忘恩，终无补报，可不恨欤！”

祝：隐逸之路不易走，其实，在大多数人来说，也不甘心走这条路。那么，仕途又怎样呢？当然更是布满崎岖，危乎险矣。对于那些入仕的知识分子来说，曾国藩可说是一个“典型范例”。您在《十月》杂志上发表的《用破一生心》，写得很有新意，对这个特殊人物有着特殊的理解。

王：过去评价历史人物，常常简单地从善恶、忠奸标准出发，或者单纯地从政治功利主义角度加以诠释，这样做有很多缺陷。其实，每个人都是鲜活的个体；而且，又无不与当时的社会历史条件相关联。马克思说，人是社会关系的总和。我们可以透过曾国藩这样的“个案”，看清中国传统政治的结构及其对个人的控制和改造。我之所以选择曾国藩作为入仕者的标本，是因为他有极强的代表性。他居京十载，中进士，授翰林，拔擢内阁学士，遍兼礼部、兵部、刑部、工部、吏部侍郎，外放之后，办湘军，办洋务，兼署数省总督，权倾朝野，位列三公，成为清朝立国以来汉族大臣中功勋最大、权势最重、地位最高之人。作为封建时代最后一位理学家，他在思想、学术上造诣精深，算得上古代一个标准的大知识分子，当世及后人称为“道德文章冠冕一代”，甚至被目为“今古完人”。

祝：可以说是个知识化、专业化的干部，没的挑了。

王：在他的身上，智谋、经验、知识、修养，可说应有尽有；唯一缺乏的是本色，天真。其实，一个人只要丧失了本我，也便失去了生命的出发点，迷失了存在的本源，充其量，只是一个头脑发达而灵魂猥琐，智性充盈而人性泯灭的有知觉的机器人。

祝：正如您在作品中谈到的那样，曾国藩身上有着极强的复杂性，像多棱镜一样，从不同角度观察，会得出不同的结论。作为知识分子，他儒雅谨慎，生活极度节俭，克制私欲，可说是“克己复礼”的典范；作为政治家，他又极端残忍，杀人如麻。像曾国藩、李鸿章这样的瘦老头子，一生读尽圣贤书，让他杀只鸡都未必下得了手；但是，他们一手握书卷，一手持屠刀，几十万条生命都在他弹指间消亡。政治家说，死一个人，我们为他哭泣；死十万人，就只是一个统计数字了。可见，政治与人性构成了深刻的矛盾。曾国藩在人格上是分裂的，他具有左右时局的力量，可以改变无数人的命运，可是在历史面前，他却无能为力，他摆脱不了体制的控制，丝毫改变不了自己的命运。

王：西方有一句谚语：“门槛之外，命运哭泣。”著名作家博尔赫斯喜欢在小说中重复这样一句话：“未来提前存在。”说的都是历史已经为他的玩偶做好了精巧的设计，给出了一切人生答案，不可能再作别样的选择。

祝：古代知识分子将“修齐治平”列为一己的终身使命，树立起立德、立功、立言“三不朽”的终极追求。也就是说，书斋之路必将通向官场。纯粹的学术知识分子难有自己的生存空间。

王：这就涉及中国与西方哲学的差异、知识分子的差异了。西方哲学是知识论，中国哲学是人生论。知识论重在真理的探求、重在求知、重在哲学思辨；而人生论必然崇尚务实，所以，孔子说：“我欲托之空言，不如见之行事之深切著明也。”意思是：我如果光是寄托于承诺之类的空话，可能无人相信，不如付诸行动，行动越快越能说明承诺是真的。务实，就必然崇尚立德、立功，即“内圣、外王”，而不会把著书立说放在重要位置上。这样，知识就只能是工具，而不能把求知作为人生的最终目的。你看，“立言”在“三不朽”中只居最后一席。孔夫子周游列国，不见用于诸侯，到了老迈不堪之际，才归而著书。可见著书立说、研究学术，对于古代知识分子不是最重要的目标。也正是为此吧，冯友兰先生才说：“中国古代有读书人，而没有知识分子。”

祝：您写的曾国藩最能证明这一思想观点了。

王：是的，曾国藩二十七岁中进士时，将原名“子城”改为“国藩”。“国藩”，乃“为国屏藩”之意，显然是以“国之干城”自命。同其他知识分子一样，他的人生追求是“内圣外王”，既建非凡之功业，又做天地间之完人，只不过他将此推向极致罢了。

祝：您在《用破一生心》中写透了、写尽了他的心灵痛苦。

王：他力图从内外两界实现全面的超越，那么，他的痛苦也就同样来源于内外两界：一方面是朝廷上下的威胁，用他自己的话说：“处兹乱世，凡高位、大名、重权三者皆在忧危之中”，因而“畏祸之心刻刻不忘”；另一方面是内在的心理压力，时时处处，一言一行，为树立高大而完美的形象，同样是如临深渊、如履薄冰的惕惧。这种苦，和那些终日持斋受戒、面壁枯坐的“苦行僧”不同。“苦行僧”的宗教虔诚发自一种真正的信仰，由于确信来生幸福的光芒照临着前路，因而苦亦不觉其苦，反而甘之如饴。而曾国藩们则不然，他们的灵魂是破碎的，心理是矛盾的，他们忍辱包羞、屈心抑志，俯首甘为荒淫君主、阴险太后的忠顺奴才，并非源于什么衷心信仰，也不是寄希望于来生，而是为了实现现实人生中的一种欲望。这是一种人性的扭曲，绝无丝毫乐趣可言。从一定意义来说，这种痛深创巨的苦难经验，倒与旧时的贞妇守节有些相似。贞妇为了挣得一座旌表节烈牌坊，甘心压抑自己的生命活力，忍受人间最沉重的痛苦；而曾国藩们同样也是为着那块意念中的“功德碑”，放逐自我，甘做奴才而万苦不辞。

祝：如您所说，曾国藩的清醒、成熟、机敏之处令人心折，确是通体布满了灵窍，积淀着丰厚的传统文化精神，到处闪现着智者的辉芒。但是，像其他知识分子一样，他只能通过压抑和泯灭自己的个性来服从于体制。

王：外在的曾国藩同内在的曾国藩存在着巨大的差异。在他身上，透过礼教的层层甲胄，散发着一种浓重的表演意识。人们往往难以分辨他究竟是在正常地生活还是逢场作戏，究竟是出自真心去做还是虚应故事；而他自己，时日既久，也就自我认同于这种人格面具的遮蔽，以致忘记了人生毕竟不是舞台，卸妆之后还须进入真实的生活。其结果，势必造成露骨的矫情和伪饰。连曾国藩身边的人，像幕僚王闿运、今文经学家邵懿辰，甚至左宗棠都批驳过他的虚伪。

祝：儒家文化要求人们以牺牲自我为代价，服从于体制。君君臣臣，父父子子，儒家文化制定了精密的秩序，个人永远不可能超越这个秩序。每个具体的个人都是整个机器中的一个螺丝钉，封建体制就依靠着一层层的服从来维持其正常运营。这种文化不可能孕育平等精神，不可能张扬人的个性。我们常说“大河有水小河满”，为什么从来不反过来想想，只有小河水满，大河才能水量丰沛。在我的常识里，水流应当是从支流流向干流，从干流涌向大海，而不是相反。一个国家，一个民族，只有其中每一个人的个性得到充分地张扬，创造力得到充分发挥，才能有真正的进步。

王：曾国藩的内心世界是极度枯竭的，始终都在自讨苦吃。入仕之前，为进入官僚系统而绞尽脑汁，备受煎熬；做官以后，更是忧心如焚，永无宁日。更深刻的悖论在于，假若我们承认立功名世，为国尽忠是知识分子生存的前提和价值所在，那么，封建王朝一切建立奇功伟业者，都免不了要遭遇忠而见疑、功成身殒的危机，它像一柄“达摩克利斯之剑”时时悬在头上。这是一种无法摆脱的两难选择。就拿曾国藩来说，扑灭太平天国，是他梦寐以求的胜业，也是他一生成就的辉煌顶点，一时间，声望、权位如日中天，达于极盛。按说，他可以充分享用其胜利成果了。可是，老于权谋的曾国藩并没有得意忘形，他感到了功高震主、树大招风的危险，“郁郁不自得，愁肠九回”，连觉都睡不着了。果不出其所料，因为他用兵过久，兵权太重，地盘忒大，清政府早已把他及其所统率的湘军视为致命的威胁。这个时候，他和他的生死对手洪秀全恰好翻了一个烧饼，当日朝廷赖以“挽狂澜于既倒”的重兵劲旅，于今成了最高统治者的心腹大患。

祝：看来，在封建时代，入仕之途，说到底还是一条死路，它直接通向刑场和墓地。所谓“狡兔死，走狗烹；飞鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡”，历来如此。赵匡胤“杯酒释兵权”，算是客气的了。精忠报国，哪里有“国”可报？不过是报皇帝罢了。

王：除此之外，清代的上层知识分子，像曾国藩这样的汉员大臣，除了依附皇权，服从体制，受到太后、皇帝的钳制，还须面对种族界隔这一特殊的政治环境。

祝：清朝统治者始终对汉族知识分子存有戒心。太平军兴起时期，汉族知识分子进入政府、领兵挂帅的比例大增，对清政府来说，也是国难当头的无奈之举，属于权宜之计。满人虽然统治了中国，但他毕竟是少数民族，在全国人口中所占比例不高，而且文化心理也日趋汉化，所以，民族界限始终牵动着清朝统治者的敏锐神经。是否让汉族知识分子进入政府、军队，清政府始终左右摇摆。统治者的态度在临界点上，知识分子的脚就在刀尖上。

王：一切由剥削阶级当权的国家都不会有真正的民族平等，清代更不例外。开基伊始，努尔哈赤奉行“以满治汉”的政策，实施民族压迫。后来，鉴于民族矛盾日趋紧张，皇太极接受汉员大臣范文程的劝告（范也是从实现大清一统天下、维护长治久安角度提出问题的），开始对满汉民族政策进行调整，主要是扩大“以汉治汉”的范围；但在重要方面，仍然未能跳出“以满治汉”的窠臼。入关前后，一度以吴三桂降清，合力追击农民军为标志，实行满汉统治阶级联合的策略。中期以后，标榜满汉民族平等，比如在官吏设置上，凡高级职事（大学士、尚书、侍郎等）都是一满一汉，但高级官吏中满人的数量还是多一些。清朝设军机大臣前后共一百八十三年，其中有二十七人担任过领班（俗称首枢），四人为亲王、十五人为旗人，任职共一百四十六年，八人为汉人，任职共三十七年。即此，也足以看出在统治者中上层满族知识分子地位之高。

祝：其实，知识分子中有再多的人从政，也无非增加几个“曾国藩”。耐人寻味的是，中国为什么能够层出不穷地制造曾国藩，却造不出一个富兰克林，更不可能出现《人权宣言》（法国）、《独立宣言》（美国）这样的精神文本，这个问题值得我们深入研究。中国历史上是帝王社会，“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，这是一种私有制，而且是最极端的私有制，整个国家、国家中的每一个人，都是帝王的财产。不论是世袭的皇子，还是造反的英雄，一旦他登上王位，他就成了世上最大的暴发户，拥有了人间的一切。对于这种制度的既得利益者来说，稳定的重要性远远高于社会进步。他首先需要考虑的是财产的安全，而不是社会的发展。皇王的所谓“文治武功”，都是为维护他的家产服务的。这种一元化体制，要求的是一层一层地服从，而不是实现个人价值，它不可能容纳异端，不可能使个人的奇思妙想得到充分地彰显，不可能使社会处于活力无限的变动之中。

王：至于传统政治体制下的知识分子，本来他们应当成为社会良知的代表，人间智慧的载体，创造进步的动力，但是，他们的个人空间逐渐消逝，最终全都纳入皇王爷的“彀中”，沦为只谙权谋而没有思想，只知服从而毫无个人意志的玩偶。在牢笼士子，网罗人才方面，清朝统治者后来居上，更是棋高一着。他们从过往的历史经验和现实的特殊环境中悟解到，仅仅吸引读书士子科考应试，以收买手段控制其人生道路，使其终身陷入爵禄圈套之中还不够；还必须深入到精神层面，驯化其心灵，扼杀其个性，斫戕其智能，以求彻底消解其反抗民族压迫的意志，死心塌地做大清帝国的忠顺奴才。

祝：我很悲哀地看到，中国古代的历史是沿着从相对自由到绝对专制这条线索发展的，知识分子的一己空间越走越窄，在先秦、两汉、魏晋南北朝，知识分子面对的生存命题相对丰富一些，生存方式相对多样一些，各种生存状态都得到一定的彰显，即使入仕，也被君王另眼相看，像诸葛亮那样，可以端端架子。这也许与战乱有关。一方面，政治角逐提高了知识分子的地位，所谓乱世思良臣；另一方面，战争与动乱使政治机器的运转受到限制，行政系统失效，给知识分子带来了自由空间。自隋唐始，知识分子开始受到规范，科举制更将知识分子逐渐纳入主流意识形态。但在当时，至少还有人敢于“天子呼来不上船”。到了明清，简直不敢想象。特别是清代，即使在所谓康乾盛世，秘密政治已开始实行，文字狱大兴，其极端程度远甚于秦始皇焚书坑儒，（这说明满人统治者在文化上的不自信。）知识分子进入最黑暗的专制时期，个人自由完全丧失。清政府在每一个府学、县学的明伦堂都设置一块石碑，碑上镌有几条禁令：第一，生员不得言事；第二，不得立盟结社；第三，不得刊刻文字。有趣的是，这三条禁令，恰好是西方近代知识分子追求的言论自由、结社自由和出版自由，统称“三大自由”。中西政治文化竟然是沿着两条相反的方向发展的，带来的结果自然完全不同。1840年鸦片战争，就是这种差别带来的必然结果。

王：同西欧相比，中国传统社会有两个显著的特点，一是严密的等级身份制度，一是以家庭为本位的宗法社会组织。一个人的价值，首先决定于他的身份、地位、等级；在中国传统社会中，人生来就是不平等的。而中国传统政治的实质，不过是家庭管理的延伸与扩大。儒家强调领导者的德性，诱导人们把治国安邦的希望寄托在“明君贤相”身上，这对于维护封建统治，确实是有效的“良方”。近代的中国之所以四处挨打，备受欺凌，这种政治上的专制—人治统治，不能不说是一个重要原因。

祝：在历代王朝中，清王朝是一个更加独裁、专制的朝代。比如在人事制度方面，从前官吏任命，归吏部管理。五品以下，吏部有权直接任用；五品以上，由吏部提名，交宰相定夺。明代废了宰相，大臣改为廷推，由九卿、七卿公议决定，但吏部在人事问题上的意见还是十分重要的。这是一套比较严谨的制度。到了清代，皇帝可以绕过吏部，直接任命重要官吏；即使芝麻小官，也必须由吏部引荐给皇上，由皇上确认。吏部已经难以起到实际作用，制度的意义被解构了。其他政府部门的情况大抵相同。皇帝可以直接向全国任何一个官吏发秘密谕旨，其他官吏都不知道。这就是秘密政治。所以比起明代来，清代在制度上走向更为完备的人治，是一个倒退。目前，电视里“皇帝戏”火爆，康熙、雍正、乾隆像伟人一样受到一些人的顶礼膜拜。在后工业社会、中国已经入世的今天，国人尚有这样的落后心态，实在是一种大悲哀。《康熙王朝》的主题歌唱：“我真的还想再活五百年。”我真想问：“你活五百年，我们怎么办？！”若是真的那样，可能熬不到那时候，中国就已被开除“球籍”了。

（2002年）

就《张学良：人格图谱》答央视记者问

2010年7月9日至11日，应邀去北京接受中央电视台采访，参与录制专题节目。

从今年开始，中央电视台与中国作家协会合作，在“子午书简”栏目推出当代作家重点作品。已经作了贾平凹、陈忠实、张炜等五位作家的访谈，我是第六个接受采访的对象，作品为《张学良人格图谱》。

先是接受了央视记者采访；然后，他们拟出专题，进行节目录制。策划制作十一集，内容包括张氏父子，张学良与蒋介石、与于凤至、与赵一荻、与宋美龄、与周恩来，以及他的戒毒经过与还乡波折等，有的分两集，有的为一集；方法是：主持人谈有关事实作引子，作者以作品为线索进行分析，发表认识。每集长10分钟。

下面是采访、答问的记录：

一、您以写作历史文化散文见重于文学界与学术界，评论文章也非常多。而这部《张学良人格图谱》，看得出来，是您近年来狠下功夫，而且也极见功力的一部作品。请问：在写作过程中，您都有过一些什么样的考虑，换句话说，它的出发点与落脚点是什么？

近十年来，我在散文中写了大量人物，其中以帝王、政要、文人（有些是才女）居多。我选择人物的标准，一是值得写，有可传可述之事，无论正面反面，能够发人深思、供人研索；二是有足够的可言说性，命运起伏迭宕，人性复杂、深刻，矛盾冲突激烈；三是可以作多样化解读，个性化空间比较大，对那些历史评价上有争议、具备结论的多样性的，我尤有兴趣。我一向认为，一些有价值的具有永恒魅力的精神产品，解读中往往都具有无限的可能性。艺术的魅力在于用艺术手段燃起人们探索未知领域的欲求，有时连艺术家自己也未必说得清楚最终答案。布莱希特在谈到自己的“叙述性戏剧”与传统戏剧观念的区别时说，传统的戏剧观念把剧中人处理成不变的，让他们落在特定的性格框架里，以便观众去识别和熟悉他们，而他的“叙述性戏剧”不热衷于为他们裁定种种框范，包括性格框范在内，而把他们当成未知数，吸引观众一起去研究。我之所以要写曾国藩、李鸿章，还有瞿秋白，就是看中了这一点。当然，最典型的莫过于张学良，他可以为我驰骋笔墨提供广阔的用武之地。

我写张学良，首先是因为他具有无限的可言说性。传记、口述历史、回忆录，很多很多，可是并没有穷尽他的内涵，仍然有无限的叙述空间。他是一个着人注目、引人遐思、耐人寻味的谜团，他的人生道路曲折、复杂，生命历程充满了戏剧性、偶然性，带有鲜明的传奇色彩；他的身上充满了难于索解的悖论，存在着太大的因变参数，甚至蕴涵着某种精神秘码。

其次，他是一个成功的失败者。他的一生始终被尊荣与耻辱、得意和失意、成功与失败纠缠着。他的政治生涯满打满算只有十七八年，光是铁窗岁月就超过半个世纪。政治抱负，百不偿一。为此，他自认是一个失败者；然而，如果从另一个角度看，多少“政治强人”、“明星大腕”，及其得意，闪电一般照彻天宇，鼓荡起阵阵旋风、滔滔骇浪，可是，不旋踵间便蓦然陨落。一朝风烛，瞬息尘埃。而张学良，作为“千古功臣”、“民族英雄”，这次还有幸被列入“一百位为新中国成立做出突出贡献的英雄模范人物”，中华民族将千秋铭记他的英名，他的伟绩。这还不是最大的成功吗？

其三，同历史上一些悲剧人物一样，张学良也是令人大悲慨、大感伤、大同情、大震撼；而且有一颗平常心，天真得可爱，让人觉得精神互通。在人生舞台上，他作了一次风险投资，扮演了一个不该由他扮演的角色，挑起了一份他无力承担却又只有他才能承担的历史重担。

我写他，还有一点特殊原因，就是我们是同乡，所谓“桑梓情缘”，这里不展开说了。

很久以来，我就立下要为张学良写一部心灵史的宏愿，力求从精神层面、人性方面进行深入发掘，托出一个立体的、多面的形象。

二、在这部作品中，您花费大量的笔墨去写张学良的个性、性格、人格、命运，甚至书名就称作“人格图谱”。请您概略地谈谈这个问题。

文学是人学，挖掘人物的精神世界，这是文学作品的天职。而要揭示张学良的心灵世界、人生轨迹、行止出处，就必须从个性、人格层面上，展现他之所以具有如此命运、人生遭际的原因。所谓“人格图谱”，也正是这个含义。确实像您所说的，书中以大量笔墨书写了张学良的个性、人格。比如，首篇《人生几度秋凉》中写他押解途中在郴州苏仙观题壁、怒吼、开枪射击，还有河南牧马集车站同老大娘的挥泪交谈，都透露出他的侠骨柔肠，他的正义感和血性；在台监禁期间，他要住在墓地旁边，以发泄他的怨愤情怀和玩世不恭；在夏威夷，祝寿会上同五弟开玩笑，同记者的调侃，都反映出他的幽默、旷达，富有情趣。其他各篇，在同周恩来、郭松龄、蒋介石、宋美龄、赵四小姐、于凤至等众多人物的交往中，也都显现出他的鲜明个性。至于写诗、读史、看戏、戒毒、庆生，也都是个性或人格的展露。最后，在《成功的失败者》一文中集了大成，进行集中的
剖析。

这里就涉及何为个性，个性的形成及其与命运的关系等诸多课题。张学良的性格特征极其鲜明，属于情绪型、外向型、独立型。一是活泼，好动，反应灵敏，喜欢与人交往，情绪易于冲动，兴趣、情感、注意力容易转移；二是正直、善良，果敢、豁达，率真、粗犷，人情味浓，重言诺，讲信义，勇于任事，敢作敢为。在他的身上，始终有一种磅礴、喷涌的豪气在；三是胸无城府、无遮拦、无保留、“玻璃人”般的坦诚，有时像个小孩子。而另一面，则不免粗狂，孟浪，轻信，天真，思维简单，而且，我行我素，不计后果。

我们知道，个性，包括个人的性格、情绪、气质、能力、兴趣等等，其中又以性格和气质为主导成分。气质代表着一个人的情感活动的趋向、态势等心理特征，属于先天因素；而性格则是受一定思想、意识、信仰、世界观等后天因素的影响，在个人认识和实践活动中形成、发展起来的。二者形成合力，作为个性的主导成分，作为内在禀赋，作为区别于其他人的某种特征和属性的动态组合，制约着一个人的行为，影响着人生的外在遭遇—休咎、穷通、祸福、成败。正是从这个意义上，才有“个性就是命运”的判断。

关于张学良个性的形成，我是从他的家庭环境、文化背景、社会交往、人生阅历四个方面加以剖析的。四个方面形成一种合力，交融互汇，激荡冲突，揉搓塑抹，最后造就了张学良的多姿多彩、光怪陆离的杂色
人生。

他出生于一个富于传奇色彩的军阀家庭。父亲张作霖由一个落草剪径的“胡子头”，最后成为名副其实的“东北王”。张学良从青少年开始，就把父亲作为心中的偶像，在接过权势、财富和名誉、地位的同时，也承袭了乃父的自尊自信、独断专行、争强赌胜、勇于冒险的气质与性格。关于社会交往，无论是在奉天，还是在北京、天津，活跃在他的周围、与他耳鬓厮磨的，大体上是四种人：一是军阀将领；二是贵族子弟（如“民国四公子”），有的是花花公子；三是文人墨客，如知名演员、画家；四是千金小姐，像宋美龄等知心女友以及他的若干情人，里面大多是他的“粉丝”。在前三种人中，不少是说干就干、目无王法、指天誓日、浑身充满匪气的“草莽英雄”，或者挥金如土、仗义疏财、脱略世情、游戏人生的豪侠之士。这对于他的影响是很深的。

再看文化背景，也就是一定文化环境影响下的价值观念、道德规范、思维方式与行为模式。瑞士心理学家荣格有一句十分警辟的话：一切文化都会沉淀为人格。张学良经受过中西文化、新旧思潮的激烈冲击、碰撞，使其思想观念十分驳杂，既有忠君孝亲、维护正统、看重名节的儒家文化传统的影响；又有拿得起放得下、旷怀达观、脱略世事、淡泊名利、看破人生的老庄、佛禅思想的影子；既有流行于民间和传统戏曲中的绿林豪侠精神，“滴水之恩，涌泉相报”，“宁可人负我，决不我负人”，侠肝义胆，“哥们儿义气”；又有个人本位、崇力尚争、个性解放，蔑视权威的现代西方文化特征。赵四说得最为形象，“背着基督进孔庙”。这种中西交汇、今古杂糅、亦新亦旧、半洋半土的思想文化结构，带来了文化人格上的分裂，让矛盾与悖论伴随着整个一生。

人生阅历对于性格的形成也至关重要。他年未弱冠，即出掌军旅，由少校、上校而少将、中将、上将，最后成为全国陆海空军副总司令，一人之下、万人之上。一路上，春风得意，高步入云，在他的身上少了必要的磨练与颠折，而多了些张狂与傲悍；加上深受西方习尚的濡染，看待事物比较简单，经常表现出欧美式的英雄主义和热情豪放、浪漫轻狂的骑士风度。他父亲的江湖习气、雄豪气概，倒是承继了下来，而其狡黠奸诈，老谋深算，厚颜无耻，反复无常，却抛在了一边。从做人方面讲，当然可取；但要应对当时复杂多变、波诡云谲的政治环境，就力难胜任了。正如他自己所说：“未足而立之年，即负方面，独掌大权，此真古人云：‘少年登科，大不幸者也。’”

三、这部作品不同于一般传记，在立意与取材方面比较独特，亮点很多，请您说一说，写作当时的一些设想。

就立意和取材来说，我想在三个方面有所突破：

一是，对于传主有个总体上的把握。我给他的定位是，他是一个成功的失败者。前面讲到了，我是抓住“个性决定命运”这一主旨，用了大量笔墨书写张学良的个性、人格及其成因。

二是，关于张学良本人，我曾做过多方面的设想，这有助于人物分析上的纵横透视、深入开掘。我以为，无论从立功、立德、立言哪个角度看，长寿，无疑都提供了有利条件，它可以使你有机会开辟更远大的前程；但是，对于政治人物来说，长寿又未见得都是幸事，套用一句人们常说的话：它既是一种机缘，也是严峻的挑战。俄国著名思想家赫尔岑的《往事与随想》中有一段话，大意是：许多显赫一时的人物，包括像拿破仑这样的伟人，如果他们早死就好了。因为他们的伟业都在他们的前半生完成，而他们后半生所犯的错误，抹黑了他们曾经光辉的生命，亦为旁人带来痛苦甚至灾难。确确实实，历史上，许多人都没能过好长寿这一关。

为此，我曾经为张学良设想—如果二十岁之前，他就死掉，那他不过是一个挥金如土、纸醉金迷的纨绔子弟；可是，造物主偏向了他，使他拥有足够的时间，得以励志图新，从而获得了多次建功立业的机会。如果三十岁之前，他不是顾全大局，坚持东北“易帜”，服从中央统一指挥；而是野心膨胀，迷恋名位，被日本人收买，甘当傀儡“东北王”，或者像他父亲张作霖所期待的，成为现代的“李世民”，那么，在大红大紫、风光旖旎的背后，正有一顶特大号的“汉奸”帽子等待着他。如果四十岁之前，他没有毅然决然发动西安事变，而是甘当蒋介石“剿共”、“安内”的阵前鹰犬，肯定不会有任何功业可言，即便侥幸得手，最终也难逃“烹狗”、“藏弓”的可悲下场。如果五十岁之前，他在羁押途中遭遇战乱风险，被特务、看守干掉；或者在台湾“二二八事件”中，死于营救与劫持的双方“拉锯战”，国人自然不会忘记这位彪炳千秋的杨虎城一样的烈士，但却少了世纪老人那份绝古空今的炫目异采和生命张力；如果百岁之前，他在解除监禁、能够向世人昭示心迹的当儿，通过“口述历史”或者“答记者问”，幡然失悔，否定过去，那么，“金刚倒地一摊泥”，他的种种作为也就成了一场闹剧。人们欣慰地看到，面对记者的问询，老将军一如既往，镇定而平静地回答：“如果再走一遍人生路，还会做西安事变之事。”英雄无悔，终始如一，从而进一步成就了张学良的伟大，使他为自己的壮丽一生画上了圆满的句号。

第三，在一些读者十分关注、却又众说纷纭、莫衷一是的问题上，我抛出了自己的见解。比如说，关于张学良未能返回祖国大陆的分析。在我看来，晚年的张学良，是不想再卷入政治的漩涡之中，其间有着很深的考虑，说穿了，也就是虑及自己身后的历史地位。他的想法，一是全身而退，洒脱地转身退下，维持自己的“失败英雄”的完整形象；二是，滤除政治色彩，淡出两岸的纷争，以中间状态出现，使自己成为一个超越意识形态、各方都能够接受的中华民族历史上的伟人。作为第二次国共合作的奠基人之一，他衷心期望能够通过自己的特殊身份，在实现国共第三次合作中再一次发挥其独特作用，促进两岸和解，进而推动祖国统一。因此，他不想因为急于返回大陆，而妨碍充当这一角色。

四、在我看来，可能不只上述三个方面有所突破，全书在写作技巧以及文体方面，也都有些新的探索。请您从这个角度谈谈心得体会。

应该说，在谋篇布局方面，是颇费苦心的。比如，第一篇写张学良的百年岁月，漫说一万字，即使十万字，怕也难以容纳。这就有个选材问题。作者设计了三个晚上，通过他的心理活动，回首从前，从功业、爱情、人格魅力三个侧面加以展现。这就比较集中，也容易描写细节。再比如，张学良与郭松龄的纠葛，我通过所谓“四重尴尬”的安排，集中写了那场战事，写了他们之间的重重纠葛。再者，张学良与宋美龄，两人关系非同寻常，怎么表现他们的情分？我把他们之间的交谈与往来信件加以整合，以“良言美语”概之。我写张学良一生的大起大落，由荣誉的巅峰跌落到声望的谷底，突出了两个“九一八”。可以说，这些都是煞费苦心的。

再就是，文体定位。由于写的是散文，是文学，而不是历史，不是一般的传记，因此，要进行心灵发掘，展示人物个性。这就必须借助细节描写、心理刻画，还要有联想，有适度的想象。我在运用细节、形象和文学语言方面下了很大功夫。在《人生几度秋凉》中，有这样一段话：“告别了刻着伤痕、连着脐带的关河丘垅，经过一番精神上的换血之后，他像一只挣脱网罟、藏身岩穴的龙虾，在这孤悬大洋深处的避风港湾隐遁下来。龙虾一生中多次脱壳，他也在人生舞台上不断地变换角色：先是扮演横冲直撞、冒险犯难的堂吉诃德，后来化身为戴着紧箍咒、压在五行山下的行者悟空，收场时又成了脱离红尘、流寓孤岛的鲁滨孙。”

还有心理描写。当置身异国他乡的张学良面对浩瀚的太平洋时，我想：“他一定是从奔涌的洪潮中听到了昔日中原战马的嘶鸣，辽河岸边的乡音喁喁，还有那白山黑水间的风呼林啸吧？不然，他怎么会面对波涛起伏的青烟蓝水久久地发呆呢！看来，疲惫了的灵魂，要安顿也是暂时的，如同老树上的杈桠，一当碰上春色的撩拨，便会萌生尖尖的新叶。而清醒的日子总要比糊涂的岁月难过得多，它是一剂沁人心脾的苦味汤，往往是七分伤恸掺和着三分自省。”这里有联想，有想象，有悬揣，有摹拟。

说到文体，著名文艺评论家贺绍俊谈过如下看法：“这本书的创新，集中体现在作者对传记文体的突破上，他将散文的自由表达与传记的真实性原则有效地结合为一体，提供了一种散文体传记的新的写作方式”；“他将散文体的主观性和鲜明的主体意识带到了传记体中，从而改变了传记叙述的思维方式。如果说，传记叙述的思维逻辑关系是循着传主的生命轨迹而构建的话，那么，本书的逻辑关系则是在自己解读和体悟传主生平的思想脉络上构建起来的”，“这是一种大胆的突破，冒险的尝试”。

所谓“大胆的突破，冒险的尝试”，除了贺先生明确指出的，我体会，还包括：传记属于历史范畴，历史要求客观、严谨；而作者采用文学形式，则需要借助形象、细节、场面、心理的刻画，进行文学描写和审美创造，充分展示人物个性。二者存在一定的差异。这样，在写作过程中，作者就不能不像走钢丝一样，努力在上述两个方面找到平衡点。

再者，十五篇系列散文，集中写一个人，需要精心策划，使每篇相互贯通，又不致撞车、重复。本来，撰写名人传记，最容易措手的是线式结构，像串联的电路那样，将传主的一生行止依次展开；而本书采用另一种形式，属于扇形结构，类似并联的电路。这就需要精心布局，妥善安排：开头、结尾两篇，各都带有综合性质；中间再分三大块—反映张学良的人际交往、情感世界；他的生平嗜好、文化生活；他的两大疑团或者说“两条辫子”。写作中兼用叙述、描写两种手法和全知与有限两种视角，这很类似旧日的“说书人”，凭着他的一张嘴，随时变换角色，不住地转移视角、调整线索，引领听众跟着他转。如果不下一番功夫，是很难奏
效的。

（2010年）

关于创造性思维的对话

香港大公报记者（以下简称“记者”）：王先生，您在多个场合都讲过创新精神与

创造性思维。请您稍稍展开一下谈谈这个问题。

王充闾（以下简称“王”）：在激烈竞争的现代，创新能力是一个社会、一个民族、一个国家的生命线。现在，国际间的软实力竞争，其实就是创新能力、创造性的竞争。就个人来说，是否具备创造性思维和创新能力，关系到发展的前途、命运。同样都是一生，有的事迹平平，有的硕果累累，有的名垂青史，有的默默无闻，除了社会环境条件的制约，是否具有创造性思维与创新能力，起着很大作用。

创新可以有不同的种类。最高水平的创新，是一种新思想和新理论的产生，它不是从已有的理论演绎而成；创新是指在一个已有法则范围内的新发现，而这种新发现在某个特殊领域内具有巨大的意义。爱因斯坦的相对论，牛顿和莱布尼茨建立的微积分，美国气象学家罗伦兹的“混沌理论”等，都属最高水平的创新。绝大多数科研创新，属于在某个特殊领域内的重大发现。任何创新工作都不是凭空出现的，即使是最高水平的创新也是要基于前人的成果。

记者：您说的创造性，如何体现在日常生活与工作中呢？

王：“创”在《说文解字》中，从“刃”、从“刀”，“刃，伤也”，如“创伤”、“重创敌军”、“创巨痛深”；而“造，建也，始也”。金文：“言舟或屋均人所始造”。这就是说，创的原始含义是破坏，或曰“破”；造是建设，或曰“立”。连在一起就是在破坏的基础上始建新的事物。青岛海尔集团的总裁张瑞敏颇得个中三昧，他说，创新意味着对已有成果的积极破坏。一般地说，创造性是指人们思维或实践活动具有创新的特性。创造性思维是人类在探索未知领域过程中能够打破常规，勇辟新路，寻求新的成果的思维活动。

记者：看来，并非任何人都能具备创造性思维；可不可以说，它是一种特有的天分或者异禀呢？

王：好像不能这么说。其实，创造的天地至为广阔。早在上世纪20年代，陶行知先生就在《创造宣言》中写道：人类社会“处处是创造之地，天天是创造之时，人人是创造之人。让我们走两步退一步，向着创造之路运进吧”！据说，20世纪最伟大的发现之一，是发现创造力是智力正常的人所普遍具有的心理潜能。就是说，创造力不是极少数人的特殊天赋，而是人人所具有的。

记者：可是，并非所有的人都这样认识。有人做过调查：你是否具有创造能力？回答“有”的，不到30%；回答“没有”的，占50%；说不清楚的，占20%。

王：这是一种错觉。概括来说，就是“两大一小”：一是潜力特大，二是惰性、惯性太大，三是人和人的智力差异很小，起码是并不显著。极少数天才和弱智者除外，一般的人可说差异是比较小的。有的研究，杰出人物的平均智商大约是一百三十五，普通人是一百。差异不像想象的那
么大。

记者：就是说，创造能力主要是后天努力的结果。

王：它同关注程度、努力程度、训练程度有直接关联。就以记忆力来说，它是可以训练的。日本有一个人能背下圆周率四万位的值；史丰收速算法，六位数乘六位数能够脱口而出—当然也有窍门。爱迪生说：“天才是99%的血汗加1%的灵感。”我国近现代著名的四百位科学家中，自学成才者占45%。

记者：那么，创造性思维有些什么基本特征，或者说保证条件呢？

王：这是一篇大文章，概括地说，有四点：一是非常规性，二是发散型，三是超常的想象力，四是积极主动性。

非常规性的思维方式，表现为违反逻辑、违反惯例，比如逆向思维（也叫颠倒思维）和侧向思维（亦称联想思维）等等。逆向思维，常见的方式：是“反弹琵琶”，“推推不行拉拉看”。比如，孙膑与鬼谷子的故事：孙膑、庞涓共同师事鬼谷子。鬼谷子要测验他们的思维方式与应变能力，一天，他对两个弟子说：“我坐在屋里，你们有什么办法把我请到外面去？”庞涓说：那有何难！可是，他说了几种情况，老师一一予以驳回。最后，庞涓看实在没有办法请出师傅来，竟然说出：“如果老师实在不出去，那我只好用火烧房子了。”鬼谷子批评他心术不正，气恼地说：“你干脆打死我，再把我的尸首抬出去吧！”轮到孙膑了，你猜他怎么办？他央求老师说：“弟子无能，我们实在请不出您了。您看这样好不好—您到外面去坐，我再想法把您请进来？”鬼谷子心想：这不是一样吗？我硬是不进去，你又有何办法！便点头应下。待到他安安稳稳地坐定在门外，等待孙膑来请时，孙膑却拍手笑道：“老师！我已经把您请出
来了。”

记者：我在报纸上看到过这么一个趣闻：1915年，在巴拿马万国博览会上，我国贵州的茅台酒也参加了展出，评委们都被装得琳琅满目的洋酒吸引过去了，外观粗糙的茅台酒无人问津。怎么办呢？参展的老板把装有茅台酒的酒瓶摔在地上，哗啦一声，瓶碎酒流。响声倒没有惊动多少评委，扑鼻的酒香却把众多评委们招引过来，经过品尝，确认是上等好酒，结果获得博览会金奖.。

王：类似的事例也反映在艺术创作上。日内瓦湖万国艺术宫国际活动中，征集最能反映世界和平主题的艺术品。常规的思维是用和平鸽代表和平—一个白衣少女手捧一只洁白的和平鸽，势欲展翅高飞，冲向蔚蓝的天空。有位艺术家别开生面，异想天开，他选用第二次世界大战使用过的一台锈迹斑斑的大炮，把炮筒加热拉长，并打一个结，放在基座上。锈迹斑斑，代表过去的时间；人们看到这件武器，就联想到被伤害的无数生灵，从而愤怒诅咒那些不义的战争；而当看到打了结的炮筒，就会想到现在它再也不能使用了，让人类永远结束战争。

侧向思维之所以又称联想思维，是因为它往往通过把注意力引向外部其他领域和事物，从而受到启示，实质上是一种联想的结果。可以举一个文成公主捉拿奸贼的故事。传说，当年文成公主入藏和亲之后，在小昭寺开光典礼上，一名歹徒为了破坏唐朝与吐蕃的友好关系，企图刺杀文成公主。由于发现及时，未能得逞，但凶手却被杀掉，显然是为了灭口。吐蕃的赞普、文成公主的丈夫松赞干布，明知凶手的幕后必有在场的内奸指挥，但苦于无法查出。当下，文成公主向赞普进言：“我自大唐带来一口金钟，能够辨识忠奸邪正。方法十分简单，只要把它挂在一间暗室里，在场的每个人都去触摸一下，便知分晓：若是正直贤臣，抚摸之后，金钟寂无声响；如果有奸邪作乱者，手一碰到金钟，就会响震不停。在长安时，大唐皇帝曾多次试验过，灵验无比。我们也不妨一试。”松赞干布点头称善，当即叫公主取来金钟，布置暗室。不大工夫，一切就序。于是，全体王臣依次进入暗室摸钟。但是，自始至终，金钟也没有响过。难道，奸人根本就不存在，或者没有在场？还是确有奸邪，但因金钟失效，没有侦察出来？人们正在狐疑之中，公主突然下令“点灯照明”，并让每人都伸出双手给赞普查看。只见绝大多数人都是手染烟黑，唯有两人手上干干净净。公主厉声叫把他们拿下，经过审问，二人对谋划行刺的罪行，一一供认不讳。原来，公主事先布置，在钟上涂以厚厚的松烟，她料定奸人由于心中有鬼，必然不敢抚摸金钟，这样，就会把自己暴露出来。经过公主一番解释，赞普和满朝文武，人人都赞服她的超凡智慧。这种思维也是超乎常规的。

记者：我想起了一个乌鸦喝水的故事。一个玻璃瓶子里残存着半瓶水，口渴的乌鸦伸出长喙反复探视也够不着。只见它飞向一堆石子那里，往返不停地叼送进瓶子里。这样，石子就把水托到瓶口了，最后，喝了个够。

王：说到石子，还有一个故事。旧社会放高利贷，都是“驴打滚”的暴利。有一个人为了安葬妻子，借了放高利贷者的钱，却无法偿还，放高利贷者“趁火打劫”，想纳他的女儿做小老婆，用来抵债。结果想出一个鬼主意，假惺惺地对借债人说：“我知道你没有钱还债，我这里有一个布袋，里面放上一粒黑石子和一粒白石子，让你的女儿来摸，如果摸到白石子，那么借债就不要还了，如果摸到黑石子，就让你的女儿以身抵债。”借债人没有别的选择，只好答应。放高利贷者从地上捡到两粒黑石子，然后偷偷地放入布袋中，小女孩眼尖，一眼就发现了。她想，如果当场戳穿把戏，仍然是无钱还债，莫如将计就计，去应对他。她一眼就瞥到，地上既有白石子又有黑石子，于是灵机一动，对放高利贷者说：“你说话可得算数，我若摸出白石子，这笔账可得一笔勾销啊！”放高利贷者连声说“是”，心想，你摸吧，反正也摸不出白石子。结果是怎样的呢？小女孩往布袋一摸，显然摸出的是一粒黑石子，说时迟那时快，只见这时小女孩脚下一滑，站立不稳，跌了一个跟头，手中摸的黑石子，也不知道甩到哪里去了，遍地石子，也区分不出哪一粒是刚才摸出来的了。小女孩对放高利贷者说：“刚才我摸出的石子，现在不知道掉到哪里去了，你不是把一黑一白两粒石子放进布袋里了吗，如果现在袋里剩下的是一粒黑石子，那么，刚才我摸出来的就是一粒白石子了。”小女孩说得完全在理，放高利贷者无言反驳，只好把这笔高利贷一笔勾销了。这就是运用侧向思维的典型事例。

记者：您说的发散型思维，也与此类似吧？

王：发散型思维是相对于思维定式和功能固着而言的，它的特点是没有既定的模式，敢于突破常规，冲击条条框框，敢于标新立异、异想天开，有助于突破既定的局限，是思维的创造性的重要体现。

用美玉雕琢的连环，天生就彼此套在一起，显然是无法分开的。可是，《庄子·天下》篇引证惠子的说法：“连环可解也”。这究竟是怎么回事呢？冯友兰先生在《中国哲学简史》中解释说：“连环是不可解的，但是当它毁坏的时候，自然就解了。”原来如此！冯先生此语，源出于《战国策·齐策》：秦始皇使使者送给齐襄王后一个玉连环。曰：“齐多智者，能否解开此环？”王后以示群臣，群臣不知解。王后拿个锤子把它锤破，对秦使说：“解开了。”以果敢和智慧，使秦王未能占得上风。那么，为什么群臣解不开这个玉连环呢？就是因为他们是以常规的思维来对待它。本来“解”是无限的，绝对的，并无任何前提；而群臣却自定一个“要在保持连环完整的条件下解开它”的前提，这是个自设的框范，当然就解不开了。思想自由的关键在于思维方式的自由。如果是在一种既定的方式之中思想，思想也就谈不上真正自由。

记者：看来，创造性思维最关紧要的，是必须具备超常的想象力。

王：想象力是灵魂的创造，是人生无穷无尽的财富。它不是一般的思维能力，而是一种心灵感应、精神领悟，属于人类最神秘的一种精神存在方式。想象力是创新精神和创新能力的一块重要基石。人类社会中一切创新成果，都在证明着想象力的特殊功用。爱因斯坦认为：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”

创造性的实现，除了要有超常的想象力，还必须具备积极主动性，也就是时时刻刻，有意识、有目的、有准备，神经经常处于积极迎战、主动出击的状态。创造的过程，有赖于期待与渴求。如果没有期待与渴求，也就是没有需要，灵感很难产生；即使产生了，电光石火，稍纵即逝，你也捕捉不住。

在科研活动中，当人们聚精会神探索问题时，有时会因特定事物的启发而产生一种领悟。如能抓住不放，寻根究底，常常可以成为一项重要发现的依据，导致科学上的发现和技术上的发明。这种灵感，或曰机遇，是在实践基础上有计划地进行紧张的观察、思索的产物。公元前二百多年，欧洲叙拉古国王希罗，把一锭黄金交给珠宝工匠，让他打造皇冠。皇冠制成后，国王怀疑里面掺有白银，便委托宫廷科学家阿基米得进行测试。为了探索皇冠的奥秘，阿基米得废寝忘食，穷思苦想，简直着了迷。一天，他去洗澡，跨进浴缸后，发现水往外溢，身体浸入越多，水溢出得也越多。这下他获得了灵感，当时竟忘记是光着身子，跨出浴缸就往家跑，连声高喊：“我找到啦，我想出来啦！”回去后，他把等重的金块、银块和皇冠依次浸在盛满水的同一容器中，发现银块排出的水最多，皇冠次之，金块又次之，于是得出结论：这顶皇冠并非纯金打制，而是金银的掺和体。以此为依据，他进而发现了浮力定律：浸在液体中的物体，其所减少的重量等于同体积的该液体的重量。

阿基米得的这一重大发现，似出偶然，然而却是他长期苦苦思索、孜孜不倦地探求的结果。法国微生物学家巴斯德说过：“在观察的领域中，机遇只偏爱那种有准备的头脑。”如果换上另外的人，没有阿基米得那样丰富的学识、敏锐的观察力和顽强的探索精神，纵使碰上更多次的启示，也会视而不见，交臂失之的。

记者：牛顿万有引力定律的发现，也属于这种情况。这源于他长时期研究物体运动的规律，没有这个大前提，即便苹果落地了，他也不会加以特意的关注。

王：他不仅关注了，而且能够发问：既然是地心引力的作用，那么，月球为什么没有被吸引到地球上？他利用运动三定律，分析出月球绕地球做匀称圆周运动的条件，把日常所见的重力和天体运行引力统一起来。在开普勒运动定律的基础上，发现了万有引力定律。

（2007年）

渐行渐远越嚼越香的历史记忆

—与青年学者丁宗皓的对话

丁宗皓（以下简称“丁”）：充闾先生，大约是1997年，作为《辽宁日报》记者，我曾对您做过一次采访，采访的内容，主要是围绕着写作和历史文化传统之间关系展开的。后来收录到您的散文集《沧桑无语》之中。我记得当时引用了克罗齐的话，即：所有的历史都是当代史。话题其实仍然是建立在现代化过程文化断裂这个语境之下。在已经过去的十二年里，您的散文写作获得了巨大的进步。在我看来，您首先是一个历史文化散文的作家，但我更看重您的另外一个身份，即：一个文化记忆修复者、一个优秀传统文化精神的引渡者，甚至是一个国学教授。现代化的过程是不可逆的，传统渐行渐远，传统文化精神在话语层面上日渐模糊，距离上次谈话十二年过去了，您怎样看待这些年里的写作？这次谈话，让我们离文学远一点，离文化现象近一点。

王充闾（以下简称“王”）：确实如您所说的，我也自认十二年间散文创作获得了很大进步。由此，我产生一个感觉，就是每次和您谈话，都会带来一次新的悟解，新的飞跃。这些年来，文化被人颠来倒去地说，弄得恍兮惚兮，确实有点“你不说我还明白，你越说我倒越糊涂了”的味道。由于我只是一个作家，并非纯粹的文化学者，大概除了谈谈文学、谈谈创作，也不会说出关于文化的新见解。

十二年来，我在历史文化散文创作方面的进步，概括说来有三：

首先也是最主要的是“人的发现”。唐代著名史学家刘知几有言：“史书者，记事之言也。”过去我的历史文化散文，许多是透视复杂丰富的历史现象，探索成败存毁、治乱兴亡的规律性认识。从下面几个典型的题目可以看出，写的都是史事：《千古兴亡百年悲笑一时登览》、《文明的征服》、《陈桥崖海须臾事》、《叩问沧桑》，等等。其所异于“史”者，是采用文学的手法、文学的语言，借助形象、情节、场面的刻画，进行审美判断。后来悟解到“文学是人学”，应该透过事件、现象，致力于人物特别是心灵的剖析，拓展精神世界的多种可能性空间，发掘出人性、人格、命运抉择、人生价值等深层蕴涵。这样，脑子里便挤满了形形色色的人物形象，君王、政要、文学天才，各色人等，纷纷奔赴笔下。

其次，历史强调叙事的客观性，而文学本质上是灵魂与思想的审美外化，应该主观色彩鲜明，也就是体现个性化特征；应该对社会历史发展中面临的问题或者说困境有独立的思考和原创的能力，时刻保持清醒的批判意识。

第三，更加注重切入现实问题。看是写历史人物，实际上是着眼于现实。作品的生命力在于对现实的解析能力。我写一千三百年前的李白，说他是个伟大的诗人，却不是合格的政治家，原因列举很多。可是他自己，却不安于也不甘心“耍笔杆儿”，醒里梦里都想成为经邦济世、治国安民的“廊庙之材”。结果是几次出仕，全都以失败告终。最后，还是他认为“万言不值一杯水”的“吟诗作赋”，使他成就了朗照千秋的文星。我想说的是，人要善于认识自己，搞好命运抉择、角色定位。古人的精神血脉，依然在今人身上流淌着。你看章太炎，是出色的学术大师。可是，他的学生周作人评价他：“自己以为政治是其专长，学问文艺只是失意时的消遣。”章大师另一位弟子王仲荦也说：“老师本是学者，而谈起学术来昏昏欲睡。老师本不擅政治，但一谈到政治则眉飞色舞。”这种情况绝非个别现象，我们身旁就有，没有“大师”还有“小师”嘛！我还写过曾国藩，题曰《用破一生心》，也都有现实的针对性。去年，我写了周总理同张学良的深厚情谊，写他在弥留之际郑重嘱咐：“不能忘记老朋友。”我说：“这句普通至极的家常话语，却是饱含着生命智慧、人情至理的金玉良言。寥寥七个字，杂合着血泪，凝聚着深情，映现着中华文明伦理道德的优秀传统，闪射着伟大革命家高尚人格与政治远见的夺目光辉，当然，里面也渗透着我党数十年来斗争实践中正反两方面的经验。”这篇散文发表后，反响极为热烈，原因在于它触摸到人们的“情意结”，我们确实常常翻脸不认人，把老朋友忘得一干二净。

丁：今年是五四运动九十周年，回顾五四运动时，余英时先生说：“五四运动的意义甚多，人们从任何角度去观察它，都可以得到一种‘意义’，因为它本身是一个全面性的文化运动。”在《五四—一个未完成的文化运动》一文中，他说：“思想激进的中国知识分子往往特别欣赏‘不破不立’那句老话，但是如果按照庄子的思维方式，‘不破不立’之下还应该立刻加上一句‘不立不破’。只有在建立了新文化价值以后，不合时宜的旧文化价值才会真正让位。传统是无所不包的，其内容也是随时在改变的。文化只有推陈出新，既不能无中生有，也无法从外面移植过来。有志于文化建设的中国知识分子，首先便要认真地了解中国的文化传统，并在传统中寻找有助于现代化的精神资源，这是西方的启蒙运动给我们的一项重要的启示。”今天，我们似乎也都明白了这个道理，但如何实践？这是一个问题。一个以历史文化散文写作而闻名的作家，实际上是在文学中处理这个问题，如何面对文化传统资源？建立自己的精神向度？如何在写作中体现现代性？等等。

王：在历史文化散文写作中，可以说，每天都实际接触并解决如何面对传统文化资源，建立自己的精神向度问题。对象是过去时的历史，而定位却是现在时的自我。我始终认为，新时期文学的现实性、当代性建设，应在对民族文化传统的反思和扬弃的基础上进行。创新，只有在与传统联系在一起的情况下，才有实在意义。传统对于人类来说，发生于过去，却永恒地生成于现在与未来；显现于日常生活，却深藏于人类本性之中。沈阳师范大学教授赵慧平有一段评论，可以作为参考。他说：“从充闾先生开始散文创作直到今天，尽管在题材、主题、艺术表现方式等方面有了明显的发展，完成了由古典向现代的转型，但其基本的艺术精神还是没有变化—他依然属于中国正统知识分子，而且是保留儒家思想因素较多的知识分子，尽管他广泛地学习西方现代哲学、人文社会科学的思想理论和文学理论，并由衷的赞叹，但他还是没有改变他的文化立场，还是只能从一个文化主体的视角以自己的经验理解和吸收，将其纳入既有的思想理论体系之中。这并不是他对待西方现代文化思想的吸收缺乏真心，而是文化交流的规律所决定的。这也是中国新文学发展历程的缩影。从这个意义上说，他不只是传统文化与文学精神的传承者，他属于当代，属于具有世界性、现代性的现代知识分子。”

关于写作中体现现代性，已如上述。我写历史人物，并不滞留于流行的政治的、意识形态的、道德层面的评判，而是把他们还原成一个现实的人，一个复杂的多侧面存在的人，将视点聚焦在他们现实生存背景下心理发展的逻辑上。历史是通过发现而存在的。通过展现这些人物不同的生命意识、生存方式以及在特定的生存环境中获得的生存状态，达到对人性、人生、社会、历史的深度思考。

文化是一个民族的灵魂，是一种可触可感的精神存在。罗曼·罗兰说过：“一个民族的政治生活只是它生命的浮面；为了探索它内在的生命—它的各种行动的源泉—我们必须通过它的文学、哲学和艺术而深入它的灵魂，因为这里反映了它的人民的种种思想、热情和理想。”处于基础地位的民族凝聚力主要来源于民族文化，来源于民族文化的认同。而这种文化的认同，又有赖于对本民族、本地区的历史、文化进行全方位的探求与审视，从科学、辩证的唯物史观出发，梳理出一部深刻的历史、文化图卷，并判断出准确的历史、文化定位。

其实，每个人的知识背景都是先于经验而存在的；而人类本身又独具一种顽强的寻根意识，驱使他们不懈地致力于文化传统的整理与发掘。我国知识界通过对五四运动的回顾和传统文化的审读，现已有了较为理性的思考，认识到由于传统的无所不在且根深蒂固，由于任何新事物总是或多或少地吸收了存在于它们之前的某些成分，离开固有的传统侈谈什么形式与实质是难以设想的，再现代的人也难以逃脱“过去的掌心”。即便是生活在“五四”时期—用闻一多的话说，这是一个事事以翻脸不认古人为标准的时代，也不例外。

关于立与破的问题，可说的话题不少。我首先想到的是一些制度的改革，常常是不破而立，或者立而后破。比如考试制度，不能说尽如人意，它带有明显的偶然性，考生的临场状态、考题的准确程度，都难于把握；而且，考卷判分者的人为差异（据说高考中不同判卷人之间会相差十几分），也难以避免。可是，人们还是认可它在概率上的成功，并不想彻底破除它。再如普选权，是以每个成年人的人头为标准的，至于参政能力、教育程度、素质高低、信息掌握等则略而不计，只能以智力、能力意义上的公平为代价，换取人格意义上的平等。考试也好，普选权也好，就其实践标准与操作结果来看，并不完美、圆满，或者说付出了许多代价，但在目前还拿不出一个代价更小、更客观合理的办法之前，还必须坚持使用它，谁也不会愚蠢到一破了之。“文革”中说得最多的是“破字当头，立在其中”，可是，最后究竟立了什么呢？小平同志讲发展是硬道理，强调不争论，这种大智慧是在汲取了过去的惨痛教训的基础上提出来的。

丁：2007年，我们曾经请俞晓群先生在文化观察专栏里，全面地回顾了中国“国学热”。他写了四篇文章，梳理了中国“国学热”的历史，这使我们看到，“国学热”是一个贯穿了现当代史的历史事件，上个世纪三四十年代、九十年代初、新世纪三次大的“国学热”，犹如一个潜水者，不停抬起头来，使我们注意到了，历史文化传统从来没有沉睡过，他只是被遮蔽着，偶尔由潜在变为显在而已。从文化层面来说，我认为历史文化散文的写作，始终是一个潮流，其文化意义重于文学意义，是一次全民参与的历史文化课补课运动，是近代文化记忆断裂后的反弹，您如何认识历史文化散文的角色？

王：我同意您的看法。文学评论家古耜说：“历史文化散文在本质上就是回眸民族历史，重估传统文化的产物。”作为自觉的文化的传承者，“王充闾的历史文化言说，并不以历史的通俗化和生动化为最终目的，而是注重在历史的长河里高扬文学的主体精神，通过文学的观照来丰富历史的内涵”。

在我看来，写作历史文化散文，实际是保持着中华传统文化的“天下情怀”和理性精神，以对民族生活与社会发展的使命感与责任感，站在民族生存与发展的角度，观照人们的精神存在状态，汲取当代先进的文化思想资源，以现代思想解读和反思传统文化，解析历史，把人的生存与生命意识提高到艺术表现的中心位置上来。如果把“存在”作为关涉人与世界的本质的范畴来理解，那也就是在做米兰·昆德拉所说的“存在的勘探者”。

而您对这个问题有更为超拔的认识。最近，您在给我的信中有这样一段话，我认为非常精辟：“历史事件、历史人物等文化散文写作，不在于带着大众重新温习历史事件，不在于说出一些更背景化的真实，而在于让大众建立自身和文化传统的联系，认识自己，即了解自己的文化身世，回答‘我究竟是谁’，‘从哪里来的’问题，当然是要说出‘要到哪里去’的结论。现代化是一个历史潮流，我们要到哪里去？作家对这个问题的回答，其实就是参与了精神家园的建设，即余英时所说的‘文化重建’。作家所参与的‘文化重建’是通过构建文化记忆完成的，其中作家的真情实感、生命体验、生活体验是文化记忆碎片的粘合剂。”不光是“勘探存在”，还要“认识自己”，要参与“文化重建”。这对于我们这些从事历史文化散文写作的人，富有启迪性，甚至可说是指导性。

丁：在过去这十三年里，我们看到了很多的传统历史文化的文本，从唐浩明的诸多作品到《明朝的那些事儿》一类的读史笔记，同时在大众传媒上，现身了诸多的文化英雄。余秋雨、易中天、于丹等等。我们所注意到，是否有一个潜在的危险？他们对于经典的解说，在大部分读者中已经成为新的经典。文化传统和历史记忆是否是原来的模样？取舍之后的充满当代经验解读，是否就是文化经典的现代化？“热”，会不会是一种新的解构和破坏？历史文化散文队伍庞大，历史文化记忆越嚼越香，但同样也泥沙俱下。您怎样看待这个问题？

王：传统文化的某些思想资源契合了当今人们的心理需求，人们希望从传统文化中寻求价值标准和道德规范。这是现时“传统文化热”的思想基础。对于站在时代发展和社会进步的前沿，立足现实，挖掘传统文化精髓，展示传统文化魅力的一切努力，我们都应加以欢迎。在这种热潮中，一些学者走出书斋，借助电视等大众传媒对传统文化做通俗化的解读，至少唤起了人们对传统文化的兴趣，启发人们重新认识它的价值，对此，不能一概加以否定。但是，同时也应该看到，传统文化所代表的观念系统，是在改造自身及自身生存环境的历史过程中逐步形成的，本身就是一种与现时流行的文化概念不同的人类文化结晶。因此，对它的任何阐解都必须还原到其所据以产生的社会环境和历史语境中，并以符合其自身特质的思维方式、文化观念来进行，否则就无法准确地传达其深邃的内涵。现在有些解读，“郢书燕说”，随意穿凿附会，无疑失去了本来的意义。就这个层面上说，您的担心是有根据、有道理，有着强烈的现实针对性的。在我们这里，学术的命运常常有两种，或者冷在一旁，无人问津，或者被功利化地加以改造—其“道”视同敝屣，抛弃在一旁，而“术”被放大和假冒，成为实用手册之类的畅销品。其实，那种颇带随意性的“现代化叙事”倾向早就存在了，康有为曾经“现代化”地重构孔子的思想，章太炎把老子塑造成现代无政府主义的鼻祖，都是这方面的显例。最典型的还有庄子。晋人郭象，乃大有功于《庄子》者，他在文本的阐释与传播上，有其不可磨灭的劳绩；但他在解《庄》过程中，按照自己的理解或者需要，加杂进大量个人的私货，以致有人调侃说：“郭象注《庄子》，乃《庄子》注郭象耳！”正是由于他所秉持的基本是传统儒家的观点，因而对于《庄子》的诠释，带有明显的倾向性。看到儒家援庄以弘儒，释家便“照单请客”，也拉拽着庄子去证佛，或者以佛解《庄》，将庄子梳妆打扮成释迦牟尼的同道。那种情景，正如宋人黄郛所说的：“道家援之以入道，儒家挈之以合儒，释家引之以证释。千歧百出，淆乱是非，豪夺巧偷，莫知所可。”

而他们这些人，近代的康有为、章太炎也好，古代的郭象也好，都是学术大师，至于那些连古文基本功都不具备的“学人”，望文生义，隔靴搔痒，可说是“自郐以下无讥焉”。道理很简单，解读经典，如果除了胆量之外，并无精深渊博的学识作为支撑，那么，这种“文化热”必然沦为以乱解误解、牺牲经典为前提，不断制造出把道具当成主角的笑料。这种情况，令人联想到中国“古建”的命运。对于有价值的但已经破损的古代建筑，有些人出于愚昧无知，有的则是以“发展经济，带动旅游”为名，按照现代的标准、规格进行改造翻修，名曰重建，实是破坏，所谓“建设”中的破坏，为害尤甚。

关于影视剧，我没有更多的话语权，因为完全是外行。但作为一个观众，对于历史题材的影视作品也并非没有看法。我以为，作为影视题材，封建帝王，特别是清代帝王的数量过大，而且颂扬失当，再就是过多地张扬了“权谋文化”，这里有个导向的问题；且不说许多影视剧，史实误置，知识混乱，编导者一味在那里随心所欲地狂吹乱侃。令人想起辛弃疾的两句词：“不恨古人吾不见，恨古人，不见吾狂耳！”有的辩解说，作为艺术作品，虚构是影视剧的本性，不能把它作为历史教科书来要求。道理上是这样，但要分析虚构的范围与艺术虚构的实质是什么。有的可以虚构，应该虚构，而有的则不属于虚构范畴，并非一切史实错误都能够用“虚构”这个大袍子加以掩饰的。

还有一种说法：“诌书咧戏”嘛，无妨戏说，看看热闹而已，谁会那么较真！这句话也大可斟酌。真的是“关公战秦琼”，人们都知道是笑话，倒也无妨；怕的是真假难辨，以假乱真。这里有个思想倾向的误导和历史知识的错误传播的严重后果问题。生活中我们都能体会到，信息来源与信息内容，是相辅相成，互为作用的。你在获得一种信息时，总是特别重视信息的来源，因为它决定了信息的可信度。但是，随着时间的推移，人们大脑的忘却机制在起作用，信息来源决定可信度的效应会逐渐消失，天长日久，信息内容就占据了主导地位，就是说最终起作用的是信息的内容。而影视剧由于其通俗易懂，情节生动，加上接受时段的先入为主，尽管存在一些思想误导或知识误置，人们尤其是青少年会忽略了它的“戏说”性质，而把它作为正确的东西接受下来。现代科学对此已从理论上作了验证，西方传播学家称之为“休眠效果”。

丁：就传统文化来说，您觉得当前应该注重什么问题？历史文化散文新境界应该是怎样的？

王：关于头一个问题，我觉得有两个方面应该注意：一是对外要树立积极的文化竞争策略。我们中国有着悠久的文明传统，传统文化蕴涵极深，生力未竭，我们在把它作为重要的思想资源加以开掘和重塑，以助推社会进步的同时，应该扩大它在世界范围内的影响。经过三十年的改革开放，我们已经成为迅速和平崛起的大国。但是，相对于物质产品来说，思想文化资源在现代社会中的开发与发展，特别是参与国际同类产品市场的竞争，还十分薄弱。目前，在世界各地开办一些通过合作形式以培训汉语为目的的“孔子学院”，有助于树立中华民族的文化形象，但在国际文教市场上仍属初级低附加值产品，对于提升国家的软实力、增加异质文明体系之间的相互了解与认同，作用有限。还应在书籍、网络、学术研讨会、大学讲坛、学术刊物等凝聚着丰富的人文价值信息的高级精神消费场地，加大占领的比重。当今时代，谁的传播手段先进、传播能力强大，谁的思想文化和价值观念就能更广泛地流传，进而更有力地影响世界。对此，中央已经高度重视，明确提出努力增强文化软实力，进一步提升中国国家形象，构建文化中国的国家形象的要求。北京奥运会的实践充分证明了，当我们以文化的姿态面对世界、参与世界的时候，世界对我们的接纳度也随之更高，我们获得的反响也更为强烈。

二是对内要倡导人文精神。从历史上看，商品经济对于人文精神的发展起过重要的推进作用。但到了今天，娱乐、享受型的消费主义已经使人文精神逐渐消解，对人的“存在”的思考，对人的价值、人的生存意义、人类命运的关注等形而上的终极关怀日益淡化。精神生活符号化，学术研究项目化，阅读感官化、快餐化，文化传媒化、明星化，欲望的满足取代了意义的追求，思索代之以官能享受，已经逐渐成为一种趋势。近年来，有一个文化现象颇堪注意：相对于人文精神的消减，“谋略文化”却十分盛行，许多人热心于研究谋略，图书市场“谋略热”经久不衰。只要你置身书摊、商场或官场中，立刻就能感受到这种氛围。谋略的智慧依据是“争”，是对立、争斗；谋略的手段在于“诡”；出发点是谋划与争取自身利益；在思维方式上，是一种以实用、功利主义为基础的价值判断。就其内在精神来说，是与我们所倡导的求真、向善、讲和谐的社会价值体系相悖谬的。

前些天，我在回答《都市青年报》记者提问时，曾经说过：“当今的急务，迫切需要着力推进传统文化的现代化进程，构建与传统文化一脉相承的现代化话语体系，以有效地诠释固有的价值、理念，为‘中国模式’提供有力的价值支撑。”还谈到，“现在研究国学，就是要立足于现实，与现实接轨，实现现代化的转换，以重建符合当代需要的，以现代为核心的价值体系和文化体系，有力地提高国民素质和提升民族精神。实际上，传统文化与现代文化具有许多可以直接或间接对接的方面。比如，中国古代文化中的人本精神、天人和谐、系统思维、辩证理性，以及反对极端、允执厥中的中庸理念，仍然富有现实意义，有的在战略与策略上具有重要价值。”

说到历史文化散文的新境界，我一向认为，应该是诗性、史眼与哲思的完美结合。几年前，我在沈阳师范大学演讲时，针对当前文学创作中哲学的贫困和审美的缺席的倾向，曾经提出作家要有深度的追求。我说，有人倡导“作家学者化”，我认为更重要的是要“思想者化”。任何时候，深度，深刻，都是判断文学艺术质量的一个重要标准。因此，对哲理意蕴的开掘，已经成了广大作家、艺术家的自觉追求。哲思，作为智慧之学，播种人生智慧；作为形上之学，具有深切的终极关怀。而就广大读者来说，他们并不满足于一般性的消遣、娱乐—这在各种媒体上已经得到餍足—而是期待着通过文学阅读增长生命智慧，深入一步解悟人生、认识自我，获取超越性的感悟。

其实，所谓深度意识，原是人类心理层面的一种自在意识，不是凭空外加的。渴望深刻，追求深度，不断探究其自身生存状态，属于人的本性范畴，是埋藏于灵魂底部的深层意识。尤其是现代人扬弃传统的思维方式和生活方式，更是力图从本原上把握世界和人生的意向。我同意萨特的说法：“作家的任务就是运用各种文学形式来表达自己的哲学思想和个人感受。”以历史理性的观点去透视复杂丰富的历史现象，以诗意的历史观去洞见历史表象背后的精神隐秘和心灵轨迹。

出生于旧俄时代的列夫·托尔斯泰，由于具备人文精神与终极关怀，面对民族的苦难，能够将它上升到人类的痛苦、人类的命运层面上思考。罗曼·罗兰誉之为“俄罗斯的伟大的心魂”，“曾经是照耀我们青春时代的精纯的光彩。在19世纪终了时阴霾重重的黄昏，他是一颗抚慰人间的巨星”。我们的鲁迅先生也是这样。

要实现终极关怀与深度追求，作家应该学会掌握“第二视力”，凭借“第二视力”的思想之光，照亮“对象—题材”，闪现出审美的绚烂。这是列夫·舍斯托夫在论述陀思妥耶夫斯基时提出来的。他把作家的眼光分为两个视力，他说，“第一视力”是“天然眼睛”；而“第二视力”则是非同他人的作家自己独具的眼光—视力。这“第二视力”可称为“文化的眼睛”、“文化视力”。

（2009年）

探讨语言的文学性

—与王向峰教授的对话

文学性的支撑点在于语言

王向峰（以下简称“向峰”）：上次的散文创作纵横谈，侧重于文学性；而文学性很大的支撑点，实际上就是语言。上个世纪初，1910年以后一直到整个20世纪80年代，俄国的形式主义学派什克洛夫斯基、雅各布森，他们从列宁格勒、从莫斯科念大学时就开始研究文学作品的语言，后来雅各布森到了捷克布拉格（“布拉格学派”就是他创造的），在二战中他又到了美国，在纽约又建立了从语言学角度研究意识形式的一个学派。什克洛夫斯基的形式主义，核心是陌生化；雅各布森的形式主义核心是文学性。就形式主义来说，它有很多片面深刻的观点。把文学的本质设定在只是语言形式，很显然这是片面的，但它特别重视文学作品的语言，而且确立研究文学的重点、文学的研究对象是文学性。在这个观点之下，深入对文学作品、特别是对语言的特性进行了研究，如果对他们去除片面性以后，还是很有意义的。

王充闾（以下简称“充闾”）：俄国形式主义学派后期也意识到了这种局限性、片面性，从而转向对作家与文学作品的研究。说到“陌生化”的效果，什克洛夫斯基认为，这是一种文学艺术的技巧。通过对象的陌生化，可以增加感觉的难度和时间的长度。因为感觉本身就关乎审美的目的、审美的效果。他还以列夫·托尔斯泰的小说为例，说是当素材变作小说情节时，就是经过了作家的创造性变形，从而显现出陌生的面貌。我觉得，这些对我们都是很有启发的。实践表明，通过语言的陌生化，可以凸显语言的形象性、情感性，并使之具有含混性—这既是语言本体与艺术表达辩证统一的结果，也是文学活动与现实生活辩证统一的结果。

向峰：俄国形式主义学派提出几个非常重要的概念，一个是对文学语言的功能进行分析，以至于联系到一般语言的功能。它确定了语言的指称性功能和语言的表现性功能，指称性和自动化联系在一起，表现性和陌生化联系在一起。什么是指称性？日常生活当中的语言，或者是人们学语言、学说话，通过语言形式来掌握现实对象，所谓“言以称物”，这是一种自然而然形成的对语言的观念。比如说这个剪刀，它两刃交错，可以剪纸，也可以剪布，对剪刀所具有的功能一下子就明白了。

充闾：向峰老师说到语言的表现功能，我觉得这是一个重要的话题。文学语言的表现性，作为文学作品不可忽视的审美因素之一，是语言的诗意所在，它与语言符号性质有着千丝万缕的联系。表现性的文学语言所关注的是语言的形式自身，它的情感性、体验性，消解了再现性语言的客观性、真实性，从而调动了读者参与对语言符号想象与创造的积极性。

向峰：不过，我们从小学习说话，或平常自己说话，大部分还都是指称性的语言。咱们现在讲的公共话语是一个特殊领域内的指称性语言，比如说在政治领域，或者在一个科学技术领域，你是医生、律师、政府官员，这时你说的那些话基本都是自动化的语言，这些话都有定式。几乎谁都这么说，谁都这么使用，这种语言严格来说没有个性可言。我们上次谈到这个问题时，你说，这种语言的特征是非常标准，没有废话，也可以说非常正确，没有歧义，指称性语言就有这个特点，这个也是索绪尔所说的语言的能指和所指功能。

充闾：这令人想到新闻语言。真实、客观、全面地呈现事物的面貌这一要求，决定了新闻语言必须是一种如实反映客观事实的语言。因此，它的主要功能是叙述性。准确、鲜明、生动、简练，是它的自身特色。

向峰：语言的能指是用一个词汇表现一个意思，这个意思仅仅围绕着这个事物对象本身所具有的特点，它本身就是它，太阳是红色的，风是凉的，等等这些。它就直接指称这个具体对象，不往别的地方申引，它和所指几乎是同一的。在诗歌中就不这样了，话是这么说，但话后另有意思。所以我们叫日常生活语言也好，或者是说限定在一定领域里的公共话语也好，它都不是审美性的表现，这种语言以至于不论是对这个事物对象，还是对说这话的主体的情思的一个表现，它都不存在这样的意思。那么，这样对文学就提出了一个问题，不论是对哪种文学形式的创作，写散文也好、诗歌也好，你说的话、用的语言既是从生活中出来的，或者是已有的文学表现当中经过改造、生发、变换过来的，总而言之，得具有审美的表现性。如果文学作品的语言达不到这个程度，从接受者来说，他会感觉到如我们常说的“味同嚼蜡”，就是那么一个感觉，越看越觉得没意思，吸引不住读者，这种情况在我们接触一般的文学作品当中，可以说是屡见不鲜的。

我在思考这个问题时，又重新阅读了你的散文《人生几度秋凉》。这里写张学良在民国年间军阀混战时，他在河南的牧马集见到一个在地上乞讨的老婆婆，他送给她馒头，然后就问她家里情况和她儿子的情况，她说儿子被抓丁拉走了。这时引起了张学良的思考，散文里这么写的：“少帅听了，心如刀绞。心想，这不分明是一千多年前《石壕吏》、《新安吏》场景的再现吗！是谁作的孽啊？唉！都是我们当军人的干的。今天跟你打，明天跟我打，后天又合起来打他。打死的都是一些佼佼者，剩下那些无能之辈前来邀功受赏。若是真有意义的战争还可以，可这种祸国殃民的南北混战，打起来有什么意思？这究竟是为了谁呀？当下，他再也忍不住了，就‘呜呜呜’地号啕大哭起来。‘平时不下泪，于此泣无穷。’在他，还是有生以来第一次。”我想，假使说遇到这个情景，以这种语言、句式和直逼人物内心的那种话语来进行表现，或者说是心理描述，谁看了都会特别感动。我看到这段时是特别感动的。那么，这种语言很显然不是指称性语言，它是表述式语言、描写式的语言，也可以说是审美的语言。

这种情况在文学作品当中，如果已经养成了以语言去表述对象、表述内心，养成了这种功夫，甚至可以说不经深刻思索、不经加工就可以写出类似的语言。这一点我们在读大作家，尤其是19世纪的大作家时感受是一样的。比如列夫·托尔斯泰、海涅、雨果等等，这些人的语言，即使他写的是论文，他论述的是一些道理，但你读他们的文章，不觉得他是在说道理，而是在进行散文写作，这些大作家的语言普遍有这个特点。如鲁迅，读鲁迅的作品，小说也好、杂文也好、散文也好，甚至包括他的一些论文，都可以作为散文的作品编在里面，你都可以当文学作品读，什么原因呢？就是他用的语言不是干巴巴的抽象语言，而是表现性的语言，也可说都是审美语言，只不过他说的对象不同。关于这一点，俄国形式主义学派在确定什么是文学、什么不是文学时，就特别划清了界限。俄国形式主义者认为，是不是文学作品不决定于写什么，而是决定于怎么写。确实是这样。同样一棵树，植物学家就说树的性能、什么时候开花、什么时候结果、适合在什么情况下生存，写出来之后就是植物学；诗人、作家要写这棵树，如杜甫，写了很多松树、竹子，写了各种各样不同名称的树，但他写出来之后就是文学，“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”。这个松树和竹子写出来之后，就成了诗人诗歌表述的对象。

向峰：有人说，文学语言是创作者进入文学殿堂的身份证。你能不能进入文学殿堂，就看你是不是使用了文学语言。“言之无文，行而不远”。所以，俄国形式主义学派特别强调“传达”在艺术创造中的特殊
作用。

没有好的文学语言就要被文学殿堂所驱逐。俄国形式主义说的这个还是很有道理的。当然，我们从另一个意义上来说，和文学作品写什么也有关系。后来在20世纪美学当中，在这方面也进行了很多探讨。讲艺术的本质究竟是在写的对象上，还是在对象的表现上。占压倒地位的一度曾经确定在写的对象上。这是对形式主义的矫枉过正。

充闾：这就把内容因素加进去了。文学作品是一个以各种语言手段建构起来的意义世界。我们被作品用语词所编织出来的美妙艺术境界和艺术形象所感染，从中得到审美愉悦、审美享受。

向峰：从已成文学作品来看，或能把它写成文学作品来看，在一定对象面前怎么表现，特别在对象面前怎么表现出主体，用主体特殊方式表现出来，这恐怕是决定这个作品是不是文学非常重要的一点。

充闾：高尔基说，语言是文学的第一要素。从作者说，是表达作者思想、情感的物质载体；从读者说，正确把握作品中所蕴涵的丰富语义，是欣赏作品的基础和前提。刚才王老师说的实际上是讲文学语言的特殊功能。把语言叫自然语言，至于一般语言（费尔迪南叫自然语言），我体会，主要目的是为了说明这个对象是什么，主要特征就是互相交流信息，交流思想。

向峰：指称性语言和日常生活语言都是自动化的语言。你掌握知识以后，你会说话以后，这些东西不经你思索，自然就能应机表现出来。这在形式主义那里就给封住了，他说文学绝不是交流信息，一般语言不能成为文学语言。

充闾：对，一般语言只能交流信息，文学语言要大大超过这个，主要是审美的需要。所以，它的语言要求应该是艺术性的，象征性的，不然的话，就谈不到审美。文学语言是美学功能占主要地位，这是从功能上讲。再一个，一般语言要求标准是准确、鲜明、生动。你说的语言起码要准确，鲜明生动就稍微提高一点。但文学语言只停留在准确、鲜明上就不行，还要求形象化、艺术化，要求有审美的特征。

向峰：有时还要有意识地不准确，朦胧。

充闾：也就是语言的含混性。含混性与文学的审美特征是密不可分的。“布拉格学派”穆卡洛夫斯基认为，文学语言的特殊性，在于“突出”，也就是作者出于美学考虑，对于标准性语言有意地加以歪曲、偏离，夸张、重复，甚至违背语言的搭配原则和语法结构原则，以突出表达的效果。这在诗歌中表现得尤为突出。鲁迅散文中写枣树，“一株是枣树，还有一株也是枣树”，给人留下深刻的印象。它的着眼点不在于简单地交流信息，而是出于审美需求，体现一种非实用性。但是，现在已被广告所借鉴、吸收。广告语言，“突出”的特征就很明显。

向峰：作者在心境迷茫的时候，或者在写一个人物，这个人物在心境迷茫状态之下，那不论是作者这时说的话，还是人物说的话、所想的，很显然他的语言肯定也是迷茫的。

充闾：这很像叶燮的《原诗》中说的：“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情。”实际这就是文学语言。讲理的时候幽渺，想象里就有意象，加入了作者的感情，“惝恍以为情”就是空虚的心情。总体上就是心境迷茫。这种感觉，朦胧诗最典型了。再一点，一般语言是不具体的，是逻辑性很强的语言，要求符合语法，符合叙述的规则。文学语言由于是象征的语言，所以不能这样要求。因为文学作品的功能不是要证明什么东西，也不是直接叙述，并不强调直接、准确，而是要通过情感上的感染和给人审美的愉悦，要靠这个，造成一种意象，一种意境，使人从这里能感受到、体验到，从而获得美的享受。应该不是知识和理性的堆砌，是对情感的宣泄、意象的生发，是一种内心活动的再现。实际上，刚才说的这些恰恰是文学作品的文学性。可见，文学语言有多么重要！因此，高尔基才把它称为第一要素。

语言的功能一为指称二为表现

向峰：俄国形式主义把语言的功能非常明确地分为两种：指称功能、表现功能。他在确定指称功能时，指称功能重在说明。作者面对一个对象，他就是说明这个对象，对这个对象是个称述，是对这个对象的一种认定，一种判断，一种推究，就能把这个事情本身说明白、说透。

充闾：这就达到要求了，这就是指称性的特点。文学语言或者说艺术性的东西，则不满足于这个功能，还要具有审美性。

向峰：就语言的词汇本质来说，它是抽象的概念。其用词实现的基本上是物与意抽象指称，这是语言运用中的一般信息交流，在语言自动化模式中运行。但是，当人们用指称性语言时，却不完全自觉限制在说明这个对象，而是有更多的情思要与事同显、与理相偕，远远超越了语言自动化的指称功能，有多大程度上的超越，就在多大程度上是文学。中国古代的文章，包括先秦诸子，一直到唐宋的文章，看着好像在写一篇说理的文章，但他们多有突破。他们在那里说明一个对象时，常常化物为人，乘物游心，把我装进去，而且，在这里抒发我的感慨。这样的文章即便是说明文，实际上却变成了艺术散文。这在读中国古代无论是先秦诸子还是汉唐的文章，都能看到这个方面的突出特点。比如宋人周敦颐的《爱莲说》，讲莲花在水中生存，水中有污泥，但花叶却“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。莲花秆是直的，中间是空的，“中通外直，不蔓不枝”。他就把莲花和人一下子联系在一起了，造成了既是在写莲花，也是赞扬人化了的莲花的品格，把莲花品格和君子联系在一起了，这是会作理论文章的高
明者。

充闾：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，这两句可以说是论述，有评价在其中。

向峰：如贾谊《过秦论》，还有很多《古文观止》里的文章都能看出这个特点。

充闾：贾谊《过秦论》里讲秦始皇“振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合，执敲扑以鞭笞天下”，看！该是多么形象！

向峰：这里既有形象又有道理。说始皇帝用高压政策控制这个国家，这是指称功能。但怎样控制却是形象的描写。高明的作者或者说是高明的写政论文的作者，他能突破文体，这个文体能够把我们自己的情思装进去，不完全限制在把这个道理表示出来就算完成目的。

充闾：不光是叙事说明，还要运用文学语言建构形象、意象、意境，要讲究音韵美，要有节奏感。

向峰：指称功能的表现和实现有一个很重要的界限，就是如果我在以语言指称某一个对象的时候，主体能够进入到这个指称当中去，他就突破了语言的自动化的指称功能。一旦突破了这个，就变成具有审美意义了。如看中国古代大家的文章，那个文章他在写的时候就是作为文章来写，他不一定意识到是在写文学作品。

充闾：他是作为应用文来写的。

向峰：对。比如献给皇帝的奏章，甚至是写一个布告，就是想实现这个目的。因为主体具有这种素养，所以实现这个目的，他就必然要把情思、文采表现到作品中去。《古文观止》里收录的文章基本上都有这个特点，即使不是作为文学作品写的，写出来之后，如许多“论”等等，看了之后都有这种感觉。现在的许多应用文，作者本身还不具备大家的素养，写完之后就完了，都是一次性的功能的实现，时间上短暂，范围也有限。比如现在发布一个指示，说伏天到了，雨水频多，怎样注意防洪、抗涝。那就是今年管今年的事，明年再出现就不用这个了，还得重新发布一个，其意义就是实现一个明确目的。所以做机关文书的有的人就慨叹，写了多少篇文章、多少万字，时间一过，啥意义也没有，难以把它重新收录起来，原因就在这里。

充闾：外国的情况是不是也这样？

向峰：但有的也另开生面，如二战后在纽伦堡处决纳粹战犯时，美国一些记者所写的场面见闻，描写那个场面的文章，也是说明，但能抓住战犯的特点，今天读起来还是有艺术审美价值的。

充闾：恩格斯《在马克思墓前的讲话》是应用文，也是说理文字，可是，它的震撼力是罕与伦比的。

向峰：从表现功能来说，侧重的是主体对对象的感性形式的描绘功能，不仅显示对象是什么，还要揭示这个对象为什么是这个对象，一旦揭示出来，就变成了主体对它的揭示了。

充闾：功能就是要求把这个对象表现得准确、客观，直截了当地表达出来。

向峰：过去解释“六经”也要求这样，不然的话就是“离经叛道”。魏晋的玄学在解释老庄的时候，不是按照老庄的本意去解释，而是用儒家的观点来解释道家。这样解释完道家之后就不是道家了，就是玄学了，就实现了把道家的东西拿过来变成儒家的东西，还不是儒道并用，他实现了这么一个结果，所以他不是正宗，既不是儒家正宗，也不是道家正宗。

充闾：另一个典型的事例是理学与心学。程朱理学的要义是把世俗的情欲与纯然的天理分开，在对世俗欲望和感情的克制中，使人提升到天理的高度。显然，这既不是儒家始祖的思路与语词，也与儒家八派的主张相去甚远。而到了王阳明那里，他所提倡的心学则是对理学的修正。他把宋儒好不容易分开的两种境界，又在理念上合并到同一境界里。而且，心学与理学的目标尽管都是使人成为完全的人；但入手处却判然有别：心学的入手处是“致良知”；理学的入手处是“即物穷理”。王阳明认为，他比程朱更真切地摸到了孔孟以来真理的脉搏。因此反复宣传正是自己才继承了儒家的真传；实际上是另辟蹊径。从表面上看，他的话语与宋儒的差别似乎不大，甚至可以说是宋代理学的延续；但实际上是一种颠覆。他的手段十分高明，钻到里面去，给你变了。我们如果细加勘核，就会发现，理学也好，心学也好，他们的语词都是十分个性化的。特别是王阳明，摆脱了程朱理学“以经解经”的羁绊，为了说明“天下无心外之物”，对学生说：“尔未看此花时，此花与尔心同归于寂；尔来看此花时，则此花颜色，一时明白起来。便知此花，不在尔的心外。”

向峰：个性化其实就是陌生化的实现。

文学语言应该是个性化的

充闾：对。个性化是陌生化的一个手段，文学语言应该是个性化的，不光是有共同的审美意义和功能，每个作家还有他自身的特点。诗人就特别看重鲜明的个性；表现在艺术语言上，就是个性化、独创性。清代诗人张船山说：“诗中无我不如删。”袁枚说：“作诗，不可以无我”，“有人无我，是傀儡也”。明代公安派的主将袁中郎，非常欣赏其弟小修的诗，说他“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。个性化还要求写出来的对象，各具特点，各有心胸。

袁枚在《随园诗话》中讲道：“凡作诗者，各有身份，亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》云：‘留得六宫眉黛好，高楼付与晓妆人。’是闺阁语。中丞和云：‘莫向离亭争折取，浓云留复往来人。’是大臣语。严冬友侍读和云：‘五里东风三里雪，一齐排立等离人。’是词客语。”同一题材的诗，不同的人写，反映出各自的身份、个性、胸襟。夫人的“闺阁语”，显示其妩媚爱俏的个性；中丞的“大臣语”，显示其仁厚大度的个性；学者的“词客语”显示其多愁善感、情感丰富的个性。个性化与独创性是相通的。用黑格尔的话说，就是：“独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是由创造者的主体性来的。”主体性表现为诗人独自具有的思想、阅历、情感、生活的积累，有自己独特的审美感受，并有其独出心裁的艺术构思、表现手法。袁枚有一句名言：“诗宜自出机杼，不可寄人篱下。譬作大官之家奴，不如作小邑之簿尉。”

向峰：就语言的表现功能来说，它是作家非常有个性的、独立进行的创造，是艺术家的独创，或者中国古典美学里说的“自作”，或者叫独照。独具只眼也好，独照也好，怎么能实现？因为从语言的性质来说是最独有的，常常是任何一种语言都不是一个人的语言，而是一个民族的语言，甚至是一个国家的语言，有无数人在使用这种语言。作家的语言，总体来说脱离不了这个母体，他的语言是在母体当中形成的。那么，你不能用平常生活语言仅仅实现对事物的指称功能，你还得去创造，提炼成自己要用来作为文学作品写作的语言。说到学习前人的语言形式，不可避免地要接触到宋人黄庭坚的“点铁成金”论。黄庭坚认为，作家“自作语最难”。完全“自作”实际上是做不到的，因为语言是公共的，已有的语言模式、手法、通行的语言等，很显然是不能完全舍弃的。“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”。读书多的人都能找到它和以前的联系。但不少东西是来源于对前人的点化，“盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也”。

充闾：韩愈自己也讲“惟陈言之务去”嘛！

向峰：但“陈言务去”还有一个怎么样去法的问题。把别人的形式输入自己的意思，“用其意而不用其言”，用我的语言表述，受你的意思启发。惠洪的《冷斋夜话》记载黄庭坚的话说，“诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”这就是“夺胎换骨”说法的由来。他提出一个什么问题呢？实质上说的是作家在自己的语言表现当中和前代人的关系，也就是在艺术表现当中想要离开原有的那些非常重要的经验和成果，实际是不可能的。

充闾：这里说的是纵向的继承，还有个横向融合的问题。比如说拉美文学中的魔幻现实主义，就是这一地区多种民族文化融合、杂交的产物。拉丁美洲的文化是一种“合金文化”。当年，殖民者踏上拉美大地，是要寻找黄金，掠夺财富，要把他们的基督文明强加于原住民，这样便发生了两大文明的撞击与融合，实现了新航路的开辟，进而出现东西两半球的不同文化圈的大会合。这一结果，哥伦布们当时是想不到的，但历史常常在这种“无意识”和偶然性中进入了一个新的发展阶段。几百年来，印第安原住民文化，西班牙、葡萄牙宗主国文化，黑非洲文化，欧洲移民文化，经过拉美这座大熔炉的冶炼、整合，吸收了各种区域文化、种族文化的优长，摒除了狭隘的偏见，最后融合成一种新的多成分的文化质素。由于文化、语言、宗教和政治经济结构的相近与一致，使拉美文学的整体性大于它的多样性，从而形成带有鲜明地域特征的文学品格、创作风格。魔幻现实主义文学的产生，突出证明了这一点.。

向峰：19世纪、整个20世纪，这里出了很多顶尖的大家。它有一个特点，当地古老的文化和外来文化融合，之后形成合金文化。没有原来古老的基础不行，没有后来的外来文化也不行。传统的积淀必须深厚，各民族广泛地交流，古今碰撞在里面不断闪光。所以关键就是“铁”搬过来以后，真得把它点成“金”；把那个“胎”变了，剩下的不是“胎”的原始基因，而是一个新的生命。如何达到这个程度？黄庭坚在说了“点铁成金”之后，又提出“真能陶冶万物”。但黄庭坚自己并没有完成，所以后人接触黄庭坚的诗时，都把他同老杜，还有唐代其他诗人作比较，说这个诗是把谁的诗换了几个字，而在意境上并没有真正把它变成金。

诗文创作都有非常凝固的意象

充闾：黄庭坚有不少经典性诗句，像“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，“世上岂无千里马，人间难得九方皋”，“落叶千山天远大，澄江一道月分明”；一个突出的特点就是善于驱遣意象；不足之处，是他像老杜那样浑然成篇的很少。

向峰：正所谓“有名句而无名篇”。

还说“点铁成金”的问题。怎么能把别人的铁变成自己的金？这里就需要有一个意象性的形象。屈原《九歌·湘夫人》“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，写洞庭湖区秋天的景色，他已经创作成了一个非常凝固的意象。这个意象后来左右着中国古代诗人骚客对秋天景物的观赏，或者是秋天心境的描写，几乎都是在这个基础之上，以这个作为形象的轴心来进行表述。无论在杜甫，还是唐代其他诗人的诗里面，体现得都非常突出。杜甫《登高》写秋天的景色，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，实际几乎都是在屈原的意象下生发着自己的心像。《全唐诗》里收了一首唐温如的诗，“西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。醉后不知天在水，满船清梦压星河。”这也是屈原洞庭秋风的延伸。

当然，没有屈原，人们也不见得就写不出来这种诗。但是，一旦有了这个，它就成为非常有黏着性的一个东西，在滚动的过程中，要把经过地方的很多东西都粘到自己身上。从这些可以看出，无论是什么样的作家在运用语言的时候，无不吸收已经成为有固定格式的语言作品，或是已经形成为表现意象的语言，但必须去进行自己的新创造。我在读你的散文的时候，这个感觉非常突出。有时看到一个句子，常常想到这几个词可能是从这首诗里来的，那个词是从那首诗里来的。我就想在原因上寻个究竟，看你是怎么样“点铁成金”的。请你谈谈这个方面的问题。

充闾：在我来说，有些原本是不自觉的，它已经形成在头脑里，成为自己的一种语言积累，然后到用的时候就自然地、不经意地出来了。实际上，您谈的是文学语言的继承和创新的问题。文学语言必须得有继承。高明的能“点铁成金”，不高明的起码还可以承袭一些现有的意象啊、意境啊这些东西。我从小时候就经常背诵一些古典诗文，背下来之后存在脑中，等到要写这一类东西的时候，它们自然就从“记忆之井”中冒出来了。“点铁成金”的本事，不易掌握。您谈的多是作诗；若是用在散文上，可能情况会更加复杂多样，有的是从驱遣意象、化用语境方面，有的是从遣词造句、文字结构方面。比如《人生几度秋凉》这篇散文，我说张学良：“告别了刻着伤痕、连着脐带的关河丘垅，经过一番精神上的换血之后，像一只挣脱网罟、藏身岩穴的龙虾，在这孤悬大洋深处的避风港湾隐遁下来。龙虾一生中多次脱壳，他也在人生舞台上不断地变换角色：先是扮演横冲直撞、冒险犯难的堂吉诃德，后来化身为戴着紧箍咒、压在五行山下的行者悟空，收场时又成了流寓孤岛的鲁滨孙。初来海外，四顾苍茫，不免生发出一种飘零感；时间长了逐渐悟出，这原是人生的一种‘根性’。古人早就说了：‘飘飘何所似？天地一沙鸥。’地球本身就是一粒太空中漂泊无依的弹丸嘛！”我想用这二百多字缩写张学良的一生。应该说这是一种文学语言。如果不这么说，那该怎么说呢？就得说他离开了祖国，经过了许多挫折⋯⋯用直白的语言加以概述。而文学语言就不同了，像“关河丘垅”，这是从古诗文中借过来的。《后汉书》中有“此实天下之要地，而将军之关河也”；还有许多诗词中都用“关河”状写大地河山。“丘垅”指乡园。唐甄《潜书》里有“豪杰失望，思归丘垅”之句；苏东坡的诗句：“六朝兴废余丘垅，空使奸雄笑宁馨。”再就是运用一些形象、意象，都是大家耳熟能详的，你一说，读者马上就能联想
起来。

在《青天一缕霞》中，我写萧红用了“云”的意象。通过这种意象，描绘她的一生：“看到片云当空不动，我会想到一个解事颇早的小女孩，没有母亲，没有伙伴，每天孤寂地坐在祖父的后花园里”；“而当一抹流云掉头不顾地疾驰着逸向远方，我想这宛如一个青年女子，冲出对封建家庭樊笼，逃婚出走，开始其痛苦，顽强的奋斗生涯。有时，两片浮游的云朵，亲昵地叠合在一起，而后又各不相干地飘走，我会想到两个叛逆的灵魂的契合—他们在荆天棘地中偶然遇合，结伴跋涉，相濡以沫，后来却分道扬镳，天各一方了。当出现一缕云霞，渐渐地融化在青空中，悄然泯没与消逝时，我便抑制不住悲怀，深情悼惜这位多思的才女。她，流离颠沛，忧病相煎，一缕香魂飘散在遥远的浅水湾⋯⋯”用“云”这种意象来贯串全篇。

向峰：萧军有两句诗：“但得能为天下雨，白云原自一身轻。”云在他那里也是意象。

充闾：刚才是说，脑子里一定得有东西，前人、他人的东西，这是一个前提；再一个功夫就是“化”。写散文，或者是横向的借鉴—融合，或者是纵向的继承—积淀，如果脑子里空空如也，没有这些固有的艺术积淀，就难以做到融会贯通。比如到扬州，马上就想到“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”；一到南京，则会记起“六朝人物草连空，天淡云闲今古同”。这些古典诗词，到了这里马上会跳出来。大前提就是脑中必须有这个东西，第二步是想办法把脑中的东西化为自己的，化蛹成蝶，振翅飞翔。中间的媒介，也许就是意象与形象。

向峰：杜牧讲“文以意为主”。意是将帅，以之将其余的一切组装成文学的整体，自己的、别人的都在仓库里堆着呢，怎么出来呢？借将帅，就是得有一个自主的为之者。

充闾：这个途径就是寻找意象。当然，必须恰合榫卯。就像运用成语一样，得知道成语的原意，否则容易弄错。用哪个意象应该知道这个意象原有的含义是什么，看两者能否匹配。

向峰：有人说过：文学就是把简单的事情弄复杂了。但这都是就两种意识形式的现象呈现说的。把简单的写得太复杂，可能成为琐屑的自然主义。所谓“弄复杂”，是用文学的词语来描述或形容一件事情，把它变成文学艺术的具象形象，而具象形象里最高的还是意象性形象。我前段时间看俄国19世纪的散文作家阿克萨科夫的一篇散文《暴风雪》，他写得非常有特色，非常形象：“暴风雪肆虐人间，宣泄自己的全部凶残。旷野上旋起了寒风，深深钻入雪原下面，掏出一捧捧天鹅绒般的雪团，抛向天空⋯⋯周围的一切披上了难以穿透的白色昏暗，犹如那漆黑难辨的秋日夜晚！一切都混合在了一起，一切都聚成了一团：大地、空气、天空幻成了沸腾的雪灰漩涡，这雪灰使人目眩，叫人窒息；怒吼，呜叫，哀号，呻吟，喷涌，敲击，转动盘旋，上冲下掼，像蛇一般缠绕不已，扼杀它所遇到的一切生物。”这是人所感受到的雪。普希金当年读到这段描写之后，受这个启发，特意在中篇小说《上尉的女儿》里加了一段风雪天里人坐在马车上对暴风雪的感受。

与意象相通的是诗性情怀

充闾：意象本身要具有诗性，这和作家的艺术气质有关。

向峰：曹丕《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”气质的包含非常广阔，也就是作者总体的情感、经历、文化语言等等，很复杂。

充闾：非常复杂，和他的人生阅历、生命体验、情感状态、知识积累等有直接关系。诗性，常常是带有一点哲理的。画家罗丹说：“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”人生许多时候都是在不经意间发现了曲径通幽。主客观的契合，生命的对接，灵魂的感悟，很重要。旧金山有一条九曲花街，四十度的坡，曲曲弯弯，呈多个“之”字形，车从上面下来，两旁繁花似锦，可是却无心赏玩，我是直到汽车开到下面平地上，才有了兴致回头饱看花海。汽车运行过程中，由于担心会因偶然事故造成人仰车翻，一点也不敢往旁边瞬一眼。就这样，错过了大好时机，最后十分后悔。人的生命途程中，类似情况很多。

向峰：重回首，人生几度风花。

充闾：这个也是带有诗性、哲理的东西。

向峰：马克思《1844年经济学哲学手稿》讲到，你要适应世界的丰富性，必须丰富你自己。把它翻译成文艺描写或者作家文学素养的语言来说，作家的感情必须特别丰富，才能在广泛丰富的世界里体现你自身，也能描写出广泛对象的存在。

充闾：刚才谈的，第一是意象，第二要有诗性，第三就是情怀，就是您说的作者的情感必须特别丰富。如果心上长了老茧，麻木不仁，那就什么也触动不了他。

向峰：袁枚在《续诗品》里说：“鸟啼花落，皆与人通；人不能悟，付之飘风。”

充闾：就是说，得有情怀。我觉得，情怀或者襟怀，要比情感更博大，更深远。

向峰：情怀是从包含度上讲的。唐代杜甫、高适、岑参、薛据几个人登慈恩寺塔，各自写了一首诗，每个人在塔上看到的完全不一样。杜甫写得很空灵，听到鸿雁的叫声，看到迷茫的景物，“秦山忽破碎，泾渭不可求”，“黄鹄去不息，哀鸣何所投？”透露了时代危机的一种征兆。

充闾：陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”显然是受《楚辞·远游》“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻”的影响。但是，只有这一个方面还不行，还必须有主客观的契合，要有心灵的感应。如果没有陈子昂那样生不逢时、抑郁不平之气，缺乏那种失意的际遇和寂寞苦闷的情怀，即使同样登楼眺望，也不会感受到苍凉悲壮的气氛，更写不出这样富有艺术感染力的名篇。这首诗纵观天地，俯瞰古今，远远超越了诗人个人的身世慨叹，也超出了诗歌本身的政治价值和历史价值，表达了古往今来无量数人在宇宙时空面前的生命共振，从而使它在人类生活中获得了永恒的美学价值。清人黄周星评论说：“胸中自有千古，眼底更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。”

向峰：王夫之《姜斋诗话》说：“滕王阁连甍市廛，名不称实；徒以王勃一序，脍炙今古。求所谓飞阁流丹、飞云卷雨者，何有也。吴下管元心，令永新作一绝书版悬阁上，末句云：‘争传画栋珠帘句，江上蘋风笑杀人。’”看来，王夫之和管元心都没有认识到诗的想象与夸张的手法与纪实文学的特别不同之处。

充闾：文学语言的发展是一个动态的开放过程，是一种立体化、多层次、多元化的发展趋势，需要不断地探索，不断地创新。刚才说的陌生化、个性化本身就是创新，不创新是不行的。“点铁成金”实际上就是创新的过程。这种创新，又是作者与读者共同完成的，就是说应该有读者的参与。按照解释学的理论，现代是一个作品与读者相互寻找、相互选择的时代。在阅读活动中，当读者的视域与作者的视域，现在的视域与历史的视域实现了对接与融合，才会出现真正的理解。正是在这个意义上，英国大作家王尔德说：“作品一半是作者写的，一半是读者写的。”就是说，一旦作品面世，它的意义就变成公众的了，即它不再仅为作者所有，同时也为读者所有。作为读者，正确地把握作品中所蕴涵的丰富的语意，这是欣赏作品的基础和前提。为了实现作者和读者互动，确有一个怎么样不断吸纳新的成分、新的语言的问题。

语言要有审美性，要有表现力

向峰：孔子讲“不学诗无以言”，“言之无文，行而不远”，这两个是直接相关的。言要实现“文”，就是要有审美性，要有表现力。语言首先是存在于生活本身当中，日常语言当中。而文学的审美描述语言，则存在于诗里、文学作品里，当然，作为原生态也存在于生活之中，作家应从上述种种存在中找到真正能够变成自己的语言，这个语言尤其要从文学作品里找，文学作品本身就得提供这个资源。不能提供这个资源，那就是语言的失败。

充闾：现在文学作品中的语言，存在的问题恰恰就是这样，谈不上有什么审美性和表现力。一个是粗俗化、粗鄙化，这在文学作品里经常可以见到。

向峰：粗俗化的天地非常狭窄，差不多粗俗都殊途同归，非常模式化。要变成审美的，就非常有个性，很丰富，粗俗几乎没有个性。

充闾：除了粗俗化，还有时尚化，趋时媚俗。时尚化、粗俗化掩饰了精神世界的贫乏，消解了文学的个性。这又是一个辩证统一，文学语言既要有规范性，又要跟上时代的潮流，不断创新，这两个是辩证统一的。完全规范，没有创新不行，可是，如果完全不要固有的艺术规范也不行。现在，有些电视剧缺乏艺术的提炼、概括，把生活原样照搬到屏幕上。

向峰：有一种理论称此为“生活流”，它适应一般的公众欣赏习惯，不用费劲。

充闾：从主观上来说，作者也包括编剧、导演，语言基础薄弱，对语言规范的漠视，加上写作者、媒体从业者责任心的淡化，从而降低了文学的标杆。他们不懂得语言需要审美的功能，认为只要能够表情达意、互相理解就行了。还有一个现象，就是现在文学队伍的泛化，谁都在那里写书、出书，这也会带来文学语言的平庸寡淡，缺乏文采。另外，文学语言需要锤炼、沉淀。现在是没有初稿的时代，不管它是不是成品，码出字来就往外拿。

向峰：像曹禺剧本里人物的对话，就不是一般说话，而是精心雕琢出来的。对话人为什么要那么说，其中都大有意蕴。

充闾：年轻时候，我特别喜欢读曹禺的剧本，有的段落都能背下来。像《北京人》里的老留学生、姑老爷江泰，台词非常精彩：“你想，让这么个女人，成天在这样一个家庭里朽掉，像老坟里的棺材慢慢地朽，慢慢地烂，成天就知道叹气，做梦，忍耐，苦恼，懒，懒，懒得动也不动；爱不敢爱，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊，这真是堕落，人类的堕落。”可以说，千锤百炼，掷地有声。

这是从作家自身这个角度看，再就社会客观环境来剖析。现在什么都是市场运作，人们的心态是紧张的、浮躁的、粗糙的，只讲究效率，追求快节奏，很不利于文学语言的锤炼、推敲和选择。从理论上看，现在，后现代主义，也包括先锋小说的写作，主张打破文学语言和日常生活语言的界限，甚至根本上否定文学语言。这就把文学创作降低到日常化、生活化层面上，使文学语言缺乏足够的根基。在这种形势下，您提倡注重文学语言，我觉得非常必要，颇具现实基础与普遍意义，针对性特别强。没有文学语言作基础，作保证，文学作品谈不上具有文学性，那就不能称其为文学作品了。

向峰：文学语言能够真正进入审美表现层次，是文学成功的关键点。我们虽然不能像形式主义那样，把语言表现就看成是文学的本质，但它确实关系到文学本质性的存在。语言失败就导致文学整个的失败，不管你写的是什么东西。

充闾：文学的成功有赖于语言的成功。虽然文学的成功，语言未必是第一要素，但语言要是失败了，文学肯定就是失败的。

向峰：比如赵树理的小说，用的是群众化的语言，但提炼出来真正到了表现的意义上；老舍的语言也是这个特点，虽然是老北京市民的语言，但都经过他加工了。把日常生活语言的指称性功能变成艺术审美表现性的功能。

充闾：现在有些作品只是停留在传递信息、表情达意的层次上。只要我说的话他能懂，知道是怎么回事就行，至于文学不文学就不加考虑了。

向峰：当代小说家里，汪曾祺、孙犁的语言就非常好。特别是孙犁的语言，是追求诗性的，而且句式、平仄等都非常讲究。

充闾：汪曾祺的文学修养很深，他精通古典诗词。文学语言的运用和作家的文学修养密不可分。

向峰：有的作家写散文也好，写小说也好，就认为不过是传达一个意思，意思传达出来了，语言的使命就完成了，至于这个语言本身还有什么审美功能、意象功能啊，根本不加考虑。

充闾：这里有两个问题：一个是，你写的东西究竟是不是文学作品？如果是文学作品，在语言方面如何保证文学性的实现，不能不考虑；二是，什么是作家？是不是凡是能表情达意的就可以称为作家？有人提倡作家学者化，我认为“有深意存焉”。从前的作家，包括“五四”前后的作家，哪个不是腹笥丰厚，胸罗万卷！可是，现在还有几个作家能够做到这
一点？

向峰：当然，能够把意义用文字表现出来也并不容易，词要达意，有人也做不到。“五四”之后，由原来文言文变成现代白话文，这并不等于文学可以不用文学语言。

充闾：鲁迅先生在这方面，贡献非常大，也做得最好。“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。“我们目下的当务之急，是：一要生存，二是温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》、《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”他的语言，感情浓烈、文采斑斓，真是典型的文学化。

向峰：前人没这么说过，说出来用的既是现代的语言，又是包含着诗意的语言。

我们关于语言文学性的探讨，到此可以暂告一个段落了。

（2006年许宁整理）

双栖的负累

—同《深圳商报》记者侯军的对话

侯军（以下简称“侯”）：几年前，我们相识于天津，后来重逢于张家界，这次您来深圳，我们又见面了，我感到特别高兴。

王充闾（以下简称“王”）：我们是忘年交，好朋友。

侯：您对我来说，是亦师亦友。自从认识，您在我的头脑里就打下了深深的印记—学问好，官位高，双美齐圆，充满了敬佩之情，同时也产生了问号：为官为文能够结合吗？那么您又是怎么结合的？前一段，香港大公报曾以《文蹊政径两驰名的“双栖式人材”》为题，刊载过关于您的长篇报道，我认真地读了，进而打定主意，要专访您，请您集中谈谈这个
问题。

王：不光是您，近几年，曾有几个文友，文学界的，学术界的，新闻单位的，也找我谈过。我的答复是，我处理得未必好，很可能是浪得虚名。不是说“盛名之下，其实难副”吗？唐人徐凝曾经作诗慨叹：“岁岁云山玉泉寺，年年车马洛阳尘。风清月冷水边宿，诗好官高能几人？”要当官，就免不了“车马洛阳尘”；而要做诗人，就得“风清月冷水边宿”，耐得住寂寞，成天坐冷板凳。

侯：您说得很有趣味。记得您的诗集《鸿爪春泥》里有一首七律《写怀寄友》，香港《大公报》记者也引用了：“埋首书丛怯送迎，未须奔走竞浮名。抛开私忿心常泰，除却人才眼不青。襟抱春云翔远雁，文章秋月印寒汀。十年阔别浑无恙，宦况诗怀一样清。”

王：诗，不过是抒怀、寄志，说说而已，当不得真。元人辛文房《唐才子传》中讲：“能言者未必能行，能行者未必能言。观李杜二公，崎岖板荡之际，语语王霸，褒贬得失，忠孝之心，惊动千古”，最后是“徒列空言，呜呼哀哉”。

为文从政两不误，说来容易，做起来实难。二者之间的矛盾，首先是时间上的冲突，精力上难得兼顾，所谓“一人难跨二马”。您见过一个人骑两匹马吗？大概马戏团里也没人有这个本事。但是，这个矛盾还不占主导地位，最主要的是个性、心境、情怀和思维方式、人才类型上的大相径庭。单说个性上的差异—为诗为文，首先强调的是要有个性，要有我。清代诗人张船山说：“诗中无我不如删。”袁枚说：“凡作诗文者，宁可为野马，不可如疲驴。”可是，为官，不论是古代还是现代，却当不得“野马”，野马无缰，横踢乱闯，个性太强，难以与人相处；我行我素，独往独来，固执己见，一意孤行，正是为官的大忌。所以，晋人嵇康拒绝当官，理由有“二不可、七不堪”，基本上说的都是个性问题。

侯：有些文人从政，吃霉头，尝苦头，跌跟头，常常和个性太强有关。那样下去，上级肯定不得意，下属也会烦得不得了。

王：是的。为诗为文，追求奇突险峻，出语惊人，语惊四座。古人为文，为了达到极致，竟要“呕出心肝”，达到“险觅天应闷，狂搜海欲枯”的程度。做官也好，待人处世也好，这么做就不行了。为官要宽宏大量，平易近人，海纳百川，和衷共济。庄子说过：“克核太至，则必有不肖之心应之。”意思是，待人处世如果太苛求、太过分、太刻薄了，就会招致不善之人的报复，下场肯定不好。

侯：官场、文场，二者大相径庭，走的是两条路，各自都有特殊的要求。为文是面向内心、面向自我，强调独创性、唯一性；为官是面向社会、面向公众，强调集体意识、团队观念。

王：这可以从中国文化传统来解释。看得出来，儒家的思想更适合官场、仕途。现代著名学者曹聚仁有个分析、判断：“中国诗人很少是儒家的，一半带点老庄味，一半带有禅味。”

侯：换句话说，要走好仕途，就要熟谙儒家的路数；而坚守佛禅、老庄立场的，就只好做隐逸之士了。陶渊明、李太白、郑板桥未尝不想登龙入仕，可是，走着走着，就转弯到道家那里了。正像一首咏道教仙人吕洞宾的诗所说的：“十年橐笔走神京，一遇钟离盖便倾。未必无心唐社稷，金丹一粒误先生。”

王：一般地说，古代士人一迷恋上诗文，仕途就不妙了，下场稍好的是挂冠隐退，老子不干了，“归去来兮”；倒霉的轻则受挫折、遭贬黜，重则蹲监狱，甚至掉脑袋。反映这类现象的诗文很多。李商隐在他的诗作中，对东阿王曹植感慨系之：“君王不得为天子，半为当时赋洛神。”康熙年间，因为一部戏曲《长生殿》，作者洪升被太学除名，观演者赵执信遭到革职，名诗人查嗣琏参加这次宴集，被革去监生，从此改名为查慎行—慎行，就是要接受教训，倍加小心。有鉴于此，当时有人作诗咏叹：“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”

侯：分析得太透彻了，闻君一席话，胜读十年书。不过，我那个问题还没有解决。我想知道，您是怎么处理为官与为文的关系的，也就是怎么成为“双栖”的成功人士的。

王：时代毕竟不同了，社会在发展，在前进；另外，个人情况也有很大的差异。二者不可同日而语。当然，不管怎么说，也得承认，我的“双栖之累”是沉重的，纵令没有弄成两耽误，到头来也是自讨苦吃。我曾写过一首名为《自嘲》的七绝：“煮字生涯岂等闲？负沙搏浪苦浮潜。熊鱼窃笑贪心甚，功业文名未易兼。”说是自嘲，反映的却是一种规律性的
认识。

在文学创作队伍中，我不属于正规军，说得好听一点，算是一名亦劳亦武的民兵。出版了十来本散文随笔和诗词集，都是业余时间的产物。我从小系统地接受过传统的国学教育，大学毕业后，又做过多年的中学语文教师和报纸副刊编辑，50年代末开始文学创作，发表过一些散文、小说和旧体诗词。80年代初走上领导岗位，后来还兼任了大学中文系的客座教授。工作担子很重，每天政务倥偬，百端丛集，除去“三餐一梦”，几乎抽不出时间读书，遑论创作、讲学！按说早就该同缪斯女神挥手告别了，无奈，我却始终未能斩断尘缘，多年如一日，坚持业余创作不辍。

当官也好，从政也好，无论升到哪一级，从本质上说，我还是个文人。像奶牛天生就是产奶的，文人无论在何等境遇下，总废弃不了读书、创作。为此，我对时间作了严格的划分，八小时之内全身心地处理公务，绝不旁骛；业余时间便沉浸在那片心灵的绿洲里，保持着心境的洁净与宁静，专心致志地做学问、搞创作。我珍惜每分每刻，努力避开各种世俗应酬和摒绝声色之娱。即使凌晨几十分钟的散步，也是一边走路一边构思凝想；甚至坐车出行，我也要带上一本书，一路上不停地看，不停地思考。连睡觉之前洗脚，双脚插在水盆中，两手也要捧着书本浏览，文友们戏称之为“立体交叉工程”。

我很愿意与文友交流思想，切磋学问。天南海北，学术界、作家群中有许许多多倾心相与的朋友，这对于保持一种云水襟怀、书生本色，大有益处。

侯：“云水襟怀，书生本色”这八个字，太好了，请您展开说一说。

王：简单地说，“云水襟怀”，就是看淡功名利禄，超脱、超越、越拔一些；“书生本色”，就是当了官也还是书生，能够坚守故常，不能忘乎所以，迷失本性。在新的历史时期，走上领导岗位之后，我能够时时保持低调，保持本色。我在营口市做主要领导时，能够严格要求自己，凡事做出表率。我家三世同堂，提拔之后，也还是住在普通民宅两个房间里；孩子上学，家长登记都是她的母亲。我同孩子讲，这样对你有好处，你成绩优秀了，也不会有人说你靠爸爸，不致背包袱。1985年，省里调我去文化厅任厅长，我表示担不起这个重任，推托到最后，另选了别人。1988年，又调我任省委常委、宣传部长，我从三月拖到五月，迟不赴任。有位熟悉的省领导，批评我“自视清高”，“羞与他们为伍”。我说：“我在营口待惯了，大家都接受了我。嗐！也就是十年八年，在哪儿干还不一样！”最后中央下令了，只好到任。女儿高兴地拍手说：“这回我们家可是出人头地了。”我说：“这话讲不得。从古就说：‘宦海浮沉。’万一出了问题，想保持过去的现状，也没有可能了，还谈什么‘出人头地’！”

我一向认为，孔子是智者，而老庄是超人，他们的智慧更高一筹。我受他们的影响很深，恪守本分，淡泊自甘；不屑于争强赌胜、争权夺势；待人处世知足知止。在我看来，职位高低、权势大小，无足轻重，我没有那么多的欲望；并且，对一些人权欲熏心，削尖脑袋往上爬，不理解，更看不惯。五年前，在中央党校学习时，中央考核组组长钮茂生同志找我谈话，说，“按你的德才表现、能力、水平，也该提为副书记了，可是省里没有位置；正好吉林省还有个副书记名额，组织上考虑调你过去。”我笑说：“组织上看到我了，衷心感激；不过，对我来说，也无所谓。到吉林去，也不过干上四五年，常委也好，副书记也好，都得过渡到政协、人大，最后一样当退休老头—将军和士兵，走在大街上，存在着差异；进了澡堂子，衣服一脱，肩牌不见了，还有什么差别！”后来，这句话传到外面，一时成了口头语。又过了三年，1994年，中宣部长丁关根同志在北戴河找我谈话，说是要调我到中国作协任党组书记，我也婉言谢绝了。有人埋怨说：“你真傻，那是正部级呀！”正部级又怎的？年龄一到都得退。

侯：您在领导岗位上，又是怎么安排部署工作和处理上下级关系的？

王：我主张，当一把手应该高屋建瓴，看得更远一些，立足点更高一些。这就要尽量超脱，决不能整天陷在具体事务中去。我是不管具体事的。每个星期都要留出两天，不处理工作，专门用于思考全局性问题。为政不在多言。我在任何场合，都不愿意夸夸其谈。领导者威信的建立，一是靠人格魅力，一是靠真理力量。所谓“人格魅力”，很大程度是看你是否清正廉洁，是否公道正派；所谓“真理力量”，主要是指远见卓识，决策正确。有人喜欢通过演讲，慑服听众，树立权威，其实，往往是说得越多，效果越差。林语堂说，演讲，尤其是对群众的演讲，应该像女孩子穿的“迷你裙”一样，愈短愈好；千万不要像老太婆的裹脚布那样又臭又长。我认为，领导讲话也是如此。从一定意义来说，我是认同“无为而治”、“为而不有”的。

在宣传部，我主要抓两条，一是配备好所属各厅、局、办、室的领导干部，尤其是一把手；二是把握方向，随时注意发现带有全局性、方向性的苗头，及时加以处理。总之，一把手应该干一把手的活儿，不能干副职的事，更不能代替下属。如果一个时期你感到太累了，或者心中无数了，那就要省察一下，是不是代替了其他人的工作，干了自己所不该干的事。有人评论我，工作举重若轻，“四两拨千斤”。如果确是这样，那就是得力于此。在位期间，我的先后两任常务副部长都是很优秀的。一个不久就派到更重要的岗位上去锻炼；我便从市里选一位副书记，一上来我就予以足够的信任，充分发挥他的才智，尽量创造条件让他出头露面，使上下了解他，承认他，而我则退避在后，以便让他从我的影子中走出来。对其他副部长，我也放手让他们去干，从不说东道西、指手画脚、埋怨指责，使他们有足够的自主权，觉得有用武之地，而无后顾之虞。不像小孩子在大人面前，走出一步就回头看看，顾虑重重，看眼色行事。我确定一条原则，每个副部长都可以直接对着主管书记，直接汇报工作、请示问题，不必经过我这个部长。凡书记部署的材料，出来后我负责把关，但都由有关副部长直接上交，书记表扬了由他直接受领；如果不满意、受指责，我要承担责任，因为经我把关了。这几个副部长都是才华毕具的，这样，整个班子就非常和谐，充满了活力。作为一把手，要做到这样，我觉得必须具备高尚的品质和大将风度，要有容人之量，不怕别人上来，不怕别人邀宠居功，不怕别人超过自己、代替自己。

日常待人接物，我是属于那类善与人同、善于发现他人长处、善于学习、借鉴的类型。一贯奉行“与人方便，自己方便”、“让人一步天地宽”、“顺人而不失己”（庄子语）的处世哲学，待人一向宽厚，周围的人在我眼里，我都觉得可亲可敬，总能发现他们可供学习的长处；生活要求不高，自奉俭约；客观环境再差，我也多能随遇而安，没有过高的要求；严格遵守做人“红线”，守本分，重人品，与他人出现了龃龉，我也总是更多地反思自己有什么不足，“躬自厚而薄责于人”。这样，家庭也好，个人也好，周围环境也好，充满了快乐与和谐。

侯：您既是文人，又是领导，那么，您是怎样抓文艺工作、同文人打交道的？

王：这里我讲两个实际事例：

召开全省宣传部长会议，都由常务副部长主持，结束时，我都有一个即席讲话，拣最要紧的事讲上几点，这样，人们印象深刻，经久不忘。1992年3月，我在即席讲话中，说宣传工作项目多，任务重，要分清主次，不能平均使用力量。新闻和文艺工作性质不同，功能也不一样。新闻是政治工具，是喉舌，它是直接为现实政治服务的，直接宣传党的路线、方针、政策，稍有不慎，就会造成巨大的损失。特别是我们的传媒，和国外的不一样，长期以来，一向被各级干部和老百姓看作是“红头文件”，绝不能产生误导，因此，必须下力量抓好，把好关，不许出任何纰漏。而文学艺术，尽管也具备教化的功能，担负着为人民服务、为社会主义服务的任务，但它不像新闻那样敏感，那样权威，那样直接发挥指导作用，因而也不可能直接左右人们的思想行为。比如，电影《红高粱》里面有往酒里撒尿的场面，表现特殊年代的特殊情境，今天，恐怕不会有谁去效法它。所以，我们不必像管理新闻那样去管理文艺。总的大政方针，中央已经明确了，我们主管部门要做的，一是认真贯彻党的文艺方针政策，二是给作家艺术家创造良好的环境和必要的条件，做好服务工作。作家、艺术家是从事个体劳动的，他们要求有个相对宽松的环境，祥和、安静的氛围，文人是“宜散不宜聚”的。我们要信任他们，尊重他们的创造性劳动，尊重艺术创作规律，不能一天到晚老去“捅鼓”他。像过去那样，一天到晚学习、表态，催耕催种，耳提面命，肯定是出不了伟大作品的。老子说“治大国若烹小鲜”，我觉得对作家、艺术家也是适用的。

讲话后，反响很好。但有一位知名老艺术家在省政协会上说，我们的宣传部长公开宣扬“无为而治”，主张文艺放任自流；宣扬文艺功能特殊，作家艺术家特殊，反对文艺配合政治任务、直接为现实政治服务，给我戴上几顶“政治大帽子”。省政协主席听到后，出于对我的关心，劝我直接找他谈一谈，当面解释、说明一下。我没有找他谈心，一是因为我坚信自己是正确的；二是，庄子认为，“辩无胜”，双方各执己见，是辩不清楚的。

我在文人圈里，从来不摆大干部的架子。参加作协、文联会议，包括全国范围的，从来不住高级套房，不带秘书。我主动地同作家艺术家交朋友。各个厅局领导干部找我谈事情、汇报工作，都须事先约定、打招呼；文友们来访，都是“不速之客”，推门就进。1989年“六四”前夕，学生上街，受全国形势影响，省作协、文联中许多人也坐不住了，消息传来，我给那些有可能上街的作家艺术家亲自挂电话，有的还找了他们的配偶，亲切而严厉地提出要求：“好好在家写东西，或者上班处理业务，绝不能出去上街。”一天加上半宿，总计挂了三十四个电话。有一位党员老作家电话里带有哭声：“国家到了危难之际，你还让我坐视不顾，人何以堪！”我专门到他家去，推心置腹地劝导说：“你并不了解实际情况。我们现在面对的不是洋鬼子，不是反动派。在复杂的情况下，要学会冷静观察。你总得相信：我比你了解得更多吧？”然后讲了复杂的形势，又追忆了过去的教训。最后，他说：“老弟，我听你的！”尽管这样，仍然有四个人，虽然接了电话，最后还是上了街，其中两个党员，受了处分。事后给我打电话，说：“辜负了你的厚爱。”我说：认识了错误就好，今后汲取教训。

侯：这样交下的朋友是牢靠的，也是有原则、讲道义的。为官，您讲得很充分了；下面咱们再回到为文上。散文是最具个性化的一种文体，作家的主观心态在散文中表现得最为充分。而每个作家在创作过程中都会有一种内在的追求，那么，作为散文作家，您的内在追求表现在哪些方面呢？

王：我以为，散文应以对社会人生亦即所谓内、外宇宙的深度关怀和深切体验为鹄的，抒发作家的真情实感，表露充满个性色彩的人格风范，实现思、诗、史的结合。对于历史的反思，永远是走向未来的人们的自觉追求。而且，文学从来就是一种历史，是一个民族的精神追寻史。近年来我有机会到全国各地和世界上十几个国家走一走。每到一地都愿意把自己的独特感悟形诸文字。我这里说的是“独特感悟”。因为凡是名城胜迹，总是文化积淀深厚，文人墨客留下大量屐痕、墨痕的所在。这就有一个如何摆脱前人的窠臼，走出自己的路子的问题。当漫步在布满史迹的大地上，看似自在自如地漫游，观赏现实的景物，实际却是置身于一个丰满、厚实、凝重的艺术世界。在这里，我们与传统相遭遇，又以今天的眼光审视它，于是，历史不再是沉重的包袱，而为我们思考“当下”、思考自身提供了无限的可能性。就这个意义来说，赏鉴自然，实际上也是观书读史。我把一篇游记题为《读三峡》，也正是出于这种考虑。在感受沧桑、把握苍凉的过程中，体味古往今来无数哲人智者留在这里的神思妙绪，透过“人文化”了的现实风景，去解读那灼热的人格、鲜活的情事，同时也从中寻找、发现和寄托着自己。

侯：全国作代会刚刚闭幕，您当选为主席团委员，在省里还兼任作协主席。那么，请问：关于全省的文学工作有些什么考虑？

王：按照全国第五次作家代表大会提出的“民主、团结、鼓劲、繁荣”的方针，我们要集中力量抓繁荣创作，这是工作的中心。而决定性的因素，是奠定坚实的人才基础。为此，我们开展了多项评奖活动，组织作家深入生活，办了文学院和创作中心，大力发现和培养文学新秀。此其一。其二，尊重文学创作规律，努力形成活泼、团结、鼓劲的氛围，使作家有个良好的心态，能够充分发挥其创造精神和艺术才能。作协要做的工作很多，我认为这两点是至关重要的。

（1996年）

散文的文学性

—答《辽宁日报》文艺部记者问

《辽宁日报》编者提要：

作家在分析了当前散文创作文学性匮乏的三种表现的基础上，从运用文学语言、驱遣形象意象、把握诗性特征三个方面，阐明了散文的文学性及其实现途径。

文学语言应是艺术性、象征性的

记者：新世纪以来，您参与并主持了两届全国“鲁迅文学奖”散文、杂文的评奖活动，有机会阅读全国各地推荐上来的大量作品。精品、上品一定不少，恐怕也会有大量不足之处，其他方面暂时略却，想请您专门就散文的文学性谈谈当前存在的问题。

王充闾（以下简称“王”）：我以为，主要有三个方面：一是语言比较粗疏，有些作品使用的是纯叙述性的新闻语言，就是说，并非审美的、艺术的语言；二是，从创作手法来说，不善于驱遣意象，捕捉细节，有的是直来直去，叙述性多，而描写性比较薄弱，缺乏文学色彩；三是，诗性淡薄，情怀、襟抱不够开阔。

文学作品尤其是散文作品，是一个以审美语言建构起来的意义世界。我们阅读散文作品，实际上是被作品用语词所编织出来的美妙艺术境界和艺术形象所感染，从中获取审美的愉悦。语言在散文作品中起着极为重要的作用。从作者角度说，它是表达思想、情感的物质载体；就读者而言，正确把握作品中所蕴涵的丰富语义，是欣赏作品的基础和前提。由于文学语言要满足广大读者审美的需要，所以，应该是艺术性的，象征性的，不然的话，就谈不到审美的功能。

中国古人有“言之无文，行而不远”之说。高尔基讲过，语言是文学的第一要素。从这个意义上说，文学语言是创作者进入文学殿堂的身份证、入门卡。你能不能进入文学殿堂，首先就看你会不会、是不是使用了文学语言。有的作品，即使形象、情节上差一些，只要语言上乘，同样可以占有一席之地。文学的成功有赖于语言的成功。虽然文学的成功，未必都归功于语言；但是，如果语言不过关，那么，这部作品肯定也就是失败的。所以，俄国形式主义学派特别强调“传达”在艺术创造中的特殊
作用。

而文学作品之外的一般语言（费尔迪南叫它自然语言），则不具备这一特点。这在于其主要目的或着眼点，是交流信息，沟通思想，而不在于审美。要求的标准是准确、鲜明、生动。你说的话起码要准确，再进一步就是鲜明、生动。这令人想到新闻语言。真实、客观、全面地呈现事实的面貌这一要求，决定了新闻语言必须是一种如实反映客观事实的语言。因此，它的主要功能是叙述性。准确、鲜明、生动、简练，是它的自身特色。但文学语言不能停留在准确、鲜明上，还要求艺术化、形象化，要求具有审美的特征。

文学语言的表现性，是文学作品不可忽视的审美因素之一，是语言的诗意所在，它与语言符号性质有着千丝万缕的联系。表现性的文学语言所关注的是语言的形式自身，它的情感性、体验性，消解了再现性语言的客观性、真实性，从而调动了读者参与对语言符号想象与创造的积极性。贾谊《过秦论》里，讲秦始皇“振长策而御宇内，吞二周而亡诸侯，履至尊而制六合，执敲扑以鞭笞天下”。“振长策”，“执敲扑”，干什么？鞭笞天下。看！该是多么形象！不光是叙事说明，还要运用文学语言建构形象、意象、意境，要讲究音韵美，要有节奏感。恩格斯《在马克思墓前的讲话》是一篇应用文，也可以说是说理文字，可是，它的震撼力、感染力是十分强烈的。

文学语言不同于认知语言，不同于逻辑语言，不是知识、理性的堆砌，而是意境的生发，它要有比、兴，要形成文学境界和美感性质，往往是象征性的，而不是征实的。对此，古人说得非常直截：“文征实而难巧。”我们说，诗性也好，意象也好，情感也好，纳入到文学作品之中，最后都要落实到语言表现上。这些质素，要组成一篇作品，必须依凭一种物质媒介，成为可以由自己给别人、和别人交流的一个物质存在，作为文学来说，没有别的途径，就是语言文字。

艺术是感受，而不是认识；不在于交流信息，而在于感动

记者：看来，您对文学语言非常重视，那么，究竟应该如何下功夫呢？

王：这是一篇大文章，涉及许多方面，这里只能就一两个侧面谈谈个人见解。

俄国形式主义学派什克洛夫斯基认为，文学的特性就是奇异化、陌生化，使形式变得复杂，他在《论散文理论》中指出：艺术就是要使人像幻觉那样去感觉事物，而不是像认识那样去感觉事物。艺术的手法就是事物“奇异化”的手法，即增加感知难度、长度使形式变得困难起来的手法。艺术是感受，而不是认识。因为感受本身就关乎审美的目的、审美的效果。他还以列夫·托尔斯泰的小说为例，说是当素材变作小说情节时，就是经过了作家的创造性变形，从而显现出陌生的面貌。我觉得，这些对我们都是很有启发的。实践表明，通过语言的陌生化，可以凸显语言的形象性、情感性，并使之具有含混性—这既是语言本体与艺术表达辩证统一的结果，也是文学活动与现实生活辩证统一的结果。

对语言和感觉陌生化、奇异化效果的追求，使作家们充分调动每一根神经纤维，让感觉的灵动流淌在文本中。这在当前的“新生代”散文作品中不时可见，有的文字极富诗性和形容、譬喻的功能，像唐涓的“山里的日子像落叶一般，悄然滑向地面”；“如蔓的雨丝，仿佛也被刀锋砍断，七零八落地溅向脸庞”；“整座山林是一架故障的钢琴，雨滴像千万只指头纷然齐下，弹奏出各种奇奇怪怪的声音”。简媜的“壁上挂钟，针脚移动，像两个抽搐的瘦子偕伴从地狱走向天堂，正巧经过人间”。钟怡雯的“那混浊而庞大的气味，像一大群低飞的昏鸦，盘踞在大宅那个幽暗、瘟神一般的角落。斑驳的木板隔出阴暗的房间，在大宅的后方，宽敞厨房的西南隅，它偏离大家活动的中心，瑟缩于没有阳光眷顾的所在，仿佛在等待一种低调而哀伤的诠释”。作家通过这种奇异的描写，使自己的玄秘想象，悠游于深邃、诡谲的心理空间和感受世界；迟缓的节奏和阴暗的意象织染了环境的幽暗与阴森，和作品中老祖母的濒死状态恰相呼应。

与陌生化、奇异化相关联，语言学家还强调语言的“突出”效果。布拉格学派穆卡洛夫斯基认为，文学语言的特殊性，在于“突出”，也就是说，作者出于美学考虑，对于标准性语言，有意地加以“歪曲”、偏离，夸张、重复，甚至违背语言的搭配原则和语法结构原则，以“突出”表达的效果。鲁迅散文《秋夜》中写道：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”唐代散文大家韩愈的《祭十二郎文》，说他未老先衰，前面说，“吾年未四十，而视茫茫，而发苍苍，而齿牙动摇”；后面又说，“吾自今年来，苍苍者或化而为白矣，动摇者或脱而落矣，毛血日益衰，志气日益微，几何不从汝而死也！”都给人留下极为深刻的印象。这样说的着眼点，不在于简单地交流一下信息，而是要让人感动，要打动人，感染人，体现一种非实用性。

这类手法，现在为广告用语所普遍借鉴与吸收。在广告语言中，“陌生化”与“突出”特征非常明显。这使人联想到清代文学理论家叶燮在《原诗》中所说的：“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情。”实际就是讲如何运用文学语言。讲理的时候幽渺，想象里有意象，加入了作者的感情，“惝恍以为情”就是空虚的心情。总体上，就是心境迷茫。这种感觉，朦胧诗是最典型的了。

一般语言并不都是很具象的，要求具有逻辑性，符合语法，符合叙述的规则。文学语言由于是象征的语言，所以不能这样要求。因为文学作品的功能不是要证明什么东西，也不是直接叙述，并不强调直接、准确，而是要通过情感上的感染，给人审美的愉悦，要靠这个造成一种意象，一种意境，使人从这里能感受到、体验到，从而获得美的享受。它不是知识和理性的堆砌，而是情感的氤氲、意象的生发。文学语言有时是违背逻辑原则、词语结构的，特别是诗。

规则性和创造性又是辩证的统一。因为要符合语言规则，又不能完全拘守于这个规则，陌生化就往往要突破规范。日本有个学者说中国人喜欢吹牛，鲁迅问他何以见得，他说，“白发三千丈”就是典型事例。本来，诗是一种特殊的表达方式，需要想象，需要夸张，本身的细节是当不得真的，那属于诗人话语方式和表现特征。否则，也就谈不上文学了。关键在于诗的整体内容所透露出的情感、态度是否真诚，是否深刻。

个性化是陌生化的一个手段，文学语言应该是个性化的，不光是有共同的审美意义和功能，每个作家还须有其自身的特点。诗人就特别看重鲜明的个性；表现在艺术语言上，就是个性化、独创性。清代诗人张船山说：“诗中无我不如删。”袁枚说：“作诗，不可以无我”，“有人无我，是傀儡也。”明代公安派的主将袁中郎非常欣赏其弟小修的诗，说他“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。

在语言的锤炼上，鲁迅的贡献是非常大的

记者：是不是文学语言也有个创新的问题？

王：是的。文学语言的发展是一个动态的开放过程，是一种立体化、多层次、多元化的发展趋势，需要不断地探索，不断地创新。刚才说的陌生化、个性化本身就是创新，不创新是不行的。另外，语言也在不断地产生新的词汇。有人统计，一年时间大概有上千个新的词汇出现，现在有许多外来语，上世纪初根本没有，现在全都出来了，比如“酷”、“做秀”、“粉丝”、“埋单”，几乎每天都会接触到。文学语言的规范性，可说是越来越难以把握了。一个当代搞创作的人，特别是小说、报告文学作家，如果不注意吸纳新的语言，总是陈陈相因，是不行的。文学语言既要有规范性，又要跟上时代的潮流，不断创新，这两个是辩证统一的。完全强调规范，没有创新不行，可是，如果完全不要固有的艺术规范也行不通。

按照解释学的理论，现代是一个作品与读者相互寻找、相互选择的时代。在阅读活动中，当读者的视域与作者的视域，现在的视域与历史的视域实现了对接与融合，才会出现真正的理解。正是在这个意义上，英国大作家王尔德说：“作品一半是作者写的，一半是读者写的。”就是说，一旦作品面世，它的意义就变成公众的了，即它不再仅为作者所有，同时也为读者所有。作为读者，正确地把握作品中所蕴涵的丰富的语意，这是欣赏作品的基础和前提。为了实现作者和读者的互动，确实有一个如何不断吸纳新的语言成分的问题。

记者：您以为当前文学作品中的语言主要弊端在哪里？

王：一个是有些作品语言粗俗化，粗鄙不堪；再就是时尚化，趋时媚俗。时尚化、粗俗化掩饰了精神世界的贫乏，消解了文学的个性。现在，有些影视作品和小说，缺乏艺术的提炼、概括，把生活原样照搬到纸面上、屏幕上。从主观上来说，导因于作者本身也包括编剧、导演，艺术想象力贫乏，语言基础薄弱，对语言规范的漠视，加上写作者、媒体从业者责任心的淡化，从而降低了文学的标杆。他们不认为语言需要审美的功能，觉得只要能够表情达意、互相理解就行了，对文学语言的审美性、诗性缺乏应有的重视。

还有一个情况，就是现在文学队伍呈泛化现象，谁都在那里出书、写作，这也会带来文学语言的平庸寡淡，缺乏文采。而且，粗制滥造，率尔操觚，已经成为一种常见病、多发病。文学语言需要锤炼，需要沉淀。现在是没有初稿的时代，是不是成品一样往外拿。过去作家写文章是要改很多遍的，“良工不示人以朴”，不成型的东西绝不肯拿出来。所以，随园老人有诗云：“爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿侬还似初笄女，头未梳成不许看。”古人是“吟成五字句，用破一生心”；现在还有那样痴情、执着的人吗？谁也不愿意那么傻帽儿！

在语言的锤炼上，鲁迅的贡献是非常大的，可以说做得最为出色。随便翻开他的文集，触目皆是这样的警语：“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血。”“我们目下的当务之急，是：一要生存，二是温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》、《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”他的语言，感情丰沛，文采斑斓，创造性很强。

现在，什么都是市场运作，人们的心态是紧张的、浮躁的、粗糙的，只讲究效率，追求快节奏，赶时髦，受经济利益驱动，这都不利于文学作品的锤炼、推敲与修改。本来几个小时就可以弄清楚，可是，有些电视剧硬要把它拉成几十集，为了赚钱，像抻面似的，无限度地抻长。从理论上看，现在，后现代主义也包括某些先锋小说的写作，主张打破文学语言和日常生活语言的界限，甚至从根本上否定文学语言审美功能，这就把文学创作降低到日常化、生活化当中，使文学语言缺乏足够的根基。在这种情势下，提倡注重语言的文学性，我觉得非常必要，颇具现实和普遍意义，有很强的针对性。

诗性肇源于使作者动情的物事与神奇、微妙的心境

记者：您是如何看待散文的诗性的？

王：诗性是散文作品中最能牵魂摄魄的内容，它是氛围、情怀、韵味的结合体。苏联作家巴乌斯托夫斯基说，真正的散文饱含着诗意，犹如苹果饱含着汁液一样。我以为，诗性往往肇源于使作者动情的物事与神奇、微妙的心境—这是激发和酝酿诗性的触媒剂。这种诗性很奇妙，很空灵，有如薄雾轻纱，晶莹的水月，神秘的迷宫，能把作者和读者带入一种神思荡漾、意兴悠然的境地。这里很重要的一点，是必须善于发现，善于构思，而且，对于所描写的对象应该十分熟悉。还是巴乌斯托夫斯基讲的：我们刚一踏上巴黎的土地，就会突然感受到巴黎的魅力。然而，这里必须有一个先决条件，就是你要对巴黎事先有所了解，并且一心向往。不管你通过什么途径，获得必要的有关巴黎的知识，那你来到这座城市，会仿佛觉得一目了然，“仿佛城市上空罩着一片青铜的反光镜—它伟大的历史、名声和智慧的光辉、名人的魅力、凡尔赛宫的簌簌声、永远那么神秘的卢浮宫的昏暗、热情的巴黎人熙熙攘攘的人群”。反之，如果对巴黎毫无了解，那就只会感到人声嘈杂，令人疲倦，有许多东西不可理解，自然更谈不上什么诗性了。

我写过一篇只有八百字的回忆短文，名为《淡写流年》。就中发掘出四个方面带有诗性的蕴涵：一是，回忆是什么？回忆是中老年人的一种特有的专利。它是对于遥远的童心的痴情呼唤，是重新感受年轻，追忆逝水年华的一种心灵履约，是对于昔日芳华的斜阳系缆。二是，回忆总是“未免有情”。年光已如飞鸟般地飘逝了，留下来的只是一个个空巢，挂在那里任由后人去指认，评说。三是，回忆常常带有感伤的意味。在展现飞逝的生命过程中，在感受几丝甜美、几许温馨的同时，难免会带上一些淡淡的留连，悠悠的怅惋。四是，回忆不等于写真。纷纷的岁月已经过去，像是瓜子仁那样，滋味各人自己知道，留给大家看的惟有那满地狼藉的黑白碎壳。许多生活的图像，好似飘逝的过眼云烟，或则了无踪影，或则漫漶模糊，已经失去了原貌。凡是追忆都会或多或少、或显或隐地夹杂着本人对于过往情事的重新诠释，包括赋予它以当时未必具备的新的意蕴，新的感受。充其量只能是粗具形体的原始素描，而绝非摄影机下原原本本的照相，更不可能是那种记录三维空间整体信息的全息影片。

这里说的是，脑子里一定得有东西，前人的、他人的东西都能攫为己有。比如到扬州，马上就想到“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”；一到南京，则会记起“六朝人物草连空，天淡云闲今古同”。这些古典诗词，到了这里马上会自然而然地跳出来。有了这些东西之后，还要能“化”。不管是横向的借鉴—融合，还是纵向的继承—积淀，都要能把这些固有的艺术积淀，化作自己的灵思妙想，做到融会贯通。

应该承认，这是一件颇费功力的事情。诗性的发现与发掘，需要多方面的修养，它和作家的艺术气质、人生阅历、生命体验、情感状态、知识积累等诸多因素有关。诗性，有时是带有一点哲理的东西。画家罗丹说：“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”人生许多时候都是在不经意间发现了别开生面，曲径通幽。旧金山有一条九曲花街，四十度的斜坡，曲曲弯弯，呈多个“之”字形，车从上面下来，两旁繁花似锦，可是却无心赏玩，我是直到汽车开到下面平地上，才有了兴致回头饱看花海的。汽车运行过程中，由于担心会因偶然事故造成人仰车翻，一点也不敢往旁边瞬一眼。就这样，错过了大好时机，最后十分后悔。其实，人的生命途程中，类似情况很多，真正有意义的都呈现于过程之中，可是，往往都被我们忽略了。

我的抒情散文《回头几度风花》，抒写了一种时光不再、去日苦多的带有感伤意味的情怀：“同是落英缤纷的春晚，同是漫步在‘桃花乱落如红雨’的芳林里，一样的飞花片片，此刻，我的心境却与少年时节迥然不同。仿佛行进在霏霏细雨之中，耳畔听得见那似近似远，疑幻疑真的时间的淅沥，像是丝丝缕缕、点点滴滴都飘落在寂寥的心版上，切实地体验到一种流光似水、逝者如斯的感觉。我相信了，细雨真的是一种撩拨思绪的弦索，雨丝织出来的‘情绣’常常是对于往昔的追思。何况，而今人过中年，正处在对于‘韶华不再’最为敏感的年纪。一般地说，伴随着人生阅历的增加，人们心目中的宇宙似乎在不断地向外扩张开去，而从个体生命的角度看，人生的风景却在这种扩张中相对地缩微、收敛。从前曾经喧嚣灵海的汐潮，在时序的迁流中，已如浅水浮花，波澜不兴了；许多生活的图像，或则了无踪影，或则漫漶模糊，在心灵的长期浸染下，它的釉彩也会变得斑驳不清，成为一种前尘梦影，旧时月色。”

诗性直接关乎情怀，关乎胸襟，就是说，作者的情感必须特别丰富。如果心上长了老茧，麻木不仁，那就什么也触动不了他。我觉得，情怀或者襟怀，要比情感更博大，更深远。陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”显然是受《楚辞·远游》“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻”的影响。但是，只有这一个方面还不行，还必须有主客观的契合，要有心灵的感应。如果没有陈子昂那样生不逢时、抑郁不平之气，缺乏那种失意的际遇和寂寞苦闷的情怀，即使同样登楼眺望，也不会感受到苍凉悲壮的气氛，更写不出这样富有艺术感染力的名篇。

这首诗纵观天地，俯瞰古今，远远超越了诗人个人的身世慨叹，也超出了诗歌本身的政治价值和历史价值，表达了古往今来无量数人在宇宙时空面前的生命共振，从而使它在人类生活中获得了永恒的美学价值。清人黄周星评论说：“胸中自有千古，眼底更无一人。古今诗人多矣，从未有道及此者。”诗中把动态的先后延续的时间和静态的上下左右的空间连接在一起，使人想起了杜甫的诗句：“乾坤万里眼，时序百年心。”诗人在艺术构思时，把苍茫、辽阔的身外时空和深邃、渺远的内心世界，在更高的艺术层面上协调起来，对宇宙、人生、自然、历史，短暂与永恒、有限与无限、有常与无常、存在与虚无，进行探索与叩问，这样，诗人就把自己对现实时空的深切体验，转化为对心理时空的奇妙想象，从而创造出诗歌中的艺术时空来，在今古茫茫、天地悠悠的深沉慨叹中，从心灵深处迸发出高亢、悲壮而又余韵凄然的痛苦呐喊。

古人说，有一等胸襟才有一等文字。说到底，文学是一种主客观的契合，生命的对接，灵魂的感悟，情怀的展露。没有这一点作基石，其他什么艺术技巧、精心结构都失去了依凭，最终成为空中楼阁。

（2007年）

散文的现代性和诗性

《散文世界》编者按：

众多专家通过对比小说和散文的受欢迎程度，得出散文因缺钙、铁等元素，导致散文的软骨症、贫血症。散文像人体一样在衰败，而时代车轮的高速前行，又极大地刺激了个人想强烈表达自己思想感情的冲动，应该说散文与时代进步、个人觉醒息息相关。在此背景下，散文创作如何与现实人生结合，进行内部改造，以创新的面貌立于不败之地，发挥其独特的美学功能？本刊编者特邀著名散文家王充闾先生对话，集中谈散文的现代性与诗性问题。

一、当前的散文创作，你认为存在哪些值得注意的问题？

当前，散文创作向文学本体回归的问题，实际上并没有完全解决。如果说，前些年的文学回归本体，主要是从政治理性的旋涡中，从僵硬的政治化、概念化的躯壳中挣脱出来，坚守它的审美特性，表现出作家的富有个性特征的真性情、真情感和心灵体验；那么，在今天，则意味着必须摆脱商业时代物质主义、金钱至上、工具理性的价值取向对人性的扭曲，保持作家内在的文化蕴涵与理性支撑，固守自身的精神追求。

我们所处的时代是对思想充满渴望的时代。而当前，从文学审美形态的发展来说，散文创作诗性的失落，思想含量的稀薄，缺乏新鲜动人的思想刺激，已经成为普遍的弱点。其源盖由于向商业化、消费性的靠拢。进入消费市场的散文，像影视作品一样，休闲、娱乐已经成为主要功能；而其自身也成为与现代信息业结合的日常信息流的一种。这种写作，不仅消解了文学的深度追求，消解了社会批判功能，而且消解了日常诗性，造成文学本质的流失，使散文写作离开文学的特性日趋明显。在消费主义倾向成为主流的情况下，那些“快餐文学”，像新闻纸一样，人们随看随扔，不可能产生文化积累，也不具备传承性，至于产生撼人心魄的传世之作就更无从谈起了。

散文写作原是一种极富个性特征的创造性劳动，而现在许多作品，由于缺乏个性化的支撑，难免陷入思想平庸化和话语共性化的泥潭。有些散文写作以追踪时尚为乐趣，以迎合大众心理为目的，以逼真展现原生态、琐碎描绘日常生活为特征，强调话语表达的即时性和现场性，使散文作品成为表象化、平面化的精神符号；多的是烦琐、无聊、浅层次的欲望展现和心灵的萎缩，少的是对审美意蕴的深度探求。

当前，散文写作队伍空前庞大，散文已经走出书斋，撕去其神秘的面纱，这本来是值得欢迎的；但一当散文泛化，成为一种不折不扣的公共话语形式，就很难避免审美含量淡化、“散文无文”的偏向。突出表现在语言的运用上。现今散文作者的语言功力、语言质地太差，缺乏文采、文化含量不足已成普遍现象。曹文轩先生指出，散文可能是一种最见语言功夫的文体，就整体而言，当代作家在语言方面的功夫与“五四”以来的现代作家有着明显的差距。造成这种差距的原因，就在于现代作家的旧学根底和他们与中国古代汉语的那种血浓于水的关系，当代作家却没有这份根底与关系。语言文字的意义，小则可以映现一个人的学养，大则能够反映一个民族的气质。古代汉语的凝练、丰富、雅致，已经深入到鲁迅、郁达夫等前辈作家的血肉之中，古代文化滋育起来的气质在其文字中得到了充分地映现。而我们有些写作者走的是另一条路：学养不足就拼命煽情，腹笥空匮索性就一路“土”下去，再不就是满篇西崽口吻，生搬硬抄，拉洋旗作虎皮。

二、“散文热”促进了散文的多元化发展；同时，散文的多元化使得众多的写作者、读者对“什么是好散文”陷入了迷思。请你谈谈，一篇好散文的判断标准是什么？

我心目中的好散文，应该具备审美的本质，情感的灌注，智慧的沉潜，意蕴的渗透，有识，有情，有文采，有意境，具备诗性的话语方式和深刻的心灵体验、生命体验，体现主体性、内倾性、个性化这些散文文体特征；既是一种精神的创造，又是一种文化的积累。

文学在充分表现社会、人生的同时，应该重视对于人的自身的发掘，本着对人的命运、人性弱点和人类处境、生存价值的深度关怀，充分揭示人的情感世界，力求从更深层次上把握具体的人生形态，揭橥心理结构的复杂性。实际上，每个人都是一个丰富而独特的自我存在。

文学创作，说到底是一种生命的访问、灵魂的对接，因此，要从人性的角度深入发掘，具备深刻的心灵体验与生命体验，而不能满足于一般的生活经验。表现在具体写作中，或者采用平实、自然的语体风格，抒写自己达观智慧的人生经验，使人感受到厨川白村式的冬天炉边闲话、夏日豆棚啜茗的艺术氛围；或以匠心独运的功力，展示已经隐入历史帷幕后面的世事沧桑，以崭新的视角予以解读；或以理性视角、平常心理和世俗语言表达终极性、彼岸性的话题；或经由冥思苦想，艺术的炼化和宗教式的参悟，将智性与神性交融互渗，使疲惫的灵魂遐想渺远的彼岸。

三、今年是五四运动九十周年。回顾五四运动时，余英时先生说：“五四运动的意义甚多，人们从任何角度去观察它，都可以得到一种‘意义’，因为它本身是一个全面性的文化运动。”在《五四—一个未完成的文化运动》一文中，他说：“思想激进的中国知识分子往往特别欣赏‘不破不立’那句老话，但是如果按照庄子的思维方式，‘不破不立’之下还应该立刻加上一句‘不立不破’。只有在建立了新文化价值以后，不合时宜的旧文化价值才会真正让位。文化只有推陈出新，既不能无中生有，也无法从外面移植过来。”您如何面对文化传统资源，建立自己的精神向度？如何在写作中体现现代性？

在历史文化散文写作中，可以说，每天都实际接触并解决如何面对传统文化资源，建立自己的精神向度问题。对象是过去时的历史，而定位却是现在时的自我。我始终认为，新时期文学的现实性、当代性建设，应在对民族文化传统的反思和扬弃的基础上进行。创新，只有在与传统联系在一起的情况下，才有实在意义。传统对于人类来说，发生于过去，却永恒地生成于现在与未来；显现于日常生活，却深藏于人类本性之中。沈阳师范大学教授赵慧平有一段评论，可以作为参考。他说：“从充闾开始散文创作直到今天，尽管在题材、主题、艺术表现方式等方面有了明显的发展，完成了由古典向现代的转型，但其基本的艺术精神还是没有变化—他依然属于中国正统知识分子，而且是保留儒家思想因素较多的知识分子，尽管他广泛地学习西方现代哲学、人文社会科学的思想理论和文学理论，并由衷的赞叹，但他还是没有改变他的文化立场，还是只能从一个文化主体的视角以自己的经验理解和吸收，将其纳入既有的思想理论体系之中。这并不是他对待西方现代文化思想的吸收缺乏真心，而是文化交流的规律所决定的。这也是中国新文学发展历程的缩影。从这个意义上说，他不只是传统文化与文学精神的传承者，他属于当代，属于具有世界性、现代性的现代知识分子。”

关于写作中体现现代性，已如上述。我写历史人物，并不滞留于流行的政治的、意识形态的、道德层面的评判，而是把他们还原成一个现实的人，一个复杂的多侧面存在的人，将视点聚焦在他们现实生存背景下心理发展的逻辑上。历史是通过发现而存在的。通过展现这些人物不同的生命意识、生存方式以及在特定的生存环境中获得的生存状态，达到对人性、人生、社会、历史的深度思考。

文化是一个民族的灵魂，是一种可触可感的精神存在。罗曼·罗兰说过：“一个民族的政治生活只是它生命的浮面；为了探索它内在的生命—它的各种行动的源泉—我们必须通过它的文学、哲学和艺术而深入它的灵魂，因为这里反映了它的人民的种种思想、热情和理想。”处于基础地位的民族凝聚力主要来源于民族文化，来源于民族文化的认同。而这种文化的认同，又有赖于对本民族、本地区的历史、文化进行全方位的探求与审视，从科学、辩证的唯物史观出发，梳理出一部深刻的历史、文化图卷，并判断出准确的历史、文化定位。

关于立与破的问题，可说的话题不少。我首先想到的是一些制度的改革，常常是不破而立，或者立而后破。比如考试制度，不能说尽如人意，它带有明显的偶然性，考生的临场状态、考题的准确程度，都难于把握；而且，考卷判分者的人为差异（据说高考中不同判卷人之间会相差十几分），也难以避免。可是，人们还是认可它在概率上的成功，并不想彻底破除它。诚然，这种考试缺席，就其实践标准与操作结果来看，并不完美、圆满，或者说问题颇多，以致付出了沉重代价，但在目前还拿不出一个代价更小、更客观合理的办法之前，还只能坚持使用它，谁也不会愚蠢到一破了之。“文革”中说得最多的是“破字当头，立在其中”，可是，最后究竟立了什么呢？

四、您是如何看待散文的诗性的？

关于散文的诗性，说来实在是话长了。往远处说，意大利哲学家维柯在其名著《新科学》中，把早期人类的审美创造性思维形式称为“诗性智慧”，我体会他是从强调旺盛的感受力、生动的想象力而相对滞后的推理能力这个角度来讲的。往古里说，我们的老祖宗，以老庄为代表的道家文化，同样体现出独特的中国诗性特色。庄子通过离奇的形象、夸张的言辞、荒诞的情节，来编织五彩缤纷的言“道”画卷，里面散发着浓郁的诗性、诗情，闪烁着缜密的理性光彩，产生了常读常新的艺术感染力。通过哲与诗的联姻，使文学的青春笑靥给冷峻、庄严的哲思老人插上飞翔的翅膀，带来欢愉、生机与美感，灌注想象力与激情；而穿透时空、阅尽沧桑的哲学慧眼，又能使文学倩女获取晨钟暮鼓般的启示，在美学价值之上平添一种巨大的心灵撞击力，引发人们把对世事的留连变成深沉的追寻，通过凝重而略带几许苍凉的反思与叩问，加深对人生的认识和理解。庄子以及后来的大文学家陶渊明、苏东坡、曹雪芹等等，都没有使用过“诗化”、“诗性”的字眼，但从他们的整体性的直观思维以及文字中充分灌注情感、智慧与想象来看，应该说是典型的诗性展示，并且开启并赓续了绵延两千载的中华诗性文化传统。

散文的诗性，是感情的结晶，应该具备一种诗的情思，诗的气质。著名文学评论家陈剑晖认为，散文的诗性既要有性灵的至真、悟性的至美，还要有寓于诗情的哲理沉思；此外，还须融进诗的艺术感知方式，比如意象的组合、意识的流动、音乐的旋律节奏，乃至通感、变形、时空交错等艺术感发方式。

诗性是散文作品中最能牵魂摄魄的内在蕴涵，它是氛围、情怀、韵味的结合体。苏联作家巴乌斯托夫斯基说，真正的散文饱含着诗意，犹如苹果饱含着汁液一样。我以为，诗性往往肇源于使作者动情的物事与神奇、微妙的心境—这是激发和酝酿诗性的触媒剂。这种诗性很奇妙，很空灵，有如薄雾轻纱，晶莹的水月，神秘的迷宫，能把作者和读者带入一种神思荡漾、意兴悠然的境地。这里很重要的一点，是必须善于发现，善于构思，而且，对于所描写的对象应该十分熟悉。

在这方面，我有切身的深刻体会，正如我在一篇创作心得中所写的：当我漫步在布满史迹的大地上，看是自然的漫游，观赏现实的景物，实际却是置身于一个丰满的有厚度的艺术世界。如同诵读着古人的诗书，倾听着中华传统文化的回音壁，通过一块情感的透镜去观察历史，从而获得了以一条心丝穿透千百年的时光，使已逝的风烟在眼前重现华采的效果。那民族兴衰、人事嬗变的大规模过程在时空流转中的留痕，人格的悲喜剧在时间长河中所显示的超出个体生命的意义，存在与虚无、永恒与有限、成功与幻灭的不倦探寻，以及在终极毁灭中所获得的怆然之情和宇宙永恒感，都在新的境遇中展开，给了我们远远超出生命长度的感慨。

五、对你影响最大的散文家是谁？（中外不限，人数l—3名）你最喜欢他的作品是什么？为什么喜欢它？

对我影响最大的散文家，一是现代的鲁迅，二是上古的庄子，三是中古的苏东坡。

在现代思想家和文学家中，鲁迅先生是我所最崇敬的。我读鲁迅，主要是在“文化大革命”期间，那时，整天我都抱着一部鲁迅著作，读不懂就硬啃。日久天长，他的人格精神，“自由自觉”的思想意识，灌注于他的作品中的内在激情的诗性和哲学智慧，那“血的蒸气，醒过来的人的真声音”，一直在引领着我。读的遍数最多的，一是《野草》，一是《朝花夕拾》。鲁迅说，“《野草》里面有我的哲学。”其实，哲学思维充盈着全部的鲁迅的作品。鲁迅的哲学既丰富又复杂，但它是积极向上的。鲁迅说他是为三种人而写作的：一种是那些为中国的独立、自由、民主、平等、富强而艰苦奋斗的志士仁人们；一种是那些正在做着好梦的青年，他要为这些人呐喊助威鼓劲；再一种鲁迅先生说，“我是为我的敌人而写作的”，因而，内心的痛苦不能说得太多，不能在敌人面前显示痛苦，必须有所遮蔽。读这些方面的文章，在做人方面受益最多，感触也最深，收获也最大。单就散文创作来说，我以为，前面述及的“好散文”的标准，鲁迅先生的散文全都具备；换句话说，这些标准正是从先生的《朝花夕拾》以及《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《魏晋风度及文章与药及酒的关系》等名篇中概括出来的。

早在童年时期，我就接触了《庄子》，但真正读出它的奇文胜义，则是在中年以后。摊开《庄子》这部具有世界性意义的文化元典，宛如置身一座光华四射的幽邈迷宫，玄妙的哲理，雄辩的逻辑，超凡的意境，奇姿壮采的语言，令人颠倒迷离，眼花缭乱，意荡神摇，流连忘返，不禁叹为观止。庄子的哲学思想，人们有可能不完全赞同，但永远也不会有人不喜欢他的文学，可以说，庄子的文学使他具有永恒的价值的。美籍学者刘若愚先生认为，“可以毫不夸张地说，《庄子》一书于中国艺术影响之深，是任何一书所无法比拟的。”台湾学者徐复观先生也说：“在庄子以后的文学家，其思想、情调，能不沾溉于庄子的，可以说是少之又少。”

苏东坡，无论是才华还是气质，都使我为之倾倒。自幼我就非常喜欢他的散文。他说，“吾文如万斛泉源，不择地而出⋯⋯常行于所当行，常止于所不可不止。”又说：“我一生之至乐，在执笔为文之时。心中错综复杂之情思，我笔皆可畅达之。我自谓人生之乐，未有过于此者也。”真是大才槃槃，令人高山仰止。苏东坡的立身行事，亦可圈可点。他胸襟磊落，旷怀达观，超然游于物外，大有过人之处。

（2009年）

与女作家张颖的文学对话

张颖（《鸭绿江》杂志执行副主编）

王充闾（辽宁省作家协会主席）

张颖（以下简称“张”）：前段，《北京文学》杂志在四川召开了一个全国性的中篇小说年会，去了四十来家刊物的主编、副主编，我也去参加了。大家在一起总结、交流了经验，总的感觉是办刊物不容易，但是还得坚持，没办法也得想办法。希望王主席能继续支持我们。

王充闾（以下简称“王”）：在困难重重的情况下，你们尽了最大的努力，《鸭绿江》杂志办得不错。谢谢你。你近日发在报纸副刊上的散文《情人草》，我看了，写得很好，前两天，特意推荐给为花城出版社编选年度散文的李晓虹博士，不知能够用否。

张：中午找到《十月》第二期，看了您的散文《他那一辈子》。我想，小说和散文的差别，在写作者来说，是思维方式的不同。一个写小说的人，他会想到写《李鸿章传》，写出李鸿章一生的传奇与故事；而散文作者如王主席，却用最简练的文字，写出了一个人的命运。对读者来说，也有一个思维习惯问题。小说的读者多，小说有故事、有情节，读起来顺畅，只要稍有一点文化的人，都可能读《李鸿章传》；而要读懂关于李鸿章的散文，没有一定的文化功底，恐怕不行。一般读者读点生活随笔还行，读这种带有很深的有见地的文字，思维要跟得上。所以一个是下里巴人，一个是阳春白雪了。

当然真正的知音不一定求多。那就要看作家的定力和追求了。有人要码洋、要票子，也无可厚非吧。

能够专心写一个门类的东西，其实是一件非常幸福的事。像我自己，觉着散文也能写写，小说也能写写，最后闹个两耽误，哪个也没专，没成气候。

李鸿章这人，我不喜欢，但历史上的中国，包括现实的中国，也许还缺少不了，这是没办法的事。

王：很喜欢听你谈谈文学，谈谈世事人生。你与一般女作家不同，不仅写得一手非常漂亮的作品—王向峰先生就非常欣赏你的文笔—而且肯动脑筋，富有见地，有很多精到的见解。这当然和你出身北大，有深湛的学养，又肯于独立思考有关。你还很年轻，有这么好的基础，今后真是未可限量。愿意看到你不断取得新的突破性的成就。

曾国藩、李鸿章这一对师徒，以及这一类型的其他人物，都是我所厌见的，但又见得太多。既然绕不过去，于是，便索性去加以研究、剖析，至于所持态度，你一眼就能看出。由于《用破一生心》中，对曾氏多有不敬，以至一位向来关系很好的女主编竟然愤愤以对—她是曾氏的皈依者、追星族。但是，这篇文章在散文界影响很大，刊发的当年（2002年），全国有七个散文选本选了这篇文章，而这位文友却明确地告诉我：“我就是不选！”见仁见智，各有抱持，原是很自然的事。应该说，这位老总也是非常有思想、有个性的才女，文笔也非常好。

《天鹅之歌》谬承海纳，刊发在《鸭绿江》的显著位置，我十分感慰。你说，刊发时可否不明确地标出文体，任由读者去评议呢？那样，或能更有趣些。我认为，你的建议很好，很有见地，这就具备了文体张力，提供了读者思索的余地。

张：那篇《天鹅之歌》，我还是编在散文栏目里，这种记忆故事发到小说栏目好像也不妥。今年《鸭绿江》的栏目相对比较固定，临时再辟，显得随意了。

听说您应河南那面的邀请，到洛阳去参加了牡丹花会，收获一定很大吧？

王：我是前几天回来的，在河南前后住了十二三天。除了“曾作洛阳花下客”，还去了郑州、三门峡（含灵宝）、南阳（含桐柏山）、许昌、周口（含鹿邑）、商丘（含永城、民权）、鹤壁（含淇县），走了八个市地，十多个县，间关万里，早出晚归，既辛苦又有趣。重点放在老、庄、孔子、鬼谷子等先秦诸子，伏羲、女娲、汉画像，殷商、虢国、卫国、郑国，再就是牡丹花了。整天看古墓、访先民，置身三代，触摸先秦，无非是“与鬼为邻”罢了。访问过后，我想出了许多话题：

其一，思想家的历史命运问题—被利用、被异化、被弃置、被改造，有的弄得面目全非；

其二，先秦时期的中原一带是非常开放的，你知道《诗经》中所谓“郑声淫”，郑、卫“靡靡之音”，都是发生在那里的淇河、溱水、洧水一带。只是到了孔夫子那里，才有了种种说法；特别是到了宋代，“二程一周”（都是河南人）出来后，那真是“风波一浩荡，花树已萧森”了。而这个孔老夫子，在中原地带也经受了不少波折，道不行，还遭逢陈蔡之厄，适郑，独立郭东门，“累累若丧家之狗”。

其三，豫北有条淇水，它是淇县和浚县的界河，《诗经》中直接说到它的就有六首，“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”；“籊籊竹竿，以钓于淇”；“淇水悠悠，桧楫松舟”；“淇水汤汤，渐车帷裳”，间接联系到的竟有三十九首，真是了不得，真真是一条历史的河、诗歌的河、文化的河。淇河鲤鱼，古今驰名。可是，今天，只剩下潺潺细流，而且受到了污染。深悔此行毁灭了几十年美妙的憧憬，心情十分沮丧。想得最多的，是我们这些不肖子孙对不起老祖宗，更对不起那些滋养我们的河流。她养育了人类，繁衍了文明，创造了都市，发展了经济，可是，自己却遭到了无情的践踏，成了藏污纳垢的场所，承载脏秽的动脉。人类忘恩负义，莫此为甚。

其四，在灵宝看了慕名已久的函谷关，然而，完全不像想象中的模样，从关门到前后道路，整个经过了重修，气派有余而丧失了沧桑的意境和深邃的情调，无法使人的思想绵延得更深更远。我立刻想到了1997年的罗马之行。最使我心神震撼的是古代的罗马广场，断折的石柱，壁立的残墙，上面长着萋萋的芳草，真是满目疮痍。但行其间，辗转低回，顿起无限的沧桑之感。那次，我还看过德国的海德堡宫，二百年过去了，留下来的也只有残垣断壁。可是，他们只是精心地维护，并不重建。他们说：“建筑是残破的，但记录的历史却是完整的。残破是一种美，正如失败也是一种价值，是一种不朽的价值。我们应该正视这种价值。其实，我们也没有重建它的权力—从它残损的一刻起，这种权力就已经被造物主收回了。我们的责任只是采取一切措施维护好这座遗址的原貌。”“没有权力”这句话，值得吾人深思。面对着同样的古迹，同样珍贵的历史文化遗产，为什么我们有些人就有那么大的权力呢？真是“无知者无畏”呀！

其五，洛阳牡丹花会当然也应该写；但除了热闹，找不到更多感悟。

我想写那么一本《中州行脚》，如果顺利的话。“如果”二字，是尼赫鲁的故智—周总理和他谈判，他一一答应，总是“可以，可以”，直到最后，来了一句：“如果条件具备的话。”说了等于没说。

张：我在《文学自由谈》上看到韩石山的一篇文章，在谈文学的“晋军”、“陕军”的时候，说到了“辽军”，里面提了您的名字。好像没有什么恶意，看看也无妨。

王：这期《文学自由谈》，我也看到了，韩文一向是那么跳荡洒脱，庄谐杂作，触笔成趣，这也是一种本事。这一期里还有其他几篇文章，也都非常醒眼。有一位李美皆女士，不知你注意到了没有？前两期她写余秋雨，写陈思和，这期写的是王小波。尤其是写余的那篇，条分缕析，鞭辟入里，剖析得十分深刻，令人心折。据说她是哪个大学的一个副教授。

张：李美皆的文章，以前我没太注意，听您一说，有了印象。那篇写王小波和李银河的文章也有些意思。这个人的文字，在女士里面应该算是比较深的，有理有据，不是那种大批判文章。这种文字男人操作起来好像更得心应手，或者大多数女人天生性格绵软，写不了这样的东西吧。

王：还有一篇伍立扬的《空间距离产生悬念》，文章不长，倒还有些意思；他酷爱古文，文章过于追求简古，有时失之晦涩，此文倒好。其他的篇章都未及看，估计谢友鄞的小说能不错。李美皆的文章，实在不错。“这个女人不寻常”。她像是手操一把尖刀，把李银河剖析得体无完肤，直至剥皮见骨，煞是厉害。我很佩服她的严密的逻辑思维和高超的文字表达功力。具备这样才能的女性，莫说还很年轻，即使久更世事的，也属少有。但她毕竟还不够老练，有的话似乎说得过头一些，比如那句：“但是，如果李银河为王小波‘守节’的代价就是这个的话，作为局外人，我倒真希望她赶快结束自己的状况了。”似属多余笔墨，而且也有些不厚道，容易被人抓住把柄。—辩论中有个策略，如果实在处于劣势，无话可驳，便抓住对方的枝枝节节大作文章，也能混出个虎皮色。

张：张学良确实是一个值得大书特书的人物，也是我非常喜欢的一位东北汉子。写张学良的文字我看过不少，《十月》上发表的您的《人生几度秋凉》我看了，我是非常喜欢的。我一直认为，文学除了抒发作家的胸中块垒之外，还要最大限度地考虑读者。当代的年轻读者、包括我这种四十左右岁的读者，说老实话，中国古典文化的底子大多不厚，对一些前辈作家作品的不亲近，除了关注热点不同以及“代沟”的因素，也与彼此的表达方式不同、文化积累不同有关，虽然一个作家写东西没必要“讨好”读者，但是“考虑”读者还是必要的。《人生几度秋凉》这样在结构上跳跃很大的人物散文，年轻一代读者完全能够接受，也许还会有偏爱。传统的那种结构和叙事，稳重、圆满，但同时也缺少灵性和逸动。各有长短吧。以《人生几度秋凉》这样的篇幅，写张学良这样一种极富人生厚度的人物，如果以传统的结构方式，恐怕要费更多的笔墨。最短的文字和最大的信息量，这是当代读者的普遍追求。这篇散文里面，其实加入了许多小说的写法，我想这是您有意为之吧。张学良这个人我比较偏爱，是个旷古少有的真男人，大丈夫。现在写他的文字还远远不够，就应该多写，而且应该用各种方式宣传。2003年我去台湾，接待我们的是学文学的研究生，他们不了解张学良，不知道我们正在游走的阳明山，跟一个叫张学良的人有关系，倒是老一点的张晓风女士一见我们，说：我今天见到你们非常亲切，因为听你们说话，我好像感觉又见到张学良将军，你们的东北话我听着太亲切了。她这么一说，我对她也觉得更感亲切了。

这几天，我将您的《一夜芳邻》也读完了。有一点感想。也可能跟我现在编刊物有关系，我总是在考虑读者。过去我们总是强调作家群，其实从读者的角度考虑一下问题也挺有意思。不同作家的读者群是不一样的。做《一夜芳邻》的读者，需要有良好的文化修养，要不然读不懂。包括我过去读过您一些与中国古典文化、古代文人有关的文章，说实话，有一部分我有接受障碍。这不是您写的问题，问题在我，或者说与我有相似经历的一些读者。我们这代人，别看读了大学中文系，真正的古文底子其实非常薄。我从上世纪70年代进入读书年龄，但那些已经没有古书可读，家里藏的一套《红楼梦》和《唐诗一百首》，成为我童年时代仅存的宝贵财富，等到改革开放以后，有书读也可以读的时候，精力又都用在高考上，一切围着高考转，没有人去提倡读古书。即使现在有所谓的国学家提倡读经，也不过是提倡而已，没有家长肯拿自己的孩子去当实验品。现在的孩子，像我家小孩这一代，用在英文上的工夫，远远多于古汉语，因为英文更实用，对谋生有用。所以读《一夜芳邻》，我觉得其中相当一部分篇章，可以用来给大学中文系的学生当教材，还得是那些读书的中文系的学生。文联的洪兆惠去辽宁大学给中文系的学生讲课，回头跟我说他非常失望，因为中文系学生应该具备的最基本的读物，现在的学生都不去读，而且并没有觉得有什么不对。作家应该考虑读者，但是反过来，我觉得也没必要去迎合。迎合其实是放低自己的姿态，去迁就。迁就的结果只能是读者的能力越来越低。就像有人说的，古文看不懂看白话翻译，白话翻译也嫌费事，干脆去看蔡志忠的漫画，蔡志忠的漫画也嫌费事，抄几句格言就算了。所谓的高山流水、阳春白雪，什么时候都有，受众肯定也永远是极少数，但它确实有价值，而且可能是远远高于那些读者面比较大的作品。给少数人读，也可以成为一种姿态。当然不能提倡所有的作家都去给少数人写。那就这样，你可以写给多数人读的，我也可以写给少数人读的。谁也别互相看不上，因为每个人的接受领域不同，都会找到自己的知音。

噢，我想起来了，那次去福建参加全国中篇小说年会，福建的一些文友向您问好，何少川、冰心文学馆的王炳根等，都让我转达对您的问候。

王：说起福建的文友，我熟悉很多人，关系都非常好。还有一位散文大家郭风先生，八十来岁了，给我的散文集写过序言，我非常敬重他、想念他，每次去福州，我都要去拜望。不少文友，已经两三年未见到了，思之怆然。

你在青年作家中，是最有才华的女性之一，所以，我非常看重你的意见，你认为可取，你喜欢读，我也就有些“洋洋自得”了。你是从接受美学角度讲的，我过去对此一直缺乏足够的注意，今后每逢下笔，都当细加掂量，多多地考虑读者。我总有个探讨散文的跨文体写作的意愿，想借鉴一些小说、电影的写法，注重细节描写、心理刻画，增加想象力，必要时可以有适度的虚构—这是文学的命脉和基本特征之一。现在有些小说，有人已经写成散文式，为什么散文不能写成小说式呢？我那篇《天鹅之歌》、《人生几度秋凉》，就是一点尝试。

记得有一次，你说要全面读我那个“作品系列”，我听了感到很不安。因为你的时间有限，要编刊物，要写东西，要参加一些必要的活动，而每逢假日，家务活动又兜头丛集。在那很少又异常珍贵的时间里，你应该花时间读些于你更急需、更有益的书籍。你说的“阅读障碍”问题，除了你列举的因素，还可能和过去所接受的教育有关系。我是从小读古代散文长大的，那种结构形式，那种严谨句法，给了我深刻的影响。从上世纪80年代初，这个问题就已经接触到了。但是，面对这个几乎可说是“命定”的痼疾，不是不想突破，只是，无如之何。我也曾想过“革心洗面”，境界新开，但顾虑的是，年龄老大，一旦“画虎不成”，最后反如“邯郸学步”—爬着回去，那可就惨了。

你读了一些我的东西，可能会发现：对有些“审美客体”我实在是太喜欢了，喜欢了就想动笔写，比如庄子、苏东坡、李白、萧红、勃朗特三姊妹、李清照、香妃、纳兰公子、泰戈尔、张学良，包括那个曾国藩。我接下来要写的，一个是瞿秋白，一个是朱淑真。为了写瞿秋白，我曾专门去了长汀—他的就义地，想亲自感受一番那个环境，体察心境，唤醒感觉，如同我曾专门跑到英伦三岛去看三姊妹的故居那样。张学良如果没有半个世纪的羁押，瞿秋白如果没有《多余的话》，绝没有今天这样大的张力与魅力。朱淑真的勇气，我十分赞赏。须知，在理学昌盛的当日，一个年轻女子能够像她那样“虽千万人吾往矣”，肆无忌惮地去冲破藩篱，尤其是还敢公开写出来，太了不起了。只是，这两篇都不易着笔。前者太复杂，怕说不清楚，而且又是革命领袖，说不好会惹出麻烦的；后者，内容比较单一，似乎说不出更多的道理，实际上更适合写几首诗。如何写好，还想听听你的想法。

年纪大了，如何始终保持一种锐气，一种鲜活的认知能力，防止故步自封，思想停滞，是我经常在考虑的事情。为此，一是读些西方的哲学、文学作品，因为相对于传统文化，西方的东西我知道的有限；而这些东西恰恰对于创新、提高，极为必要。二是读些开阔视野、启发思路的陌生的书籍。我不太喜欢读国内时人的文学作品，尤其是散文，认为过于浅薄、浮华、张扬；我读得多的，是一些短篇小说。我认为，国内作家的短篇小说还很有特点。这几天，读了夏目漱石的《梦十夜》、《希区柯克悬念故事集》，还有茨威格、里尔克、卡尔维诺的作品，各有斩获。三是经常同一些有创见、有水平、肯动脑筋的年轻人交换看法。年轻人不光看问题尖锐，少保守思想，肯学习，有新知，而且不像有些老年人那么圆滑，敢讲真话。我从中受益颇多。

张：谢谢您看重我的想法。正像您说得那样，瞿秋白作为现代史上我党的一个“正面”人物，肯定不会像学校课本里写得那么简单，但如果写出更真实的东西，是不是会讨人嫌？或者写到一个什么样的程度，既能写出真实又能方方面面都接受，确实是个难题。这个问题我想不明白，说实话，我对瞿的了解，也仅限于大家都能见到的表面文章。朱淑真这个人物，我觉得是可以写的。虽然现在知道朱的年轻人已经不多，但历史上这样的特例，写出来给现在的人看，我觉着还是非常有意义的。头几天，我重读《浮生六记》，男主人公和他妻子的那种生活状态在当时也是特殊的，但我们今天看来不但仍有意思，而且还会有些启示。历史上总会有一些与时代格格不入的人和事，在当时看可能是另类，放在历史的长河里看，可能就有意思了。我还是希望能看到这样的文章。

“作品系列”《文明的征服》里的文章我都喜欢。这种风格的文章我写不出来。人有时候是这样，自己做不了的事情，可能会格外敬重。

说一句闲话。我的一个大学同学，一直在做当代“野史”工作，头几天因为“传播”了一本邓姓“左派”人物在香港出版的一本写当代政治的书，被有关部门严厉训斥，自由被限制，家中所有的文字资料被没收。所以，写点历史可能还是可以的，只要不“利用小说”反对什么。写当代还是要小心。因此我也能够理解您为什么对历史这么感兴趣了。也可能我的理解是片面的。

我的家务事还不算多，一般的活请钟点工做了。读书的时间、写作的时间虽然不能算多，但每天都能坚持，这也是我的生活乐趣吧。

见到您很高兴，看你身体好、精神好、创作想法丰富，更高兴。

最近出了一本中篇小说集，是从近几年发表的小说中选出来的，都在刊物上发过。我已经放到你在作协的邮箱里，知道你很忙，不一定有时间读，算是个纪念吧。我从毕业就在作协大楼里，忙于事务，加上天资愚钝，视野窄小，又不够刻苦勤奋，写的都是婆婆妈妈的生活琐事，见笑了。明年可能还会编一部散文集，届时再请王主席指教。

王：得知你的中篇小说已经结集，明年还会有散文集面世，为你的文学成就感到欣慰，感到兴奋，也感谢你对我的深切关怀。再过几天，我计划到珠三角地区观光，而后应邀去澳门参加一个笔会，归途中再在湖南停一下，准备到湘西凤凰转一转，大约得半个月才能回到沈阳。希望今后能够多多交换意见、看法。

（2005年）

与作家欣力的文学对话

欣力：王老师，您好！感谢您为我的散文集写了厚重而深刻的评论。读了这篇《只缘胸次有江湖》，我真是由衷的感动。我跟仁发（宗仁发，刊载本文的《作家》杂志主编—王注）说，《骑鹤江湖》得此一评，实在幸运。

王充闾（以下简称“王”）：这些年，我也常给《作家》杂志写稿。您发表在那里的系列散文，最先引起我注意的，就是那篇写仓央嘉措的文章。连着看了两遍，然后就向宗仁发主编询问：“这位作家是哪儿的？写得这么好！”宗先生在电话里，哈哈大笑，介绍过情况，接上说：“真是‘欲渡河而船来’，正计划着请您写评论呢！结果，没等我挂电话，您就自投罗网了。”那篇评论就是这么出炉的。唐人李商隐的诗说：“书被催成墨未浓”。我这不是写字，同样也是被催生出来的—急就之章，未必中式。

欣力：您的文章写得好，亲切、真挚，不摆架子，不说套话，层次清楚，评点到位，既有理论高度，又有您独特的感受；特别难得的是这个感受，可不是一般评论家所能有的，非要有学养、有才情和特别敏感、善良的心，才能感得到，而且说得出的。最重要的一点，是您站得比我高。

比如，您对我的文体的分析，我觉得真有意思，因为我写的时候并没想：一般散文是怎么写的，小说是怎么写的，就是信手写来，觉得文章要有起伏，有节奏，有悬念，有抓着读者看下去的那点趣味，特别是得有真心，但不可唠叨，不可自恋，淡定一点好，自然一点好。您有一本书叫《一生爱好是天然》，那是杜丽娘的价值观，也是我的。经您对我文章各方面这么一分析，我觉得实在有道理。就想起曾有朋友看了说：“你这不是一般散文写法啊。”但是，他没您的理论高度。还有，您说“吸引读者的不是讲述的具体事件，而是那种带有磁性的才情、语境和态势”。辛稼轩有“无人会，登临意”的悲凉，我这会儿却有了“登临意，有人会”的庆幸和感动！

王：谢谢您的夸赞。我的评论也像您的散文那样，不太合乎一般评论的路数。我总觉得，那么四平八稳、按部就班、中规中矩地铺张陈叙，太死板，太凝重了，与您的文章的风格不相吻合。

欣力：我刚拜读了您的两本近作：《龙墩上的悖论》和《张学良：人格图谱》，很喜欢，您说的“笔涉往昔，意在当今”，“关注个体心灵世界；重视瞬间、感性、边缘及其意义的开掘，⋯⋯沟通幽渺的时空，同一个个飞逝的灵魂作跨越时空的对话，进行人的命运的思考，人性与生命价值的考量，由感而悟，由情而理，⋯⋯透视历史更深刻的真实。”这些话真让我兴奋，您说出了我心里的话！

能通过文字跟您认识，这个缘分实在神奇！我读过您的许多文章，我姥姥在世的时候，她喜欢纳兰性德，沈昌文先生来我家看我爸，他对我姥姥说：“我介绍王充闾跟您认识吧，他对纳兰性德很有研究。”那是十多年前的事了，我从那以后，再没见过沈先生。那会儿我姥姥八十多岁了，妈妈也在一起。现在姥姥和妈妈都不在了，咱们居然有缘相识，而且得到您如此一篇精彩的评说，我觉得，生活对我真是够惠顾了。

王：大概是十年前吧，我素所敬重的沈昌文先生，看过我写的《情在不能醒》、《青眼高歌》、《纳兰心事几曾知》关于纳兰公子的一组散文后，曾托文友李英健带信给我，说北京有一位文学素养甚高的老太太写了一部纳兰性德的书，想让我看看。同时说到，是中宣部郑必坚部长的岳母。那时，我正痴情地迷恋着纳兰公子，几乎踏查了他在京城的一切遗迹（上庄、紫竹院、渌水亭遗迹、明珠府址等），我还访察过他在词中写过的坐落于吉林市的有关古迹，并专门从北京出版社函购了李雷的《纳兰性德》。但此后，再无新的信息，书也没有寄过来，我也没有催问。看到您在散文中写到外祖母喜欢纳兰，因而忆及这桩往事，立即打电话给李英健予以核验，得到了他的证实。一时，感慨重重。从文章中得知老人家已驾鹤西归，书稿大概也未能最终完成，不禁兴“人琴俱亡”之叹。颇悔当日没有主动前往联系，错失了这一知音畅叙的机会。十年后，却读到了她的才华横溢的外孙女的传世妙文，而且，对纳兰诗词也有深湛研究，说来真是“文学是一种缘分”，事之奇巧，竟有如此者。

欣力：我父亲说，以前开全国宣传部长会时见过您，他也问您好。我姥姥写纳兰的小说完成了，但不是长篇，我当时给了《中国作家》的编辑，反馈说：语言古雅优美，就是细节不足，可否再丰富一下？我劝姥姥再拾掇拾掇。她说：“老了，写不动了。”我真后悔，当时应该追问沈先生您的联系方式，如果你们能见面，那会给她孤寂的心带来多大的安慰啊！我姥姥是我的星星，我从出生就到她怀里，从此一生在她的照耀中。咱们的相识，我觉得冥冥中或者也是她的意思。我和她一起去过上庄的纳兰故居，那会儿那个小四合院还没被破坏成现在这样。我去年进去，已经面目全非了，真是痛惜不已。我对纳兰生平并无深邃的研究，就是从小听姥姥读《饮水词》，喜欢极了。关于他在北京的故地，我其实还得请您做向导呢。您对我的赞美，我不敢当，可是，您喜欢我的文章我特别高兴；李雷的《纳兰性德》我也有。

欣力：沈先生近况您可知道？您有他家的电话吗？

王：沈先生为人非常好，极为真诚，给过我许多帮助，我永远感怀不忘。据我所知，好像他从来不用手机。他家的电话，我倒是记得，有这么两个号码。

欣力：谢谢您给我沈先生电话。我手里有他多年前的一张名片，噢，上面那个电话，居然跟您给的一样。名片上还有电子邮箱，我先给他发封短信，假如没回音，就说明变了，那我就打电话给他。我怕他不记得我了。不过，他若是知道咱们认识了，会有怎样感慨啊？

前个时期，我因为要写祖上的文章，涉及到清代的史事，所以，专门拜读了您写纳兰性德的三篇大作，很有收获。觉得您对纳兰性德心路历程的分析深刻、准确。现今的人多取他的“多情”，所谓“情圣”，我以为对他这样理解，不免太表面了。天生多情，性情中人是他的本性，但愁闷抑郁的最深刻根源，还是在于压抑的政治环境。关于这方面，您在《纳兰心事几曾知》中，分析得极为透彻。我这么想，假如他能在政治上施展一番，或者丧妻之痛会轻一些？“世人争唱饮水词”，可是，他本人并不那么以为然，他本无意以词章传世的，李白、苏轼不都是如此吗？这就是您说的人生的悖论，命运的吊诡。他们是“学而优则仕”的追随者，并不想当大文学家啊。上帝可不管这个，你生来是啥就是啥。

纳兰在政治上郁闷，生活上实际也很少温暖，贵族家庭人际关系重等级、多冷漠，倒真不如寻常百姓家呢。再说，又有随时可能像《桃花扇》中所写的“楼塌了”的恐惧。这么一算，那他能够倾注全身心的，就只有爱情了，老天厚爱他，赐给他一个心爱的人，却又溘然早逝，可叫他往哪里寄托这颗破碎的心呢？李泽厚在《美的历程》里分析纳兰性德的那一段话，我也是特别信服的。他说，“康乾盛世”强有力的独裁政治，对文化和思想的残酷扼杀，是纳兰悲情的最深根源。所以，最后就是您所说的，解脱的唯一途径，就是离开这个世界。

王：在纳兰公子的心目中，当侍卫，入禁庭，实无异于囚禁雕笼，陷身网罟。他在《咏笼莺》的五言律诗中，借笼子中的黄莺来比况自己—享用着锦衣玉食，却戴着金枷银锁，真是最恰当不过了。你看这个莺儿，遍身绮羽，食以香谷，罩以雕笼，整天蹦蹦跳跳，被人玩弄于股掌之上，既无冻馁之虞，又不愁惨遭弹丸的袭击，表面上看去，真是富贵安逸，令人艳羡。它什么都有了，唯一缺少的是身心自由，—它不能像其他同类那样任意地飞翔，自在地鸣啭。因此，它的内心是极端苦闷的。

欣力：我姥姥晚年的心境很不好，也许是读了这些诗词触发了她的伤感。从八十多岁，就整天跟我念叨：“我怎么还不死啊？”她不是煽情，她是真这么想。人说：“你衣食无忧，儿女孝敬，还要什么呀？”其实，世上已经没有什么让她留恋的东西了，没有能说话的人，老了，腿坏了，整天如在樊笼中。她曾经跟我商量，说干脆自杀吧。后来，她在九十岁上得了一回脑瘫，不会说话、不会写字了，结果竟然奇迹般地好了，从此安详，再不说“死”，她说：老天爷让我死在所有人后头。她是真的接受了命运的安排了。我想起我姥姥就心里疼，觉得我为她做得太少了。可是人生啊，真是没法说。我觉得，她，纳兰性德，仓央嘉措，有相通之处，是天使坠落人间，必定遭罪的。人生之美，其实好多都不过是幻景，认清了，又能积极地活着，就得了。我瞎说这么多，让您见笑了。

王：说到痛苦，我想，仓央嘉措和纳兰，您的外祖母，都是流水今日，明月前身，都是在优越的物质条件下感到痛苦的先觉者，这种先觉恰恰是由于他们过于清醒，过于敏感，而醒了之后，却无路可走，反而更加痛苦。“自恐多情损梵行，入山又怕误倾城。世间安得双全法，不负如来不负卿。”仓央嘉措的这首诗—估计是经人翻译了—也写得极为出色，沉浸其中的是痛苦，是无奈。孟德斯鸠说，人在苦难中才活得像人。这是指一般人，因为苦难能使人性复归；而先觉者却能在安富尊荣之际，悟到转瞬间艳冶会在风前零落，“悲凉之雾，遍被华林”，即您说的“楼塌了”的恐惧。所以，倒不如像八指头陀诗中说的“觉路未开归路尽”为好。是的，“人生之美其实好多都不过是幻景”，临末了，只能是“满船空载月明归”。

欣力：关于纳兰们的痛苦，您说得太精辟了：“流水今日，明月前身”。您用这个题目写篇大作，我们来读吧。把历史上类似的人，放在一块说说。读您的文章让人兴奋，我觉得，听您闲谈更是一种艺术享受！“满船空载月明归”，有月光，就是好的。

说到文学创作，其实我不是学中文出身，高中时在外语学校学日语，研究生时在日本留学，专业是日本社会与文化，后来在中国国际问题研究所等处工作，然后去美国十年，工作、学习、生活。在美国，我学的是平面设计，因为我特别喜欢画画。1999年底回国。我学养不深是真的，“临时抱佛脚”；我就是爱好广，但精力有限，我自己知道的。喜欢读书，但不成系统，兴之所至，想读啥就读啥，所以谈不上做学问。我喜欢诗，80年代上大学的时候没好好读书，光读现代诗、写朦胧诗歌了，余光中、郑愁予是我曾经追随的诗人—“打开天窗，就像亲手揭开覆身的冰雪，我是北地忍不住的春天！”郑愁予《天窗》中的诗句。我最喜欢。我猜测，郑愁予的名字，大概来自“江晚正愁予”这一句词吧？他实在想得巧。

王：正是。辛弃疾的《菩萨蛮》：“江晚正愁予，山深闻鹧鸪。”

欣力：去年在江西铅山，找到了辛弃疾当年所开的瓢泉和他的墓地；在海南访问了东坡书院；等天暖些了，我想去找找李清照的遗迹，看看“蚱蜢舟”究竟能载多少愁。我读了您的《终古凝眉》，更想去了。我还想写一个剧本，叫《苏东坡和王朝云》，可是让谁来演呢？现在中国的男演员怕难有东坡风度。他是中国最可爱的男人啊。

您近期有去北京的安排吗？到时一定通知我，我应该行“拜师礼”的，就不送干肉了，我请您尝尝现代的美味吧。或者先去逛北海公园，然后品尝美味。北海公园是我最心爱的地方，我姥姥家在北海附近，那儿几乎等于我们家的花园，好像每一次重大的家庭聚会都在那儿。

王：北海公园，我也特别喜欢，那一带文气特别旺，前海、后海、什刹海，仿佛往那里一站，就接近了纳兰公子的芳泽。什刹后海之滨的明珠太傅府邸里，当年有一座渌水亭，是纳兰公子以文会友，诗酒风流之地。

纳兰的词，苏东坡的诗文，都达到了极致。好的文章应该像橄榄那样，有“回甘之益”。单就故事来说，看一遍也就够了；好文章却经得住一看再看，反复咀嚼，或者是体味丰富的意蕴，或者是赏鉴华章文采。鲁迅的文章是这样，《聊斋》也是这样。同样是写笑，在蒲松龄的笔下，或曰莞尔，或曰粲然，或曰喷饭、捧腹、哄堂、绝倒，或曰瓠犀微露，或曰忍俊不禁，或曰吃吃作鸬鹚笑，或曰掩口胡卢而笑。这个“胡卢而笑”，是拟态的，抿嘴或者掩口，微笑着，窃笑着。早在宋代，陆游就用过了：“成败只堪三太息，是非终付一胡卢”。

欣力：还有这个“吃吃做鸬鹚笑”，更形象，更有趣。我查过字典，说鸬鹚喉下有囊，它捕了鱼就放囊里存着，那要是笑起来，囊肯定颤颤巍巍的，再加上它生个扁长嘴，上嘴尖部还有钩—我想象一下，就想到若干人，实在就是那样笑的，我就禁不住“扑哧”笑出来。但我这个笑，不属于您说的那几种，也许算是“忍俊不禁”吧？可是，没您说得那么
生动。

王：听了你对鸬鹚的研究，我也禁不住“扑哧”笑出来。你真有趣，这正是艺术家的气质，又“不失其赤子之心”，一颗未经污染、天真烂漫的童心，宛然可见。难怪你的文章写得那么清丽，那么精彩。

欣力：我小时候在家，有个外号叫“滑稽人儿”，能逗大人笑。小时候我特别害羞，很孤独，我妈说这孩子“长得苦相”。可是我高兴起来，把她逗得笑岔气了，她就叫我“小滑稽人儿”。后来我妈说：真没想到，你现在挺泼辣，能独当一面。其实，她不了解人啊，你生来是啥就是啥，泼辣是没法子，我心里头一直就是那个害羞的“滑稽人儿”。呵呵，只有说笑话。

王：自从读过你的散文系列之后，我就一直在研究你的成功路径。据我观察、分析，起码有如下四点：

其一，年龄不大，却曾久居域外，历游东西两洋，拥有十分丰富的阅历。古人说，有一等胸襟才有一等文字。而胸襟是由眼界、视野所决定的；

其二，自幼就有文艺天赋，而且，不浮躁，肯下功夫，刻苦努力；加之擅长绘画，喜欢音乐，从事平面设计、时装研究，促成观察细腻，形象思维、艺术细胞发达。我发现，画家中多数文章都好看，像黄永玉、陈丹青、叶浅予等等；

其三，有家学渊源，自幼就熏陶在浓郁的文学氛围里；

其四，书读得多，腹笥丰厚，“腹有诗书气自华”，摇起笔杆来，自然就游刃有余，稳操胜券了。

欣力：您分析得有条有理，非常善于综合、概括。当然，我也清醒地知道，您这里有鼓励的成分。

《骑鹤江湖》这一组，连续发了八篇，同一个主题，可以成书了，还没联系出版社，因为我一时想不好书名。哪天我能像郑愁予那样巧思一个书名就好了。仁发老是说：“等什么时候灵光乍现吧。”可是，灵光是不轻易来的。见到您，真高兴，那就趁机请您帮我参谋一下书名，行吗？刊物上的名，是《骑鹤江湖》。开始的这八章，都写的是西北，而且一共正好八章，所以我想叫《八声甘州—骑鹤江湖（第一辑）》，每一部分不叫“章”，而叫“声”。您看怎么样？

王：《八声甘州》这个书名很好。巧用词牌，具见匠心。它来源于唐时大曲《甘州》，原有四部分：曲破、八声、慢、令。以此调填词，大约始于北宋柳永，前未曾见。南宋的叶梦得也有一首，是写“淝水之战”古战场八公山的，同样久负盛名，其中有“转盼东流水，一顾功成”，“信劳生，空成今古，笑我来，何事怆遗情”之句。数了数，它也同样押了八次韵，即落在八个韵脚上。

我觉得，叫“声”确实比叫“章”好，而且，也无须虑及八个韵脚问题，因为这里不过是借用罢了。否则，以词害意，反倒是得不偿失。值得考究的是，那些副题还要不要？八篇中还有一篇没有副题，我倾向一律削掉，反正文章中都表现得清清楚楚，似乎不必再明显标出。既然是“声”，空谷传声，空灵一些可能更好。《故里王孙曾远走》，可否改为《忆王孙》，也是一个词牌？随想随说，没有充分斟酌，只供参考。

欣力：王老师，您真是博学。按照您的高见，我就这么改了。统盘看看，我觉得果然好得很。

另外，《江湖的发现》，是五月份《作家》杂志发的一组我的创作谈，或可以代跋，放在最后。我现在把它当作“尾声”，您觉得有画蛇添足之感吗？或者就老老实实叫作“代跋”？

这本书，我想拿给三联书店看看，假如他们感兴趣，愿意出版，那就是我今年最高兴的事啦！三联是我心仪的出版社。我最近买到中华书局90年代初出版的《东京梦华录笺注》一套两本，书设计得真美，朴素优雅，纸薄而软，印刷非常清晰，繁体字，抓着书脊拎起来抖抖，好像一件衣裳。我原先觉得，只有广陵书社的绫绢线装有那样的感觉，没想到不是宣纸也能做到。封面题字楷书，秀雅挺劲，真是喜欢极了。

王：我赞同你的设想。中华书局、三联书店品位高，声誉好，能在那里出书，当然最理想了。“尾声”，我看过，也很有韵味，交代了《骑鹤江湖》的创意。书名《八声甘州》，似也应在哪里照应一下。

妙还妙在：一是“甘州”，甘州狭义指河西走廊上的张掖，广义一般泛指整个河西地区，也就是你的足迹所至之地。这里恰是古“丝绸之路”南北两线和居延古道的交会点；二是“八声”，每篇为一声，八声齐奏，铿锵和鸣，组成一曲钧天广乐。二者合起来，又恰是一个词牌。

欣力：王老师，谢谢您的提醒，那个《江湖的发现》是针对《骑鹤江湖》写的，应该加入照应《八声甘州》的内容，重新结构一下。

您喜欢蒙古歌曲吗？我这里有降央卓玛唱的《父亲的草原母亲的河》的光盘。元宵佳节里，听听这美妙的音乐，觉得前人写的“凤箫声动，玉壶光转”，真是说到家了。

王：音乐方面，我是外行，而且，也没有生长一双善于欣赏的耳朵。但降央卓玛的苍凉、激越、悠扬的歌声，还是令我心情久久不能平静，说不清楚是感动，是向往，是沉醉，是凄楚。过去在云南丽江听纳西老人演奏洞经音乐时，有过这种感受。还有一次出访西亚地区，听到独具特色的叙利亚民歌—它是在继承阿拉伯音乐传统的基础上，汲取了土耳其音乐的某些因素，也曾感到心灵的震撼。您对音乐有深湛的研究，我在这里布鼓雷门，班门弄斧，恐怕惹你见笑了。

您从北京来，春节期间，北京的鞭炮放得多不多？沈阳真是迹近疯狂了。元宵节那天，根本体验不到“凤箫声动，玉壶光转”的“和乐且闲”的景象，整座楼有如坐在火药桶上，又好似置身于万炮轰鸣、硝烟密布的战场：突然间，“咕咚—咔！”掀天动地；紧接着，“噼里啪啦”，鼙鼓轰鸣，爆豆不断；而“通！通！通！”则是高程排炮五十发、一百发、三百发的连射。彻夜不停地闹腾，前后左右轮番轰炸，搅得人心意不宁，神魂错乱。走到外面去看看吧，天地为之改容，风云为之变色，硝烟弥漫，月影迷离，呛得人喘不过气来。还不如紧闭房门，床头枯坐，犯不上让鼻孔、肺子、眼睛，和耳朵一同遭罪。想起古人那些咏元夜的诗词，顿生隔世之感，真不知“今夕何夕”了。

欣力：我昨天闲翻今年第一期《作家》杂志，看见您的大作《爱别离—拟歌德日记》，我琢磨了半天，觉得很有趣，您是怎么得此灵感的？您最近在研究歌德吗？

王：歌德是一个值得大写特写的人物。三年前我去过法兰克福和魏玛，专程访问了有关歌德的遗迹。回来后，写了一篇散文，叫作《断念》，已经在《人民文学》上刊发了；还有这篇拟作，实际是小说。关于这篇作品灵感的获得，那要归功于一些遗迹的实地勘查，比如，魏玛有个大象宾馆，就是绿蒂（《少年维特之烦恼》中女主人公）晚年重访歌德入住的地方。旁边，还有歌德的另一个情人夏绿蒂的住宅。我在法兰克福也寻找过《爱别离》中主人公丽莉的有关遗迹。人亡物在，触景伤怀，遂动了写作的念头。说来也很凑巧，访德期间，我曾前往德国北部城市杜塞尔多夫，去看望一位执教于海因里希·海涅大学（因诗人海涅出生在这个城市而得名）的汉学家—在沈阳我曾接待过他，从他那里得到了许多有益的
启示。

那天早晨七点，我从法兰克福出发，驱车前往杜塞尔多夫，直奔海涅大学校区。赫格尔教授已经等在那里。这个城市日本侨民众多，正午，我们在莱茵河畔，找到一间“日本料理”的小餐馆进餐。两人坐在“榻榻米”上，一边喝着清酒，一边唠起了有关歌德的话题。这样，我便向他展示了脑子里的大问号—歌德和小情人丽莉那么情深意切，多次说过“她是我一生中唯一爱过并且永生不忘的女子，我从来没有像跟丽莉相爱时那样，接近真正的幸福”；那么，究竟是什么因素，促使他从这个美丽的姑娘身边走开，最后导致这场令人伤情的人生悲剧？听说，丽莉病逝之前，还曾对一位友人说，自己是“歌德的创造物”，“直到生命的最后一刻，我都对歌德怀着宗教般的崇敬”。

教授莞然一笑，说：“事情的发生总有多方面原因，但必有一条是主导的。歌德因为丽莉的关系而混迹于上流社会，这是他所不情愿的—每天不是陪她赶舞会、上剧院、听音乐，就是陪她去逛集市，买小玩物，买小装饰品；还有那灯火辉煌的赌台，面目可憎的市侩，这一切都令歌德讨厌透了。作为一个有着强烈阶级意识的市民青年，一位在狂飙突进运动中扛举大旗的富有使命感的天才作家，他感到极端痛苦与焦灼：‘觉得自己像只吞了毒饵的老鼠，从一个洞里窜到另一个洞里。见水就舔⋯⋯心里火烧火燎的，实在难受得要命’。因此，而想念自己的蜗楼斗室，追怀曾经的清幽美梦。当然，还有其他的因素，比如诗人特异的个性；您之所以感到不可思议，也和中西方爱情观的差异有关。”

欣力：魏玛和杜塞尔多夫我都没有去过，对歌德也缺乏研究。德国的东西相对生疏一些，经您这么一说，帮我开启了一扇新的文学的窗户。

（2010年）

散文写作十题

—答《中华散文》杂志记者问

编者提要：

作家就关于散文的基本认识、当前散文创作的形势及存在问题、未来散文的发展前景、散文的审美特性、优秀散文的判断标准、作家的跨文体写作、影响最大的散文作家和作品等十个问题，发表了颇具特色的看法。

一、近二十年来，出现了前所未有的“散文热”—“女性散文”、“大文化散文”、“先锋散文”、“后散文”、“报纸副刊散文”以及“网络散文”等—各式各样的散文纷争并起。对于这种散文热的现象，你如何看？

上世纪末的中国文坛有一道靓丽的风景，就是散文创作空前繁荣，有人甚至把90年代称为“散文时代”。这种“热”不仅体现为各式各样的散文纷繁毕现，而且反映在媒体的青睐、读者群的飙升和研究者的特殊关注上。这当然有其社会与时代的根源。改革、开放和现代化进程，使社会急剧变革，生活节奏加快，社会自由，思想多元，呈碎片化、生活化，乱花迷眼，光怪陆离。这一切都为散文的繁荣发展提供了难得的机遇；而外在压力不断增加，主体意识增强，个性化突出，普遍存在着“倾诉的冲动”，“表达的需要”，渴望表现自己，渴望叙述、交流，渴望唤起温馨的心理趋势，又使以表情达意直接性见长的散文成为首选的形式。

“散文热”进程中，无论在题材、内容、形式方面，都展开了许多新的探索，比如思辨化、大型化的“大文化散文”的出现。随着思想文化素质的逐步提高，一些读者已经不满足于只是在散文中得到一点消遣和心灵的慰藉，而希望在审美的同时也获取更多的思想文化资源，在更宽阔更久远的文化背景上，思考现实人生问题。于是，他们表现出对于这类有较多知识与思想含量的作品的浓厚兴趣。一些作家的写作视点开始向自身转移，以生动丰富的形象和审美的直观方式言说现实的问题，表达对人性的关切，对社会人生的思考。再比如女性散文，它具有鲜明的情感化，侧重于表现都市生活的感受，关心自身的瞬间体验，善于将女性那些飘忽、细微的情感凸现于笔端，从而把散文的自由、随意和飘洒发挥到极致。

在生活节奏变快、心理压力增大、重功利而轻人情的现实生活中，许多人喜欢阅读一些轻松的东西，于是，关注市井生活，关注人心世相的闲适小品遍及于容量特大的各类报纸副刊。它们通过情调的渲染，给予一种廉价的抚慰，往往导致精深的生命探求和文学的审美性的消解，而呈现出一种“消费性格”；特别是那种源于作者本身的广告效应和读者的好奇心理，以及对于成功成名的期待的所谓“明星写作”，更是开拓了巨大的读者市场。

不过，就整个发展趋势看，那类反映“消费性格”的趋时散文以及“明星写作”，轰动的热潮都不会维持很久。因为这种一般性的消遣、娱乐，人们早已从影视媒体上得到了餍足。他们所热衷期待的，是通过阅读增长生命智慧，深入一步解悟人生、认识自我，饱享超越性感悟的愉悦。从这个意义上说，倒是那些体现着浓重的人文精神，体现着审美意识与历史感，深入心灵境域，抵达人性深处的思想随笔和文化散文，可能有着长久的文学生命力。福斯特说过：“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡。人类相互沟通的道路都将因此而切断。”所以，应该注重蕴涵的深度，沉入文化与生命的深处，探寻人的自我心理活动，从过去对政治形势的热情跟踪和对表层现象的匆促评判转向对人的生存状态（焦虑、浮躁、困惑等）的深切关注，实现对生活表层背后的严峻现实的深刻剖析。

过去长时间里，对于人性进行着标签化、简单化的处理，实际上，它具有无限丰富的形态。应该承认，每个人都是一个潜在意识的世界，是一个极为丰富的独特的自我存在，把人仅仅视为政治人、社会人是不够的。所以，文学要想实现超越，必须注重对人性这个富矿进行深入地开掘，力求从心理层次上更深地把握具体的人生形态，揭示出它的丰富性和复杂性，从而使文学更加具备“人学”的特征。在这个极其辽阔的领域里，立足于人性、人生层面上的散文作品，必然具有长久的生命力。当然，有人会说，这种功能主要应由小说、戏剧去担承啊，但我以为，有条件的散文作家也不该予以回避。

二、当前的散文创作，你认为存在哪些值得注意的问题？

当前，散文向文学本身回归的问题，实际上并没有完全解决。如果说，前些年的文学回归本体，主要是从政治理性的旋涡中，从僵硬的政治化、概念化的躯壳中挣脱出来，坚守它的审美特性，表现出作家的富有个性特征的真性情、真情感和心灵体验；那么，在今天，则意味着摆脱商业时代物质主义、金钱至上的价值取向对人性的扭曲，保持作家内在的文化与理性的支撑，固守自身的精神追求。我们所处的时代是对思想充满渴望的时代。而当前，从文学审美形态的发展来说，散文创作诗性的失落，思想含量的稀薄，缺乏新鲜动人的思想刺激，已经成为普遍的弱点。其源盖由于向商业化、消费性的靠拢。进入消费市场的散文，像影视作品一样，休闲、娱乐已经成为主要功能；而其自身也成为与现代信息业结合的日常信息流的一种。这种写作，不仅消解了文学的深度追求，消解了社会批判功能，而且消解了日常诗性，造成文学本质的流失，使散文写作离开文学的特性日趋明显。在消费主义倾向成为主流的情况下，那些“快餐文学”，人们随看随扔，不可能产生文化积累，也不具备传承性，至于产生撼人心魄的传世之作就更无从谈起了。

散文写作原是一种极富个性特征的创造性劳动，而现在许多作品，由于缺乏个性化的支撑，难免陷入思想平庸化和话语共性化的泥潭。有些散文写作以追踪时尚为乐趣，以迎合大众心理为目的，以逼真展现原生态、琐碎描绘日常生活为特征，强调话语表达的即时性和现场性，使散文作品成为表象化、平面化的精神符号；多的是烦琐、无聊、浅层次的欲望展现和心灵的萎缩，少的是对审美意蕴的深度探求。

当前，散文写作队伍空前庞大，散文已经走出书斋，撕去其神秘的面纱，这本来是值得欢迎的；但一当散文泛化，成为一种不折不扣的公共话语形式，就很难避免审美含量淡化、“散文无文”的偏向。突出表现在语言的运用上。现今散文作者的语言功力、语言质地太差，缺乏文采、文化含量不足已成普遍现象。曹文轩先生指出，散文可能是一种最见语言功夫的文体，就整体而言，当代作家在语言方面的功夫与“五四”以来的现代作家有着明显的差距。造成这种差距的原因，就在于现代作家的旧学根底和他们与中国古代汉语的那种血浓于水的关系，当代作家却没有这份根底与关系。语言文字的意义，小则可以映现一个人的学养，大则能够反映一个民族的气质。古代汉语的凝练、丰富、雅致，已经深入到鲁迅、郁达夫等前辈作家的血肉之中，古代文化滋育起来的气质在其文字中得到了充分的映现。而我们有些写作者走的是另一条路：学养不足就拼命煽情，腹笥空匮索性就一路“土”下去，再不就是满篇西崽口吻，生搬硬抄，拉洋旗作虎皮。

三、一条小鱼长大了，再也无法在鱼缸里生存，它被放进大海。但是从此后，这条鱼很烦恼，因为它再也没有撞过鱼缸壁。这个鱼缸壁，就是以往人们所定义的散文。以你的创作实践为标准，请重新定义“什么是散文”，谈一谈你对散文的基本认识。

中国是个散文大国，散文的历史源远流长，年深日久，形成了许多明确的规则、成功的经验。应该说，从先秦、两汉、魏晋南北朝、唐宋、明清，直到“五四”之后，散文的优秀传统，始终绵延不绝，而且高峰迭起，前人为我们创造了无数成功的散文范例，已经确立了许多难以突破的框架。加之，由于它最典型地体现了汉语言文学的本质特征，近代以来，尽管也受到外来的影响，但力度有限，“舶来品”根本无法与固有的传统相颉颃。这样一来，好处是有所遵循，易于把握。创作也好，研究也好，有着共同的尺度，共同的依托，便于达成共识；但缺点也是非常明显的，一种框范、一种窠臼、一种壁垒一经形成，就再也难于摆脱，难于突破。相对地看，散文可供开辟的空间比较狭小，什么创新呀，革命呀，对于散文来说，都是难乎其难的。这和小说的情况有显著的不同，小说就没有那么多的框范；特别是现当代，西方的各种流派、思潮、观念、技巧的强力影响，使得它简直到了难于应对、难以支撑的地步。新时期以来的二十几年间，我们的小说界几乎把西方上百年的种种文艺思潮、主义和流派，什么卡夫卡的表现主义，普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、福克纳的意识流，马尔克斯的魔幻现实主义等，统统炒过一遍，真是“你方唱罢我登场”。有人形容小说创作“被新潮这只狗追赶得连停下来解手的时间都没有了”。在这种情况下，自然很难凝结成什么框范与戒律。当然，小说又有小说自身的问题，反正“哪家都有八出戏”，这里就不去说了。

我们说散文形成框框不利于它的发展、创新，并不等于承认散文不该遵循任何规范，否定其文体的规定性。对于散文的本质性特征，还是应该有个“大体则有，具体则无”的共识。否则，作为一种文体也就不会存在了。我以为，散文是最贴近人的心性，最具亲切感、人格化的一种文体。散文应是自由精神的产物，没有自由的思想、自在的氛围，就不会产生真正的散文。散文是作者人格的投影，心灵的展示，人格魅力的直呈和创造性生命的自然流泻，它应该最能体现人的心性的真实存在，反映作者的人格境界、个性情怀与文学修养。大而言之，它是一个民族的心声倾诉、精神写意与心灵升华，承担着社会批判和人性烛照、灵魂滋养的责任。

四、“散文热”促进了散文的多元化发展；同时，散文的多元化使得众多的写作者、读者对“什么是好散文”陷入了迷思。请你谈谈，一篇好散文的判断标准是什么？

我心目中的好散文，应该具备审美的本质，情感的灌注，智慧的沉潜，意蕴的渗透，有识，有情，有文采，有意境，具备诗性的话语方式和深刻的心灵体验、生命体验，体现主体性、内倾性、个性化这些散文文体特征；既是一种精神的创造，又是一种文化的积累。

文学在充分表现社会、人生的同时，应该重视对于人的自身的发掘，本着对人的命运、人性弱点和人类处境、生存价值的深度关怀，充分揭示人的情感世界，力求从更深层次上把握具体的人生形态，揭橥心理结构的复杂性。实际上，每个人都是一个丰富而独特的自我存在。文学创作，说到底是一种生命的访问、灵魂的对接，因此要从人性的角度深入发掘，具备深刻的心灵体验与生命体验，而不能满足于一般的生活体验。表现在具体写作中，或者采用平实、自然的语体风格，抒写自己达观智慧的人生经验，使人感受到厨川白村式的冬天炉边闲话、夏日豆棚啜茗的艺术氛围；或以匠心独运的功力，展示已经隐入历史帷幕后面的世事沧桑，以崭新的视角予以解读；或以理性视角、平常心理和世俗语言表达终极性、彼岸性的话题；或经由冥思苦想，艺术的炼化和宗教式的参悟，将智性与神性交融互渗，使疲惫的灵魂遐想渺远的彼岸。

五、当前的创作中，散文的审美特性在哪里？它通过什么独特的途径，去抓住和表现我们这个时代的复杂经验？它怎么能够变成一种真正面对我们自身经验、面对我们自身灵魂的这么一种语言方式？这种语言方式又和小说、诗歌有何不同？

散文写作是作家把外界信息进行整合、同化于内心的一个审美意识过程。散文的审美特性表现为对于美的意蕴的自觉追寻，它是作家审美倾向的坦露和倾吐。这种审美情感比小说显得浓缩，又比诗歌挥洒自如，在当代社会中，这不能不说是它赢得读者的重要因素。由于作家人格与情感的映现，散文往往充溢着一种浓重的情韵和气氛，并由此构成诗性的意象与意境，唤起读者心灵中的美感。

从本质上讲，散文即是一种对话。它所面对的不是小说的虚拟空间，亦非诗歌的情绪世界，而是日常生活语境中人与人之间的平等交流。通过这种交流，彼此饱尝着精神上相互点燃、相互激发的愉悦。散文是作者面对读者无中介交流、直抒胸臆的质朴而真挚的艺术，它直接展现着作者的思想情绪和人格精神。它不像小说那样，“观点愈隐蔽愈好”，散文作家无须遮掩自己，无须躲在他所展示的社会生活、自然景物之后，因而，从阅读作品中，就能比小说更直接地感受到作家不同的自我。

六、对你影响最大的散文家是谁？（中外不限，人数1—3名）你最喜欢他的哪部作品？为什么喜欢他？

对我影响最大的散文家，一是现代的鲁迅，二是古代的苏东坡。

在现代思想家和文学家中，鲁迅先生是我所最崇敬的。他的人格精神，“自由自觉”的思想意识，灌注于他的作品中的内在激情的诗性和哲学智慧，那“血的蒸气，醒过来的人的真声音”，一直在引领着我。单就散文创作来说，我以为，前面述及的“好散文”的标准，鲁迅先生的散文全都具备；换句话说，这些标准正是从先生的《朝花夕拾》以及《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《魏晋风度及文章与药及酒的关系》等名篇中概括出来的。

苏东坡的才华和气质都使我为之倾倒。自幼我就非常喜欢他的散文。他说，吾文如万斛泉源，不择地而出，常行于所当行，常止于所不可不止。又说：“我一生之至乐，在执笔为文之时，心中错综复杂之情思，我笔皆可畅达之。我自谓人生之乐，未有过于此者也。”真是大才槃槃，令人高山仰止。苏东坡的立身行事，亦可圈可点。他胸襟磊落，旷怀达观，超然游于物外，大有过人之处。

七、在文学发展史上有一个有趣的现象：一些作家，一人多面，既是诗人，又是小说家，还兼及创作散文。你怎样看待这种跨文体写作的现象？

我觉得跨文体写作，应包括两层含义：一是就作者队伍的构成而言，这又分两种情况，有的是多面手，同时经营多种园地；有的受年龄、经历、环境、癖好影响，改弦更张，像老诗人臧克家所言：“老来意兴忽颠倒，多写散文少写诗。”二是从文体写作方面看，一种文体形式中隐含着另一种或几种文体的质素，比如散文创作中适当运用诗歌、小说的手法、技巧、结构、语言等；有的甚至不易辨别究竟是小说还是散文，像孙犁《白洋淀纪事》中有些篇章，像史铁生的《我与地坛》。其实，许多传世的小说名篇，完全可以当作优秀的散文来读。总之，上述两层含义，无论就哪方面谈，都是一种好的现象，它反映了散文创作的兴旺发达，顺势发展下去，必能促进散文向多元化发展，增强它的活力；而且，有利于冲出樊篱，突破成规，不像有的“职业”散文家那样，过分依恋技巧而造成精神枯萎。从创作实践来考察，也确有一些从来没有从事散文创作和文体研究的作者，他们的某些散文作品十分出色。

八、如今的散文创作，已经突破了主题的单一性，向多主题、变奏和协奏曲发展。你认为这是21世纪散文创作的发展方向吗？前景如何？

散文的本质，无论就内容、题材、主题，还是表现形式、话语方式而言，都是开放的，没有限界的。散文的繁荣发展有赖于包括作家、读者群在内的整体文化素质的提高。特别是现今社会生活丰富多彩、千变万化，作家、读者的文化背景、审美期待也在不断地发展变化，这就决定了散文创作的多样化与多元化。

当前，面对全球化的新形势，加上西方现代主义文学艺术的影响，人们的主体意识、探索意识、批判意识、超越意识大大增强，审美趣味发生变化，文学艺术的含义与功能随之也发生了转换，由过去的从属于政治、对现成理念的图解和对客观景象的模仿，转换为注重于人的自我意识的探索与表现，关注人性、人的生存意义、人的命运，体现一种超越的内在性。由于文学环境的宽松、作家心态的自由和生存方式的转换，实现了散文自身审美原则的整合与调节，导致文学观念趋向多样与宽容，各种文学话语、理论话语相对地自由喧哗；呈现出表现自我的自觉性，致力于新的表现领域与抒写方式，使散文以更为轻松的格调、优闲的步态、深刻的人生思考走近读者，从而实现了创作主体与接受主体的精神对接，构成了今日散文繁荣兴盛的基础。

总的趋向必然是越走路子越宽，而且也不必担心哪一天它会冷下去。

九、这是一个关于读书的问题。有一座海上孤岛，风光秀美，请你去度假半年，在这座孤岛上，你衣食无忧，生活富足。但很遗憾，那里再也没有其他人与你交流。为保证享有自由的精神生活，你可以带一本（仅一本）自己喜欢的散文书，你会带哪一本？为什么带这本书？

经过严格遴选，我决定带上中国古代的散文代表作《庄子》。因为从年轻时节，我就特别欣赏它那浓郁的浪漫主义色彩，创造性的思维，生动逼真的描绘，绚丽多姿的辞采。诚如鲁迅先生所言：“其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”不仅此也，庄子的人生艺术化和诗性人生也特别值得称道。庄子视人格独立、个性自由为生命，浮云富贵，粪土王侯；他的作为人生归宿的“无为”、“无待”，直接通向诗性人生。所以，我确信它能伴我度过半年孤寂的时光，保证享有自由自在的精神生活。

十、在你已完成的散文中，你最喜欢的是哪几篇？（仅1—3篇）为什么？

我比较喜欢《用破一生心》、《碗花糕》和《一夜芳邻》。三篇都是进入新世纪以后的作品，虽然都是写人的，但题材不同，风格各异，在我的散文创作中具有一定的代表性。

近年来，我从文学的立场出发，将审美的目光注入历史的深处，以鲜明的主体意识努力开掘被遮蔽的精神文化元素，通过个性化的表述，揭示其当下意义；在对历史的述说、对古人的灵魂叩问中，寻找人性的出口，抵达心灵深处，深入思考一些带有明确精神指向的问题。从人性层面上剖析晚清重臣曾国藩的文化大散文《用破一生心》，可作为这方面的代表。这一时期，我还以细腻、抒情的笔调和悲剧化情绪，写了一组有关亲情、乡情方面的文字。这篇记述自己心灵体验，追忆善良、美丽而迭遭不幸的嫂嫂的抒情散文《碗花糕》，是其中典型的篇章。《一夜芳邻》写了勃朗特三姊妹只可想象而不能经验地审美人生和她们内在的悲剧性格。我以实际走进的方式，完成了一次主观心境的逍遥游，里面既有情感灌注，心灵体验，也有意义追寻。在我的纪游类散文中，有一定特点。

（2001年）

与青年评论家林喦的文学对话

林喦（以下简称“林”）：先生是我一直尊敬的文学前辈，今天能在一起做一个交流，是一件对后学有益的幸事。近段时间，我一直阅读先生的诸多部作品，受益良多，从《春宽梦窄》、《鸿爪春泥》、《龙墩上的悖论》到《读文人》、《话女性》、《张学良：人格图谱》等，给我个人的感觉，先生的散文以情理并茂、哲理和诗情交融著称，不仅能给人以历史观照、人生思考的启迪，更让读者有一种对历史，对历史中的人物与事件有一种全新的认知。应该说，先生的作品在不同年龄、性别、职业的读者中拥有众多的读者，之所以被读者喜欢，我个人觉得“翔实，深刻，入理、流畅、笔妙”是先生历史散文的特点，可谓博古通今，妙笔生花。实际上，我们都知道，散文是中国文学史上最常见、地位最为显赫，界定也最为模糊、触及范畴最为广泛、也最为文人雅客喜欢和使用的文体，先生作为一位作家，也以书写散文而见长。请您谈谈为什么会这么如此钟情于散文？你喜爱写作的初衷是什么？

王充闾（以下简称“王”）：谢谢您的期许。说到钟情散文，这和我童年时期系统接受中国传统教育有直接关系。和西方不同，散文在中国，诚如您所说，是“文学史上最常见、地位最为显赫”的文体，可以说是我们的国粹。我从六岁开始进入私塾，整整读了八年，天天接触的都是这种文体。除了“四书五经”，我还读了《左传》、《战国策》、《庄子》、《史记》、《昭明文选》、《古文辞类纂》等大量文史典籍。其实，《论语》、《孟子》也是散文，它们是语录体散文的典范。天天读，并且要求熟读成诵；后期又写作文言文，纪游、纪感，并且常常像古代的童生考秀才那样，陈述见解，发表策论。那些烂熟于心的散文名篇，使我在文学之路上终生受益，自然也就培植了浓烈的兴趣。这也叫“先入为主”吧，而小说、戏剧之类，则是在就读中学、大学以后才接触的。人们都说要“扬长避短”，我察觉到，自己的想象力不足，也缺乏波澜壮阔、动魄惊心的生活基础，写小说没有底气；而在辞采、语言、章法方面，自认还有些优势，这对于散文创作，是不可或缺的。

林：在诸多散文门类中，您又多以“历史”作为散文创作的素材，堪称一绝，请您谈谈这方面的体会。

王：我国有特别发达的史学传统，从前传下来这样两句话：一是“文史不分家”，二是“六经皆史”。前面说的是读散文，实际上内涵多是历史。另外，历史本身具有诸多特性，这些也是我以历史为题材的客观因素：一是由于历史人物具有一种“原型属性”，本身就蕴涵着诸多魅力，作为客体对象，他们具有一般虚构人物所没有的知名度，而且经过时间的反复淘洗、经久检验，头上往往罩着神秘、神奇的光圈；二是从审美的角度看，历史题材具有一种“间离效果”与“陌生化”作用。和现实题材比较起来，历史题材把读者带到一个陌生化的时空当中，这样可以更好地进行审美观照。作家与题材在时间上拉开一定的距离，有利于审美欣赏。朱光潜先生说过，“年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美”，“‘从前’这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界”。是呀，我们小时候，不也常常被老祖母的“从前有一个什么什么”迷得如痴如醉吗？三是历史题材比现实题材更具有多义性、不确定性和更多的“空白”，因而具备一种文体的张力；四是就作者而言，诗人、艺术家“特别喜爱从过去时代取材”，因为这可以“跳开现时的直接性”，“达到艺术所必有的对材料的概括化”（黑格尔语）。《易经》上有句话，叫“载鬼一车”。写作历史散文，起死人于地下，同鬼魂打交道，文雅一点说，叫作生者对于逝者的叩问。逝者也好，鬼魂也好，往往葆有一种独特的张力。比如，我写古代文士，原是一种呼唤，一种寄托。古代文士那种风范，那种气节，那种追求，现世中再也难以找到了。商业社会里盛行的是消费主义文化，生活领域中呈现的是美的泛化，艺术领域中表现为美的消解，最后导致了审美主体的人的异化，人们看重的是物品的外观，追求的是感官的享受，而缺乏一个精神超越的维度。既然现实中踪迹难寻了，那么，就只好乞灵于优秀的文化传统及其载体。现在缺乏的不是文人，缺乏的是文人应有的气质、志趣、情操、节概。写他们，也是一种精神的靠拢，审美艺术的回归，是一种大欣赏、大欢慰。

林：读您的作品，发现您有很强的历史情结，这个历史既包括国家民族的大历史，也包括个人和家族的小历史。回望是缘于现实的需要，还是心理的需要？或者说，是主观故意，还是情不自禁？您写这类散文有哪些侧重点？

王：这里有两个层次，为什么写和写什么。我把它们合在一起来讲。

首先，我写历史文化散文，有着鲜明的现实针对性。前人说，“古人作一事，作一文，皆有原委”。这种“原委”，有的体现在人物的际遇、身世上，有的依托于浓烈的家国情怀，或显或隐地抒怀寄慨，宣泻作者的情感与见解。司马迁作《史记》，应该说是十分客观的，但里面同样也有“借他人的酒杯浇自己的块垒”的成分。《古文观止》的编者即指出，观《报任安书》中“家贫货赂不足以自赎，交游莫敢视，左右亲近不为一言”三句，“则知史迁作《货殖》、《游侠》二传，非无为也”。《史记》作为信史，以客观叙事为依归，尚且如此；而个性更为鲜明的文学作品，自然更应该充分体现作家的主体意识与思想倾向。

我写过一个“友情系列”。这里有关于周总理弥留之际还记挂着老朋友的动人美谈；有宋美龄与张学良信守承诺，终始不渝的感人佳话；同样都是清代的政要，我写了纳兰性德为了营救患难中的吴兆骞，甘冒巨大的政治风险；而李光地为了一己之荣华富贵，竟然恩将仇报，出卖朋友陈梦雷。长期以来，每当想到我国革命事业处在创业维艰的草创阶段时，有那么多老朋友向风慕义、毁家纾难、赤诚相与、万里来归，我都为之无比振奋，向往于无穷，同时也为极“左”时期一些伤害无辜老朋友的作为感到痛心。再如，我发现有的知名作家当了省市区作协头头，由于欠缺领导才能，劳形苦心，最后陷入重重纠葛不能自拔，创作根本无法进行，最后竟至一蹶不振。履新伊始，他们原都是雄心勃勃，踌躇满志的，周围也是一片“先生不出，如苍生何”的过高的期望，实则大谬而不然。看来，搞好角色定位是至关重要的。这使我想到了李白，他是伟大的诗人，却不是合格的政治家。他情绪冲动，耽于幻想，习惯于按照理想来构建现实；而对于政治斗争的波诡云谲却缺乏透彻的认识，这就决定了他在仕途上的失败命运和悲剧角色。在很大程度上反映了两千多年来中国士人的心态。于是，我写了散文《两个李白》。在《用破一生心》中，我写曾国藩一辈子活得太苦、太累，是个十足的可怜虫，除去一具猥猥琐琐、畏畏缩缩的躯壳，不见一丝生命的活力、灵魂的光彩。那么，苦从何来呢？来自过强、过盛、过高的欲望，既要建不朽功业，又要当今古完人，最后导致了悲剧结局。同样也有现实的针对性。

第二点，我写历史人物，着眼于性格、命运、人生困境、生命意义的探寻，而不是满足于事件的讲述和场面的渲染。比如说封建帝王，他们也是人—当然属于特殊的人群，由于他们的至高无上的社会地位，予取予夺的政治威权，特别是血火交迸、激烈争夺的严酷环境，往往造成灵魂扭曲、性格变态、心理畸形，时刻面临着祸福无常、命途多舛的悲惨结局。这就更容易引起人们掩卷深思。

第三点，突破一般的功业成败、道德优劣的复述，大胆引进逻辑学、数学上的悖论范畴，揭示历史进程中关于二律背反、两难选择的无解性；关于道德与功业的背反，事功与人性的背反；关于动机与效果的背反，欲望、意志与现实的背反；关于所当为与所能为，所能为与所欲为的矛盾；关于必然与偶然、应然与实然的矛盾。从中破译那些充满玄机、变数、偶然性、非理性的东西。通过大量的矛盾事物、微妙细节、异常变故，通过对封建制度、封建帝王荒诞、乖谬的揭露，对欲望无度与权力无限予以否定，呼唤一种自由超拔的生命境界。

第四点，我特别喜欢写个性鲜明、境遇复杂、矛盾丛生、充满谜团、争议很大的历史人物，因为这类人物富有可言说性，所谓“大有文章可作”，作家可以大显身手。破解谜团的过程，就是检验作者识见水平、思想高度、历史眼光的过程，也是发挥作者分析能力、施展文学才力的
过程。

第五点，坚持历史地辩证地对待历史人物、历史事件。一个时期以来，一些小说、电影，特别是热播的电视剧，呈现一种很不正常的倾向：刻意美化封建王朝、封建帝王，把一些残暴、血腥的皇帝，塑造成英明睿智、勤政爱民的君主，着意寻觅一种所谓“人性之美”。有的电视剧主题曲说：“你燃烧自己，温暖大地，让自己成为灰烬”，通过肉麻地吹捧，以博得观众的感动。《康熙王朝》的主题歌中，甚至替老皇帝喊出：“我真的还想再活五百年！”真是岂有此理！

林：您的历史散文中，不仅有宏大叙事，也蕴涵了个人的当代情思，经常是在常见的史料中开掘新的思路和新的观点，司空见惯又出奇制胜、触类旁通，具有极大的启发性，请您谈谈历史散文创作的难点在哪里？

王：难点之一，历史散文，首先是文学，所以，不能“有史无人”，不能停留在史实的复述上，不能用史料堆积、过程推演来代替人物的个性展示、命运观照，思想、理蕴的深入发掘。而这，恰恰是当前一些历史散文未能妥善解决的问题。难点之二，如何处理好历史真实与艺术真实的关系，这是我在历史文化散文写作中经常碰到的一个问题。散文必须真实，这是散文的本质性特征，一向被我们奉为金科玉律；而散文是艺术，唯其是艺术，作者构思时必然要借助于栩栩如生的形象和张开想象的翅膀；必然进行素材的典型化处理，作必要的艺术加工。两者似乎存在着矛盾。尤其是，历史是一次性的，它是所有一切存在中独一以“当下不再”为条件的存在。当历史成其为历史，它作为“曾在”，即意味着不复存在，包括特定的环境、当事人及历史情事，在整体上已经永远消逝了。在这种情况下，“不在场”的后人要想恢复原态，只能根据事件发展规律和人物性格逻辑，想象出某些能够突出人物形象的细节，进行必要的心理刻画，以及环境、气氛的渲染。因此，海德格尔说，历史的真意应是对“曾在的本真可能性”的重演。古今中外，不存在没有经过处理的史料。这里也包括阅读，由于文本是开放的，人们每一次阅读它，都是重新加以理解。但是，这里必须有个“度”，弄得不好，就成了小说，就会变成有些节目里的“戏说”。

林：散文是一种倾吐作者感情、展现主体心灵的文学样式，您用散文的文体去书写《张学良人格图谱》应该说是在以叙事为主的传记文学创作方面的一种突破，对于这部专著而言，一方面关于张学良的传记比较多，写出新意很难；另一方面用散文化做“张学良的人格图谱”也是一种创新，是否也有一些文学体式上的风险？

王：说到创新，关于这部书，我注意做到两点：

就内容看，张学良具有无限的可言说性。传记、口述历史、回忆录，很多很多，可是并没有穷尽他的内涵，仍然有无限的叙述空间。他是一个招人注目、引人遐思、耐人寻味的谜团，他的人生道路曲折、复杂，生命历程充满了戏剧性、偶然性，带有鲜明的传奇色彩；他的身上充满了难于索解的悖论，存在着太大的因变参数；他是一个成功的失败者，他的一生始终被尊荣与耻辱、得意和失意、成功与失败纠缠着。在人生舞台上，他作了一次风险投资，扮演了一个不该由他扮演的角色，挑起了一份他无力承担却又只有他才能承担的历史重担。一般的传记，都是着重叙述家庭、身世、经历、作为；而我写的是个性特征、人格风范、精神世界、心灵
隐秘。

就形式说，撰写名人传记，最容易措手的是线式结构，像串联的电路那样，将传主的一生行止依次展开，由少至老，步步推演；我则采用扇形结构—十五篇系列散文，张开好似扇骨；而中心是凸显传主的人格，犹如扇子的主轴；经过精心策划，使每篇相互贯通，又不致撞车、重复；开头、结尾两篇，各都带有综合性质；中间再分三大块—分别展现传主的人际交往、情感世界，他的生平嗜好、文化生活，他的两大疑团或者说“两条辫子”。写作中兼用叙述、描写两种手法和全知与限知两种视角，这很类似旧日的“说书人”，凭着他的一张嘴，随时变换角色，不住地转移视角、调整线索，引领听众跟着他转。

文艺评论家贺绍俊先生有言：“这本书的创新，集中体现在作者对传记文体的突破上，他将散文的自由表达与传记的真实性原则有效地结合为一体，提供了一种散文体传记的新的写作方式”；“他将散文体的主观性和鲜明的主体意识带到了传记体中，从而改变了传记叙述的思维方式。如果说，传记叙述的思维逻辑关系是循着传主的生命轨迹而构建的话，那么，本书的逻辑关系则是在自己解读和体悟传主生平的思想脉络上构建起来的”，“这是一种大胆的突破，冒险的尝试”。

所谓“大胆的突破，冒险的尝试”，除了贺先生明确指出的，我体会，还包括：传记属于历史范畴，历史要求客观、严谨；而笔者采用文学形式，则需要借助形象、细节、场面、心理的刻画，进行文学描写和审美创造，充分展示人物个性。二者存在一定的差异。这样，在写作过程中，作者就不能不像走钢丝一样，努力在上述两个方面找到平衡点。

林：文学在当下既冷清又热闹，现实生活中关注文学的人很少，而网络上却拥有着众多文学或亚文学写作者，您如何看待当下的散文创作？

王：当前，散文向文学本体回归的问题，实际上并没有完全解决。如果说，二十多年前的文学回归本体，主要是从政治理性的旋涡中，从僵硬的政治化、概念化的躯壳中挣脱出来，坚守它的审美特性，表现出作家的富有个性特征的真性情、真情感和心灵体验；那么，在今天，则意味着摆脱商业时代物质主义、金钱至上的价值取向对人性的扭曲，保持作家内在的文化与理性的支撑，固守自身的精神追求。我们所处的时代是对思想充满渴望的时代。而当前，从文学审美形态的发展来说，散文创作诗性的失落，思想含量的稀薄，缺乏新鲜动人的思想刺激，已经成为普遍的弱点。其源盖由于向商业化、消费性的靠拢。进入消费市场的散文，像影视作品一样，休闲、娱乐已经成为主要功能；而其自身也成为与现代信息业结合的日常信息流的一种。这种写作，不仅消解了文学的深度追求，消解了社会批判功能，而且消解了日常诗性，造成文学本质的流失，使散文写作离开文学的特性日趋明显。在消费主义倾向成为主流的情况下，那些“快餐文学”，人们随看随扔，不可能产生文化积累，也不具备传承性，至于产生撼人心魄的传世之作就更无从谈起了。

林：读您的散文，发现您的散文具有极强的辨识度，结实饱满，凝重大气，既不像一般学者散文那样干瘪枯燥，也不像一般才子散文那般轻浮单薄，无论多么挑剔的读者都很难在您的文字中找到瑕疵，请您谈一谈您对散文的理解。

王：我心目中的好散文，应该具备审美的本质，情感的灌注，智慧的沉潜，意蕴的渗透，有识，有情，有文采，有意境，具备诗性的话语方式和深刻的心灵体验、生命体验，体现主体性、内倾性、个性化这些散文文体特征；既是一种精神的创造，又是一种文化的积累。

林：问您一个很俗气的问题，您如何看待和处理您作为作家、学者和领导干部这三个身份的？您认为作为一定级别的领导对文学创作有一定的影响吗？

王：从本质上说，我是一个文人，我也更喜欢和习惯于搞创作、做学问。在职时，我充分利用业余时间从事写作、治学，不肯稍有懈怠；退休后就全力以赴了。我没有过人的才情，不过是刻苦勤奋而已。治学与从政二者的纠结，与其说是时间上的冲突，莫如说是心态、情怀方面的差异。从政也有益处，视野开阔，站得高些，看得远些。唐宋散文八大家，哪个不是官员！看来，关键还在个人。

林：我的一位文学朋友提到您，曾经有过这样的评价，他说：在当下历史散文的创作中“南有余秋雨，北有王充闾”，这样的评价既是对您历史散文创作所取得的成绩的恳评，也是对当下历史散文创作格局的一种总结，有道理。您对这样的评价怎么看？

王：这里有两个限制词：一是单就地域讲，特指南方、北方；二是讲散文，主要还是讲历史文化散文。北方文化底蕴差一些，写这类历史散文的人不多，结果就把在下铆住了。其实，秋雨先生才华横溢，影响广远，是我没法比并的。

林：王先生，《渤海大学学报》近几年一直努力做“当代辽宁作家研究”这一栏目，目前，也取得了一些成果，但总体上讲，还需要继续努力。尤其是在总结和梳理当代辽宁作家的作品成就、创作风格、文学格局、文学生态、地域特色、文学语言、个案作家等诸多方面，都要做系统研究，包括当代辽宁文学在中国文学或者是世界华语文学谱系中的地位问题。目前，对辽宁文学的了解仅仅限于“圈里人”和“爱好者”或者是“偶然发现”这样的范畴，而不是通过课堂或者学术渠道。我想，我们自己，包括作家本身、文学评论家，以及相关部门，都应该重视起我们的文学，文学是一个民族、一个国家、一个区域、一个城市的发展名片，您对这种观点怎么看？

王：您的想法，实获我心。对于辽宁作家的关注，贵刊做得很好。

林：谢谢您，祝您身体健康。

（2013年）

一位散文作家的历史情怀

—答《辽宁日报》记者丁宗皓问

丁宗皓（以下简称“丁”）：首先，祝贺您获得了“鲁迅文学奖”散文作品奖。这是您个人的光荣，也是文学界对您这些年的创作实绩的肯定。从您的散文集《清风白水》到《春宽梦窄》，到最近出版的文化随笔《面对历史的苍茫》，我都一一浏览过了。有些问题想和您探讨一下。应该说，散文是最具个性化的一种文体，作家的主观心态在散文中表现得最为充分。而每个作家在创作过程中都会有一种内在的追求。那么，作为散文作家，您的内在追求表现在哪些方面呢？

王充闾（以下简称“王”）：我以为，散文作家应以对社会人生和宇宙万物的深度关怀、深切体验，抒写自己的真情实感，表露充满个性色彩的人格风范。要能促进民族文化的发展和全民精神生活质量的提高，适应人民群众积极、健康的审美需要。文学是国民前进的灯火，担负着塑造国民性的神圣使命。就其总体而言，永远是对人的生存状态特别是对人的精神状态的写照与思考。

我在散文创作中，追求诗、思、史的交融互汇。我以为，散文本身应该体现一种诗性。传统的中国知识分子常常向往一种诗意人生境界，对他们来说，日常生活具有一种诗性象征，是人的精神自由舒卷、翕张之地。对此，我有同感。同时，我写散文总是习惯于对当代生活和现实精神予以哲学的概括和历史的观照。我不满足于对现实生活的直接描摹、客观叙述，而是设法通过主题的延展，超越题材自身的时空意义，显现深沉的艺术思辨力量和历史的延续性、变革性，揭橥大时代的本质精神，开拓读者的审美视野。

历史与文学是人类的记忆，又是现实人生具有超越意义的幻想的起点。只有在那里，人类才有了漫长的存活经历，逝去的事件才能在回忆中获得一种当时并不具备的意义，成为当代人心路历程起锚的港湾。文学也是历史，是一个民族的精神追寻史。对于历史的反思，永远是走向未来的人们的自觉追求。文学创作的实践表明，实现文学与史学在现实床笫上的拥抱，不仅是必要的，而且是可能的，它们完全可以在人生内外两界的萍踪浪迹中和谐地结合在一起。

我也考虑过，随着社会的日益商业化、物质化，随着传统的理性和诗情的消解，随着文化价值取向的世俗化，有些人往往满足于官能刺激和“众声嘈杂”现象，从而阻窒了深度的精神阐扬和艺术开掘。但是，作为一种内在追求，我仍是乐此不疲，在散文创作中，执着地追求诗性、理趣、历史感的结合。

丁：您过去的散文作品，很大一部分是纪游文字，具有典雅的风格，行文考究，蕴涵丰富，有浓郁的书卷气。我想了解一下您是怎样把读书、游览同创作有机结合起来的。

王：我从六岁开始接触书籍，先是“三、百、千”启蒙，而后读四书五经、诗古文辞，到了“志于学”的年龄，逐渐与书卷结下了不解之缘。以后，举凡左史庄骚、汉魏文章、唐宋诗词、明清杂俎，以及西方一些代表性作品，特别是马克思主义的经典著作，都综搜博览，沉潜涵咏。

数千年来，我国无数文人、骚客，凭着他们对山水自然的特殊的感受力，丰富的审美情怀和高超的艺术手法，写下了汗牛充栋的诗文，为祖国的山川胜迹塑造出画一般精美、梦一样空灵的形象。一篇在手，可以心游象外，悠然神往，把心理境界、生活情趣和艺术创造的第二自然作为三个同心圆联叠在一起，不啻身临其境，同样能够极四时之娱，揽八方之胜。我把这种“面壁求索”作为徜徉山水、寄兴林泉之前的必要准备。在此基础上，再去实地考察，亲临感受，只要伫立片刻，就会觉得诗情、美蕴、哲思浑然聚在一起，犹如春风扑面，纷至沓来，启动着内心的激情、联想，逼着你把它写出来，有时竟达到欲罢不能的程度。

丁：有人说“所有的历史都是当代史”。按我的理解，即是历史的影子总是打在现实上。另一个意义上说，人们思想中即使再遥远的历史都是精神不可分割的一部分。在您创作的大部分篇章中，对历史似乎情有独钟，甚至可以说，对历史的熟练的平易而没有距离感的把握，成为您创作的一个鲜明特色。请您谈一谈您对创作中的历史与现实情思的关系的
理解。

王：在我国几千年的文明史中，史学可说是最受青睐的一个学科，这当然同历代统治者的重视有直接关系。史学是中国传统文化的一块基石，是最核心的部分之一。封建时代，历史以其特殊的经验性、教化性，被视为统治者的百科全书，“每遇疑难，咨以决焉”。所以，我国近代启蒙思想家龚自珍要说：“欲知大道，必先知史。”在科学不发达，特别是人治代替法治的时代，重经验、轻理性是典型的精神文化特征。在这种情势下，史学的“借鉴”作用是显著的。古典的历史感几乎全部表现为对历史的借鉴意识。

为了认识今天，当然，应该对人类过往的足迹加以考察和探测，但更重要的是要有深沉的历史感和开阔的历史情怀，而不仅仅是一般的借鉴。诸如，立足于现实去探索和揭示历史规律，体悟与诠释人生的哲理与意趣，揭示历史的内在意义，以及从历史人物、事件、场面中参悟某些真谛，体验审美意境，增长知识见闻等等，都能体现研究历史的价值。

历史不能以“循环”二字来概括，但它确实常有惊人的相似之处，确是有规律可循的。历史规律是史学家对于历史发展道路以及导致某些现象与过程多次出现的内在因素、外部联系的描述与归纳。人类不能忘记自己的过去，过去是人们借以判断未来的立足点和依据。重视历史，也就是重视人类自己，珍惜人类以往的奋斗成果。我们应该用现实的观点看待历史，用历史的观点看待现实。离开了中国的历史，就无法理解中国的现在，也不能真正地了解中国人。

俄国文学家赫尔岑说过：“历史的思维是人的世世代代相传的活动，是生气勃勃的真正的科学，是一种具普遍意义的全世界的思维的活动。”对于一个作家来说，站在历史的峰峦上登高远眺所获得的深沉的历史感，是一种超越今古时空、令人动心动容的多重感受，反映着作家创造力、选择力的主体意识，是情感的一次次升华，诗情的一次次跃动，哲思的一次次闪现，更不是单纯的“借鉴”一词所能概括的。

丁：最近读美国社会学家希尔斯的《论传统》，书中谈到了实质性传统的问题。实质性传统具有一种神圣的力量，对人们的行为具有一种强大的道德规范作用。我认为，成功的作家无不借助于实质性传统的力量。在今天大众文化如此横行而文化价值多元化的时空里，最典型的特征莫过于主流话语权威的丧失，因而严肃的文学声音就被淹没在一片嘈杂之中。您觉得一个作家应该怎样面对这种局面？作为一个具有强烈的传统文化精神的作家，您的创作应该走什么样的路子？真正植根于民族文化传统的作家，无不参与这一传统的建设，对此，您有怎样的信心？

王：这里，就涉及如何对待民族文化传统的问题。

传统存在于历史之中，有历史就有传统。但传统并不仅仅是历史，传统同样存在于现实之中。因为传统是现实的构成因素，所以，每当社会变革时期，都会产生如何对待传统的问题。

一种文化传统即是一种通过历史流程而不断延伸的文化精神，是人类赖以发展的基础和灵魂，也是现代化的前提和立足点。优秀的文化传统能形成一种民族精神，激发民族活力，培养高度的自信心、凝聚力，成为民族发展的动力、源泉。当然，任何一个民族的文化传统，都会存在着与现代化相抵牾的方面，但任谁也做不到先把自己的社会变成一张完全摒绝传统的白纸，再在上面重新绘制现代化的图景。马克思说得好：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”

无论中外作家，没有人能在业已确立了的文学传统之外从事创作，无论他是多么富有创新精神，多么激烈地否定传统。就现代派绘画而言，从后期印象派到抽象表现主义，他们的作品物象渐趋消失，平面性代替了光影透视造型，表面上看都是反传统的。但是，与其说是与传统的决裂，毋宁说是对传统的回归，—正是回到早期的平面造型的传统上去。在文学方面也有类似情况。

传统有两重性。它的积极因素是历史进一步发展的基础，它的消极因素会对历史的发展起阻碍作用。对待民族文化传统，应该采取批判继承的态度，应该像鲁迅先生说得那样，有所承传，有所择取。就是说，既不能采取民族虚无主义，像西方未来主义主张得那样，把固有的文化传统从现代文化的轮船上扔出去；又不能奉行文化保守主义，泥古不化，抱残
守缺。

我们不是要恢复传统的生活，而是以发展为前提，探求含蕴发展理念的传统精神，把握传统内在的发展性，把作为文化精神的传统与过去历史中旧的文化观点区别开；把握传统的自我更新性，把传统中富有生命力的东西和已经丧失活力的东西区别开，以此确立走向未来的文化基础和文化取向。

丁：在这样一个文化断流的时代，您的对于历史的文学梳理是否经历着意义的拷问？您在对于古典文史的信手拈来的运用中充满了自信。可是，不知您是否注意到，那些古典文献中的许多生活经验，对于今天的读者来说，只是可以含玩的，却未必能够启迪人生。所有的历史都是当代史，所有的文化却不都是当代的文化。您在创作中如何面对这一课题？

王：我领会，您说的“意义的拷问”，是指我的创作定位会不会失去现实的依托，脱离读者的审美期待，亦即担心难以充分体现作品的现实性。新时期文学的现实性、当代性建设，应是在对民族文化传统的反思和扬弃的基础上进行的。创新，只有在与传统联系在一起的情况下，才有实在的意义。传统对于人类来说，发生于过去，却永恒地生成于现在与未来；显现于日常生活，却深藏于人类本性之中。抽象的传统观点，往往把传统简单地归结为历史的“过去时”，否认传统的当代意义和未来价值；在思维方式上，往往把传统同发展、创新分置于两极，截然对立起来。

根据文学与现实的一般审美关系，作为主体范畴的文学的当代性，应当被阐述为对历史活动的现实要求的综合表现。也即是从认识论角度反映当代生活的大趋势，通过对现实生活的观照，体现文学观念与一般意识形态的心理默契，以及审美格调的与时俱进。雨果在评莎士比亚时有一句著名的论断：“时代是按照诗人的形象而产生的。”全面理解这句话，应该是说，对文学的当代性可以有不同的艺术阐发，当代性即在个性之中。

当代的立足点，应是事物的本质，并不完全要求回答现实中某个具体社会问题，也不都在于是否与形势的机械吻合。新闻价值毕竟不即等于文学价值，艺术观照也不同于照相留影。有些作品的题材似乎与生活同步，但是，由于缺乏艺术的个性化和足够的深度、广度，仍然避免不了转瞬即成为“明日黄花”。英国作家毛姆就讲，他的写作灵感直接来自刚刚遇到的事，但他并不马上动笔，总是有意识地延宕一段时间，搁在心里沉淀一下。他之所以这么做，一方面，是让刚刚发生的事情的本质在时间的流程中逐步明晰起来；另一方面，作家也需要有一番沉潜涵咏功夫，有助于摆脱当下直接经验和印象的束缚以及当时环境的影响，从而在更高的层次上予以审视和诠释。

丁：您的一部文化随笔，名为《面对历史的苍茫》，我觉得，您对历史的感受十分准确，“苍茫”这两个字恐怕是再精确不过了。这与陈子昂登古幽州台时的感受是相同的。请您就这个问题展开来谈一谈。

王：历史，包括客观过程和对过程的反映，后者属于史学范畴。史学，必然跃动着史家灵魂的轨迹，人们不能回避也无法拒绝对于历史的当代阐释。对于历史过程的记述与解释，总要带着记述主体、研究主体的剪裁、选择、判断、描绘的痕迹。而历史认识又是一种追溯性认识，是从事后开始的，是从发展过程的完成的结果开始的。因此，历史过程本身和对历史过程的记述、对历史的解释是两个层面；历史活动者的意向和历史解释者的意向也属于两个层面。

但是，不能就此否定历史事实的客观性。因为历史是既成事实，对任何个人来说，它的过程和结果都是客观的、不可变易的。人们评价的标准和尺度可以变化，但历史本体是客观存在，不以人的意志为转移。后人固然可以通过考证和发掘，发现某些新的事实，对有些历史过程的结论加以补充、调整以至于纠谬，但这与从根本上否认历史本体的客观性是两码事。

对历史的认识论进行探讨是必要的，但不能由历史的客体完全转向历史的主体，否定历史的规律性，否定历史的客观性。有的史学家说，过去是一去不复返的，我们所能做的一切就是“回忆”它，给它一种新的理想的存在。这显然是片面的。因为历史作为过去发生过的事，事实上存在过，与史家或什么人的回忆与否无关，即使无人回忆它，它也是存在过。

当然，就历史本身来说，由于诸多条件的制约，历代失记和被遗忘的，无论从数量或质量上看，可能大大超出已记的部分。就已记的部分来说，人类本身有外在与内在之别，历史所记载的，或者说后人所面对的，多数属于外在的东西；而内在的东西已随当事者的消逝而永远不可能再现。后人只有凭借这些外在的东西传递的信号，试图为历史“黑箱”中的一个个疑团解秘。叩问沧桑，沧桑无语。可是，作为一个历史文化散文作家，又必须直面这一课题，作出相应的答案。

丁：香港报纸上曾以《文蹊政径两驰名的两栖式人材》为题，刊载过关于您的长篇报道。记得唐人徐凝有这样两句诗：“风清月冷水边宿，诗好官高能几人？”请问：您在繁忙的公务之余是如何实现文政双栖的？

王：我曾写过一首题为《自嘲》的七绝：“煮字生涯岂等闲？负沙搏浪苦浮潜。熊鱼窃笑贪心甚，功业文名未易兼。”看似自我调侃，反映的却是实情。在我来说，双栖之累是沉重的，即使没有弄成“熊、鱼”两失，到头来也是自讨苦吃。在文学创作队伍中，我不属于正规军，说得好听一点，算是一名“亦劳亦武”的民兵。出了十几本文学作品和学术著作，都是业余时间的产物。本来，工作担子很重，按说早就该和缪斯女神挥手告别了，却始终未能斩断尘缘，以致一迷至此！

为文、从政两不误，说来容易，做起来颇难。这里不仅存在着时间、精力方面的矛盾，更主要的是个性、心境、情怀和思维方式、人才类型上的大相径庭。这种差异的存在，自古已然，于今为烈。几乎所有的采访、研究我的新闻记者、评论家、传记作家，都提出过“二者如何结合”的问题。首先要说，本质上我是一个文人。从小就打下了比较坚实的国学基础，后来，近半个世纪里迄未间断过创作实践和文史研究。像奶牛天生就是产奶的，文人无论在何种境遇下，总废弃不了读书、创作这个营生。

平常，我对时间作了严格划分，八小时之内全身心地处理公务，绝不旁骛；业余时间便沉浸在那片心灵的绿洲里，保持着心境的洁净与宁静，专心致志地做学问、搞创作。我珍惜每时每刻，努力避开各种世俗应酬，摒绝声色之娱。即使凌晨几十分钟的散步，也是一边走路一边凝思遐想；甚至晚间睡前洗脚，双足插在水盆中，手头也要捧着书本浏览，友人戏称之为“立体交叉工程”。一句话说到家，文学—这是世间最苦的事业，个中情味，我真是彻头彻尾、彻里彻外地领略了。

（1997年）

着力推进传统文化的现代化

—答《都市青年报》记者问

记者：在现今中国社会，人们十分忧虑文化断层、根基薄弱、道德缺失的问题。您认为原因在哪里？如何加以解决？

王充闾（以下简称“王”）：这个问题很复杂，而且是“其来有自”，就是说它是长期形成的。我觉得，问题的解决必须从根本抓起，也就是在提升民族精神、提高国民素质上下功夫。

记者：您认为，当前振兴国学、弘扬传统文化道德精神有怎样的重要
意义？

王：中华民族有悠久的优秀的文化道德传统，这是文化的根，民族之魂，是涵养民族主体意识的依托，维系民族精神命脉的源泉。民族精神是一个民族赖以生存和发展的精神支撑。一个民族没有振奋的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。而民族精神的传承是依靠固有的精神文化来体现的。

人类文化发展史证明，每当历史转折关头，人们总习惯于回归自己的文化源头，去寻找新的途径。这就是老子说的“反者道之动”—道的萌动总是从回归开始，这里就牵涉到传统文化和国学的问题。传统文化，涵盖了一个民族的整体生活方式和价值系统，是一个民族内部彼此认同的核心，是区分此一民族与彼一民族的核心标志。许嘉璐先生说，无科技不足以强国，无文化则足以灭种。文化存则民族存，文化亡则民族亡。从内部说，优秀传统文化是提高民族素质、滋养我们内在精神、气质的源泉；从外部说，关涉到整个国家的发展战略、国际地位；往长远说，是中华民族复兴的希望所在。正是从这个意义说，传统文化是民族之根，文化之源。

记者：请您就传统文化和国学的分野，展开来说一说。

王：传统文化以至整个文化，分为三个层次：文化的物质层面是表层的；而价值观念、道德规范、宗教信仰、思维方式、审美趣味等等，属于最深层次；介乎两者之间的是制度、体制。传统文化从学理上讲，有三大支柱—儒、释、道。儒、道是本土的，在中国最先产生；东汉以后，中经两晋南北朝与隋唐，佛教文化传入，形成三足鼎立、相辅相成的局面。以儒治世，以道治身、以佛治心。这是南宋孝宗的话，大体上是这样。中国传统文化的特征，一是连续性，二是渗透性；三是吸纳性；四是稳
定性。

国学与传统文化是两个不同的概念。传统文化的内涵要宽泛得多，包括知识、信仰、艺术、宗教、哲学、法律、道德等等。而国学，仅是传统文化的一部分内容。国学是与西学相对应而提出来的。梁启超1902年创办《国学报》是个标志。国学内容主要包括两大类：一是“小学”，具体说，就是文字学、训诂学、音韵学；二是“经学”，有的叫“五经”，有的叫“六经”—诗经、尚书、易经、仪礼、乐经、春秋。国学的代表作，叫作“三玄”（易、老、庄）“四书”（论语、大学、中庸、孟子）“五经”（诗、书、易、礼、春秋，少了一个乐经）。国学的特性可以用四句话概括：根脉之学，凝聚之学（和谐），兼容之学（开放，不是封闭的），经世致用之学（修齐治平）。

其中影响最大的是“四书”，它们有各自的侧重点。在《论语》中，孔子着重说明一套为人们所共同认可的社会行为准则，是从社会整体性上来把握怎样做人和做一个什么样的人的人文规范，而不是技能、工具性的知识。孔子的学生曾子，感到孔子所说的最重要的一点是修养自己的心身，于是便写下了正心诚意的道路和规律的《大学》。曾子的学生子思认为他的爷爷—孔子没有详细说明生活方式的问题，于是便写下了生活方式的道路和规律—《中庸》。子思的学生孟子则认为最重要的问题是人们的行为方式，于是便留下了行为方式的道路和规律—《孟子》，这是一本专门探讨人类行为方式的专著。孔子所讲的和而不同，求同存异，多元互补的思想，己所不欲，勿施于人，以直报怨的处世待人规则；仁者爱人，宣扬德政的治国理政的规范等，都是具有普世价值的，是全世界人民共同认可的精神文明。所以，1988年，75位诺贝尔奖得主的西方学术精英，在巴黎开会结束时宣言：“如果人类要在21世纪生存下去，必须回顾2500年前，去吸取孔子的智慧。”

记者：您认为弘扬传统文化，振兴国学，应该从何入手？

王：必须重视中国文化的源头经典；这要从教育入手，在全民中普及。孔子到卫国去，冉有替他驾车。子曰：“庶矣哉！”是孔子感叹人口稠密众多。冉有问，人口已经众多了，然后又该怎么办呢？子曰：富之。孔子的回答是富裕起来。冉有又问，已经富裕了又该怎么办呢？子曰，教之。这里的“教之”是指提高人民大众的道德素质。在“国学热”中，一些学者走出书斋，借助电视等大众传媒对经典做通俗化的解读，唤起了人们的研究兴趣，启发人们重新认识它的价值。但应注意，对国学经典的任何阐解，都必须还原到其所据以产生的社会环境中，并以符合其自身特质的思维方式、文化观念来进行，否则就无法准确地传达其深邃内涵。现在有些解读，随意穿凿附会，把我们这个时代的“常识”强加到古人头上，结果造成了误读，把牛奶变成了代乳粉，严肃的经典变成了心灵鸡汤。

记者：您刚才提到传统文化的传承，请问：对我们个人来讲，应该怎样做？做些什么？

王：首要的是接受、吸纳民族传统文化的精华。这要从娃娃抓起。就是说，塑造民族灵魂、继承发扬民族文化传统、重振国学，都应该从孩子抓起。现在，有的地方开办旧式私塾，我觉得未必能行得通，也不见得合适，还是应该结合学校教育加以滋补。如在中小学课程中增加一些优秀传统文化内容；也可开设一些活泼有趣、切合实际的学习讲座；还可以通过展览、旅游活动，让孩子们更多地接触一些祖国传统文化精华。广播电视等现代媒体尤其负有重要的责任。有的家长觉得，这会使孩子不堪重负。是的，现在，外语、书法、绘画、钢琴、健美、武术等科目，已经占据了孩子们的全部节假日。那么，能否在这多种内容中，为国学留下一席之地呢？

记者：孩子的传统文化教育是这样，那么，作为社会中坚力量的成年人来说，他们又该怎样加强自己的传统文化道德的修养呢？

王：古语说：“幼而学，壮而行。”当然，壮也应该学。我们许多成年人文化底子很差，过去失去了打基础的机会，现在就应该急起直追，补上传统文化这一课，所谓“东隅已逝，桑榆非晚”，“失晨之鸡，思补更鸣”。这首先就要在纷繁复杂的环境中，努力克服浮躁与功利心理。至于入门的途径，可以视本人的固有基础、现实需要、工作性质、具体条件而有所选择。

记者：中国传统文化博大精深，茫无涯际，怎样能够在如此浩大的典籍里学习和掌握国学的精髓？

王：这是一个十分复杂的课题，三五句话恐怕说不清楚。依我个人的体会，学习时首先要理出清晰、系统的脉络，否则，真是“老虎吃天，无从下口”。前代学人研究国学，必不可少的是先读《四库全书总目提要》，我就系统地读过，然后按经史子集分门别类地往脑袋里吞食。概括地说，不外乎从知识学角度或从价值层面上进行研究、探索。为今之计，我觉得，可以先找几部中国哲学史、史学史、文学史来概览，俗话叫“认门户”。然后，再顺着这些大路子往前蹚，精读一些具有代表性的学术原著。比如，我在研究传统文化的哲学部类中，就曾做过这样的“三个划分”：

一是在“诸子百家”中，重点把儒家和道家划分清楚。儒家看重人和社会的关系，重视等级地位与调适协作，强调社会责任，习惯以共性（用现在的话说，叫团队意识或团队精神）为前提，它强调的是有为，是入世。道家重视人的内部自身协调，揭示人与自然的关系，探索宇宙万物的规律，站在更高的层面上分析世情，看待事物。它不侧重于增长实际知识，而是着眼于提升心灵境界，就是说，不单是“知道它”，更强调“体验它”。道家主张出世，强调无为。要做到这一点，首要的是读懂“四书五经”和老、庄的著作。当然，这绝不是说，仅仅停留在这个范围，其他墨、法、兵、名等各家有代表性的名著，都应有计划地，循序渐进，加以通览。

二是关于儒家自身的划分。孔子之后，儒分为八，但大体上是两支：分别以孟子、荀子为代表。二者，总则一致；但学术主张又有区别，孟子属于儒家的理想主义的一翼，荀子属于儒家现实主义的一翼。孟子强调性善（对此也有争议），荀子主张性恶。再一方面，儒学到了汉代，已经不再是原典意义上的儒学。特别是宋代以后，它的变化是非常大的。国学大师冯友兰将宋代以后的儒学，称为“新儒学”。宋代以后，儒学又分为两大学派，一是由程颐创辟、朱熹发扬光大的“程朱理学”，一是由程颢创立，由陆九渊、王阳明完成的“心学”。宋儒大讲心性微妙的义理，迥异于汉儒训诂、疏释的学问。特别是到了历代统治者手中，进一步政治意识形态化，作为纲常伦理，等级秩序，成为统治工具，从而丧失了原典中“道”的本性。

三是就道家自身来说，把两个代表人物老子和庄子分开。老子被人尊为“中国的政治艺术之父”，里面充满了政治、军事、权谋；而庄子则更重视独立人格、个性自由，浮云富贵，粪土王侯。老、庄都主张“无为”，老子的“无为”是一种以退为进的根本策略，是他的思想的支点，是由战略哲学引申出来的人生哲学；庄子的“无为”是人生的归宿，直接通向诗性人生。应该说，庄子本身是无意于今天的所谓艺术的，但是，顺着他的心路走下去，自然导向艺术精神，实现人生艺术化。当然，从总体上说，两人有其一致性。

这里我要说的是，国学固然是以儒学为核心，但不应就此轻忽以至否认道家在中国传统文化中的作用。中国古代知识分子都是儒道互补，“出世”与“入世”兼容的。所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”。比如诸葛亮，高卧隆中时是“出世”的，但他若没有“入世”的情怀，又怎么能有“隆中对”呢？

记者：在学习传统文化道德精神方面，除了阅读典籍，还应该注重什么？

王：在中国，向来是把做人与做学问拢在一起的。那些国学大师，既是国学的承载者，又多是做人、治学的典范。我们应该学习他们严谨的治学精神、学以致用的理念，学习他们悲天悯人的情怀和社会担当意识，以及刚直不阿的风骨和洁身自好的品格。

记者：刚才我们谈到“出世”和“入世”的话题。我发现您就是一个将“出世”和“入世”很好结合的人。您从事的都是些“入世”的工作，但从您的作品里，却可以清楚地看出您拥有一颗“出世”的心。您是怎样做到这一点的？

王：我把世俗功利看得很淡，很轻，而以读书、治学、创作作为内在追求和精神归宿，看作是生命意义的所在。这也是有所为有所不为吧。我愿意保持一颗平常心，一是与世无争；二是总处于一种未完成的心态，不断地挑战自我，超越自我。二者同样是出世与入世的结合。

再就是我比较喜欢和年轻人接触，结交一些年轻的文友，从他们那里求索新知，汲取活力，激活思想，可以起到一种互补的作用。尤其重视那些卓有见地、具有思想锋芒、肯于给我挑毛病的诤友。这样，不管生理年龄如何，就可以永葆年轻的生命状态。

记者：许多评论指出您的历史文化散文中具有鲜明的“现代意识”，并且善于运用这种意识去观照现实与生活。那么，您怎么看待国学的现代化转换？

王：其实，更确切一点说，我们今天所说的国学，并非原封不动地照搬古代的典籍，而在很大程度上是指近代以来对于中国传统文化与学术进行研究与阐释的一门学问。这里体现了它的现代性。现代性，或者说与现实结合，是学术研究的生命所在，传统文化包括国学在内，自然也不例外。

目下的当务之急，是着力推进传统文化包括国学在内的现代化进程。中华文明是世界古代四大文明中唯一以国家实体的形式延续下来的文明。作为它的治国理念、人伦价值、道德规范的载体，国学自然也得到了传承与延续；而且，在中华大地上，在不断经受外族入侵的过程中，由于它比入侵者的文化更为先进，不仅没有被吞蚀、被同化，反而以其强大的生命力，融合了、同化了各入侵民族的文化质素，而其自身也得到了不断充实和发展。但是，到了近代，西方列强入侵，鸦片战争之后，这种情况发生了变化。面对着现代化的强势的西方文化的猛烈撞击，以农耕经济为基础的中华传统文化，失去其固有的优势，呈现出严重的滞后状态，不仅未能融合、同化西方文化，反而为其所侵蚀。

这里有个通常所说的文化软实力的问题。经过三十多年的改革开放，我国在经济方面已经迅速发展为一个世界性的现代化大国，而文化，特别是作为观念形态的文化，却没有相应地跟进，未能形成强大的软实力，像经济那样在世界范围内产生应有的影响。所以，当今的急务，迫切需要着力推进传统文化的现代化进程，构建与传统文化一脉相承的现代化话语体系，以便有效地诠释固有的价值、理念，为“中国模式”提供有力的价值支撑。

现在研究国学，就是要立足于现实，与现实接轨，实现现代化的转换，以重建符合当代需要的，以现代为核心的价值体系和文化体系，有力地提高国民素质和提升民族精神。实际上，传统文化与现代文化具有许多可以直接或间接对接的方面。比如，中国古代文化中的人本精神、天人和谐、系统思维、辩证理性，以及反对极端、允执厥中的中庸理念，仍然富有现实意义，有的在战略与策略上具有重要价值。

在学习和研究国学的同时，还应注意吸收外来有益的东西。比如说史学，这方面中国很发达，但过去更多地注重史实的考证，而忽视历史思维与史论的研究，自从分析的历史哲学提出之后，史学开始注重主体对于历史的客体的认识。接着，社会史、文化史、民俗风情史与思想史也受到史学界的青睐。我国史学界在坚持唯物史观的前提下，对于“法国年鉴派”和西方的“新历史主义”也有适当的借鉴，从而拓展了历史的视野。

总之，在全球化浪潮风起云涌的形势下，当前振兴国学，弘扬中华传统文化，必须注重与现代思维、现实需要很好地结合起来，这样才能获得更理想的成果。我很欣赏“世界的眼光”这个提法。在全球化语境下，它有着与时俱进的重要意义。对于本民族的传统文化精神的继承与扬弃，无疑是非常重要的，因为任何发展与创造都离不开对传统文化的继承与借鉴。但同时，还应关注世界范围内的，也包括本国各民族之间的文化的交融互汇，广泛地借鉴、吸收。这方面，还有大量工作要做。过去似乎注意得不够，强调得不够突出。在信息及其交流手段不断更新，国际交往日趋频繁、日渐深入的今天，这不能不说是一个缺陷。

记者：可不可以说，实际上这是一个关涉到代表先进文化前进方向的问题？

王：是的。先进文化就应既是民族的、科学的、大众的，又是面向世界、面向未来、面向现代化的。我们应该通过学习研究，在一个较高的层次上，重新认同文化传统。这是一种智慧的沉潜，像鲁迅先生那样，既保持现代知识者的批判意识，又力求对独特的民族文化精华产生深邃的感悟，进行有效的吸纳。同时，还应自觉地把中国文化的发展同世界文化的发展紧密联系起来，从世界格局的高度和人类历史发展的深度，亦即用“世界的眼光”来考虑问题。这样，就有望站在世界文化发展的前沿，瞄准最新思想、观念、知识成果，吸其精华，创造新“我”。在积极吸收一切优秀的文化、科学成果的同时，能够坚决反对西方文化霸权主义和本国的文化虚无主义。做到既立足本国大地又面向世界，既正视国情现实又放眼未来发展，从而达到建设先进文化的要求。

记者：过去受“左”的思潮影响，人们长期讳言借鉴外面的先进经验这一话题。

王：其实，早在上个世纪60年代之初，吴玉章同志在总结辛亥革命正反两方面的历史经验时就曾指出，一方面革命派对“汉族祖先的光荣传统的宣传过于简单”；另一方面，他们在理论方面，缺乏创造性的活动，对西方17、18世纪的启蒙学者的著作和19世纪中叶的主要思想家的著作没有作系统介绍。当时对于西方文化限于“声光化电之学，船坚炮利之术”的传统眼光，只是吸收一些实用技术和应用知识。这是未能攻破封建主义思想堡垒的重要原因之一。

美国学者马克斯·拉纳认为，美国拥有复数人种及各自带来的文化，是一种“合金文化”。日本虽是单一的民族，但从外国积极引进文化和各种制度，也形成了一个具有“合金文化”的国家。一般认为，日本经济迅速起飞的原因，一个重要方面是日本人对于与本国不同的文化，不是视为异端、抱有偏见加以排斥，而是善于吸收、借鉴外国先进文化与思想，认真进行移植和引进。以儒学为例，在我国，儒家学说后来变成了呆板的礼义教条、人伦法典，变成处理人际关系的润滑剂，形成使权势、等级制度合理化的秩序观。而在日本，则从儒学中总结出重视教育（从而造就一个“文凭社会”）、崇尚理性（使科学思想牢固扎根）、提倡节俭（居民踊跃储蓄，加速资本积累）的精华；提炼出“劳动道德”和“诚信为本”的经济思想，在提高国民素质方面发挥着整合与激励的作用。

记者：这里是不是涉及中西思维方式的异同问题？

王：是的。中国思维方式的特征，是具有综合性、整体性、模糊性、感悟性；而西方的思维方式表现为分割性、孤立性和清晰性、思辨性。二者各有所长，也都还需要吸收新的滋养。英国东方艺术研究专家劳伦斯·比尼恩说，在西方，“人们把生活划分为各自孤立的领域，每一领域都用一门科学来管辖，致使生活的整体被人们视而不见，我们所失去的似乎就是生活的艺术”。他呼吁，“要用心地研究另一半球上那些创造力的成就”。而我们的思维方式，固然有利于认识事物、处理矛盾的整体考虑、综合把握，有利于从事艺术创造和审美生成；但是，由于只重整体而轻部分与层次，也会导致科学性、清晰性的缺乏。模糊性造就了中国人运用概念的灵活性，它使许多旧的观念可以不断地填充新的内容，但也出现了不确定性。儒家的“仁”在《论语》中出现了一百零九次，可是，人们很难说清楚它的确切定义。我们民族传统文化既闪烁着忧患意识、爱国主义、重德爱智的光芒，但也潜存着力求平稳、安时处顺的影响；西方文化既有求索存疑、勇于进取的长处，又有颓废迷惘、不顾整体的缺陷，特别是后现代文化，这方面表现尤为明显。

中国人的智慧是超群的，我们没有理由盲目自卑。伏尔泰说过，中国人在所有的人中是最有理性的。莱布尼茨也说，如果让哲学担任裁判的话，一定会把金苹果奖给中国人。但是，我们也应该清醒地看到，我们有些学术研究，往往着力于占有资料、占据事实，面向广度推衍，直到它的极限，而在有限的区域向纵深、向高度、向虚空开掘不够，也就是不善于依靠逻辑思辨的力量，由具体进入抽象，进入哲学思辨的境域。儒学传统，思辨性不足。梁漱溟有一句很深刻的话：“孔子的学说不是一种思想，而是一种生活。”对于事物的分析判断，我们往往喜欢绝对化，两极判断，习惯于划线—左右、正误、唯物唯心、进步反动，这样，往往把复杂的问题简单化，也容易排拒一些有益的东西。我们不习惯于提出疑问，缺乏怀疑精神。对于一个知识者来说，没有问题意识，不善于对社会、人生、自然现象、心理反应经常提出问题，容易导致思维的僵化与弱化。我们的思维大多是求同的，而西方的思维则往往是求异的。这在日常生活中随处可见。

记者：您在前面谈到，在全球化的浪潮中弘扬传统文化必须与现代思维结合，我从因特网上看到，几年前您在沈阳师范大学文学院做过一次《全球化浪潮中有关文学创作的几个问题》的讲演。现在，想请您谈谈全球化浪潮中如何弘扬本土优良传统与借鉴其他民族优秀文化成果，实现与时俱进、出新创化的问题。

王：保持和发展本民族文化的优良传统，大力弘扬民族精神，积极吸取世界其他民族的优秀文化成果，实现文化的与时俱进，是关系到我们国家前途和命运的重大问题。发扬传统与开拓创新是统一的，没有坚强崇高的民族精神，没有坚忍不拔的民族品格，就不会有民族的向心力和凝聚力。应该看到，文化传统的深层积淀的渗透性和承传性，要远远超出政治的或经济的道德的层面。特别是中华民族文化传统，它具有超出一般传统文化的生生不息的巨大活力。就理性思维而言，我们也许赶不上西方，但就审美思维和艺术思维来看，我们有巨大的优势，就是说我们的审美习惯和艺术传统是更接近艺术本质的。但这并不等于可以故步自封。近七十年前，鲁迅先生就研究木刻问题，在一封信里谈道：“要技艺进步，看本国人的作品是不行的。因为他们自己还很有缺点，必须看外国名家之作。”道理是共通的，今天对于我们处理文化方面问题，也有现实的借鉴意义。

要继承与超越传统，就必须向世界开放，向时代开放，向现实社会生活开放。我觉得，在处理传统与现实关系问题上，拉美文学发展的经验有值得我们借鉴之处。文艺复兴时期西方有位叫蒙田的哲人说过这样的话：“我们的世界刚寻找到另一世界，一个未必不更辽阔、更广博、更充满生灵的世界。当我们走出光明之际，那一个世界刚进入了光明。”今天，蒙田所说的“那一个世界”，确实正在进入光明。比如，在现当代世界文学的生态版图上，拉丁美洲就是一个巨大而鲜活的文学群落。在这块广袤的大陆上，现实主义、神奇幻景、体裁的混合、流派的驳杂，无拘无束的自由形式，赋予拉美文学以无限的生命力。不论是从南美诸国到中美洲，还是从墨西哥到古巴，到处都有文学的参天大树在耸立着，到处都有文学的巨人的身影在闪现。这情形有如南美足球之于世界足坛，从而同欧美文化传统形成鲜明的对峙。1993年，诺贝尔文学奖获得者托妮·莫里森指出，当今世界最好的小说在南美。也许说得有些武断，但拉美文学的不可小视，当是确论。

从19世纪初开始，拉美文学曾坚定地跟着法国古典主义走，30年代从古典主义向浪漫主义过渡，学习雨果、巴尔扎克、福楼拜、左拉。到19世纪末，一批作家认识到，独立不仅是政治的、经济的，还应有文化的、语言表达方式的，必须找到拉美自己的声音。1888年，他们提出现代主义，主旨就是要搞有别于西班牙和法国的拉美自己的艺术。到20世纪初，又觉得现代主义离拉丁美洲现实太远，提出“要扭断天鹅的脖子”—质疑现代主义象征物。1910年，墨西哥革命震动整个拉美，农民发动起来了，作家艺术家看到蹲在象牙之塔没有出路，提出了乡土文学、大地文学、原住民文学等口号。就在这个时候，欧洲大陆上又出现了超现实主义，这些拉美作家自己又觉得没底了，于是纷纷跑去欧洲学习，博尔赫斯、帕斯、阿斯杜里瓦等人都投入了超现实主义运动，搞得热火朝天。但学到最后，所有这些大师级人物都不约而同地产生一种背叛情绪。本来，他们搞梦幻结构，搞意识流都很地道，之所以还要背叛，是他们认清了拉美和欧洲毕竟距离太大，生搬硬套行不通，在借鉴的同时，必须把根基扎在拉美大地上，从而放弃了对时髦的追逐，而转入扎扎实实的本土创作，把艺术视线对准故土所蕴涵的文化意识，把个人的生命体验融入到对民族未来的思考之中，表现出强烈的历史意识和主体意识。到本世纪末，一大批出色的作品产生了，聂鲁达的诗、博尔赫斯的诗歌、散文、小说，卡彭铁尔的长篇，有的还得了诺贝尔奖金。到了60年代，出现了所谓“文学爆炸”，马尔克斯、略萨、富恩特斯，一大批作家震动世界文坛。

为什么一回到本土，形势就发生大变？说明一种观念的产生，必须植根于自己的生命体验才有生命力。几代拉美作家的经验证明，一定要找到自我，立足于本土，回到印第安文化和美洲文化的传统。但观照的意识，又必须是全球的、现代的，使现代意识和技巧在传统这棵古树上开花。就总的趋势看，未来全球化的倾向必将比本土化的倾向更强大，但本土文化仍然是基础，异质文化只能在被筛选、被改写的情况下融入。所以，我们要在认真吸纳民族传统文化的精华，紧密联结本土现实生活的血脉的前提下，不断接受外来文学的刺激，以增强自身的活力。

（2009年）

答《大连晚报》记者问

记者：王老师，您在散文《青灯有味忆儿时》中详细谈了童年读私塾的情形。说起来，您虽然年逾古稀，但这个年龄段的读过私塾的并不多，这应该是非常宝贵的表本性记忆（原谅我生造新词）。几年前，任继愈等学者曾在谈到中国的教育问题时说，莫不如恢复科举。您认为，那段私塾时光对您有着怎样的影响？与当时、现在的中小学教育相比，那种私塾式教育方式有些什么得与失？

王充闾（以下简称“王”）：八年私塾教育，使我有机会接触中华传统文化中一些最基本的典籍，掌握了旧时代一个读书人必须具备的基础知识和技能（如读写古文、作诗填词等），打下了比较坚实的国学功底，为我日后启迪思路、研究学问、创作诗文提供了必要的基础。由于这种教育方式严格要求背诵，因而经书、史书、诗文典籍中大量的重要论述以及名章隽句，至今仍牢记不忘。应该说，这都是宝贵的精神财富。而且，“童子功”的特殊强化训练，也充分开启了智慧之门，增强了记忆能力，至今仍深受其益。当然，它的负面影响也是明显的，一是束缚头脑，限制了思维的扩展；二是学问单一，缺乏自然科学、西方哲学、艺术、外语等现代知识分子应该掌握的知识；三是完全忽视体育锻炼，谈不上全面发展。

记者：我读书不多，匆匆浏览了一下，觉得您的文化散文写得颇具功力，而相比某些作家大腕，遭到的质疑或者责难也可以说很少。您认为，作为一名作家，一个文人，在向学者型作家进化的道路上，如何克服与学院中人相比的那种理论上的短板？我们仅靠阅读便可以解决一切问题吗？

王：作家也好，学者也好，首先应该是思想者。有一位著名作家提倡“作家学者化”。学问对于一个作家来说，当然重要；但我以为，要想站在时代的高度，真正成为“人类灵魂工程师”，绝不是仅有知识或者掌握了写作技巧就能胜任的。最重要的是有深刻的认知能力，具有思想高度。遗憾的是，当今大量作家，也包括一些学院派的学者，恰恰存在着这种“理论短板”。何谓知识分子？不仅有知，还要有识，否则就不完全。人们通常说，学习是为了获取知识。其实，若是细致地分，这里有三个层次：一是搜罗信息，二是获取知识，三是掌握规律、增长智慧。市场经济，商业社会，人们自然都重视信息的获得，追逐新鲜事物，可是，如果仅仅满足于信息层面，不能做进一步的深入探求，久而久之，这个民族的思辨能力、思维层次就弱化了，原创性思考就萎缩了。解决这个问题，以我的实际体验，最根本的是打好哲学、史学的基础，做到哲思、史眼、文心（诗性）三统一。有志于此久矣，但我做得还很不够。

记者：写作时如何避免出现硬伤？对那些一知半解的问题，是不是尽量不要碰？而待都钻研透彻了再去写？

王：尽管我从小就接受过严格训练，文史方面许多知识记得还算扎实；但在写作中涉及到有关内容，我都要找出原文仔细对照；即使是一个典故、一句古诗，我也要一一核实。一部十二卷本的皇皇大著《汉语大词典》和一千万字的《中国历史大辞典》，我整天都放置案头，每天都要翻上十次八次，有的封面已经翻烂了。不要说写文章，就连平时交往，比如我向文友赠书，这要签上人家的名字，有的名字里有个“筱”字，那我也要查一下字典，看看这个字在“立人”旁边是否还有“一竖”，唯恐写错了对人家不尊重。现在有些作家以文史为题材进行写作，本来知识储备就不足，再加上手懒，结果习惯于用二手、三手材料，必然就硬伤累累。说到一知半解，我以为这并不可怕，任何人也不可能全知全能，关键在于有个认真的态度，能够认准一个问题深入钻研下去。文化知识有一个逐步累积的过程，任何人都是由知之不多到比较精通的。

记者：从有关资料上看到，您曾经做过中学教师、编辑记者，后来在机关工作，曾经到过全国所有的省份，还访问过三四十个国家。这种不断成长的人生态势、这种丰富的阅历，对您的写作和治学有着怎样的影响？读书与游历，您认为哪一个更重要一些？

王：比起上一辈的许多学者、作家，我的经历不算丰富、复杂，如果说稍有进境，主要是得力于学习、思考。这个学习，也包括读“无字之书”—广泛接触社会人生，周游神州大地。我觉得，主要的还不是走了多少地方，而在于是不是真正深入进去了，确实有所得。我只要是足迹所至，都力争有所收获。要有创作的准备，这是茅盾先生提出来的，他特别强调这一点。我每到一个地方，事先都找些背景资料，扩展自己的知识领域。“凉锅贴饼子—溜了”，那么，热锅贴饼子怎么不溜呢？看来，主客观必须很好地结合起来。我身边经常备有笔记本，把读书、思考、观察所得，随时记录下来，而且要能分类。这样的笔记，我有七八十册，现在都成了宝贵的财富。读书如攻城，堂堂书阵百重关。攻城不怕坚，说的就是钻研、思考。“学而不思则罔”，思考是最重要的。

记者：“刘项原来不读书”，记者其实也是不读书的。作为曾经的记者，您对后辈有怎样的期待和建议？

王：记者广见博闻，接触面宽，反应锐敏，思路开阔，优越之处甚多；不足之处，是不利于专业研索，容易浅尝辄止。特别要警惕满足于信息的把握，而忽略了思想的深入。最近，我读到一篇美国南加州大学高级研究员尼尔·加布勒的文章。他说：“当今我们的思想变弱了，不是因为我们比前人愚钝，而是因为我们不像他们那么在乎思想。实际上，我们生活在一个思想日趋式微的世界，真正原因可能在信息本身。我们现在知道的信息超过以往任何时候，在这样一个时代，我们就思考得少了。过去，我们收集信息不只是为了了解情况。那只是开始。我们收集信息也是为了将其加工升华，变成更有用的东西—将信息融会贯通变成思想。不仅试图了解世界，而且力求真正理解世界，这是思想的主要功能。伟大的思想为我们解读世界和相互解读。马克思指出了生产资料与我们社会与政治制度的关系。弗洛伊德教我们探究自己的心理，作为理解我们感情和行为的一条途径。爱因斯坦改写了物理学。这些思想使我们能够思考自己的存在并试图回答生活中令人畏缩的重大问题。而我们淹没在浩瀚的信息中，即使有心也没有时间去加工提炼，而且我们大多数人也不想去做。我们已经成为信息陶醉者。”

记者：您这次来大连，讲座的题目是《老皇帝的难题》，说的是皇帝在选择继承人时所面临的难题。据我的理解，是在立嫡出长子与选贤之间存在着矛盾，在“家天下”与“天下为公”、选贤任能之间也有矛盾。作为老皇帝，恐怕最难的是，一方面为了维持稳定，要依循宗法制度，确立嫡长子为太子，以备将来继位；另一方面，还必须考虑选出一个能继承祖业的可靠人选，要在二者之间寻求平衡，找到最大公约数。否则，虽然确立嫡出长子了，结果却是一个白痴，像晋惠帝那样，最终是天下大乱。那么，若是从次子、庶出的儿子中间选拔一个英杰人物，又极易造成宫廷血案，比如唐太宗、雍正帝登基那样。不知道我的理解对不对？

王：在这次讲座中，我想着重阐明两点：一是，自从皇权世袭这一体制确立下来，封建王朝就始终潜伏着无法克服的矛盾，成为一个永远跳不出的怪圈：要么，你就干脆放弃“家天下”的皇位世袭制，“天下为公”，选贤任能；要么，就得每时每刻都要面对兵连祸结，骨肉相残，朝廷危机四伏，社会动荡不宁，直至政权丧失，国破家亡的现实。放弃前者不可能，因为“家天下”、世袭制是封建皇帝的命根子；这样，就只能永无穷尽地吞咽混乱、败亡的苦果。二是，探索那些创业垂统、叱咤风云的封建帝王，何以在筹措其他方面都能得心应手，心想事成，而偏偏在建储、交班这件事上，屡屡受挫，捉襟见肘，焦头烂额，狼狈不堪。而且，越是那些开基创业、大有作为的英明君主，在处理继统问题上，越是容易出现麻烦。想就这一发人深思、耐人寻味的历史现象，发掘一些规律性的认识。

记者：感觉明朝选出的多是混蛋皇帝，而清代颇有几代明君，两代在立嗣制度上有什么不同吗？

王：明代在历朝历代中，执行嫡长子继承制最为坚决、彻底，情况也最糟糕。明朝十七位皇帝中，有八位按柏杨的说法属于“草包恶棍型”。他们在位时间多数又很长，明朝二百七十六年的统治，这八个人就统治了一百七十三年，占去63%的时间。清代前期大体上也是奉行嫡长子继统制，到了雍正帝之后，开始实行秘密建储制。这样，立嗣问题就由公开转向秘密，大权完全掌握在皇帝一人手中，可以不受任何干扰。其直接效果是淡化了皇位继承问题的敏感性，缓解了宗室内的火并、争夺，对于稳定局势、强化皇权，起到了一定作用。当然，根本性的矛盾并没有解决。至于出了几代明君，与这个关系不大。历史发展，按照恩格斯的论断，是由多种合力促成的，而且带有一定的偶然性。

记者：这种不大可能解决的难题，是人类历史选择告别“家天下”的根本原因吗？即使是当今的君主制国家，皇权也已不大起作用了，毕竟还是需要一个真正的贤者、能者来治理国家嘛。

王：历史上，由于君权是一种不受制约的最高权力，它使得王朝的命运，在很大程度上，取决于君主的个人素质。因此，“立贤”应该是最佳选择。可是，“立嫡立长不以贤”，却公开放弃了德才考量，成为一种极端典型的“非智、去贤”的继统方式，使得高度集中的皇权与实际的治国理政能力完全脱节。且不说与儒家的“尚贤”、“传贤”的政治理想相背离，最为严峻的问题是同现实的需要不对称。如所周知，面对极端繁重的政治事务和无比复杂的宫廷纷争，即使经过严格选择的贤能君主也难以应付，更何况在嫡长子继承制度下，登上皇位的难免会出现幼儿、白痴乃至性格变态者滥竽充数。这与专制政体所要求的“全智全能型”的圣帝贤王，确是南辕北辙；而由于君主的终身制，更使得后果益发严重。因此，最后必然是绝路一条。

记者：期待着您的讲座。恭祝顺利，成功！

王：谢谢。

（2011年）

关于庄子的答问

《大连晚报》记者（以下简称“记者”）：王先生，您好！据《文艺报》披露，中国作家协会启动《中国历史文化名人传》文化工程，您应邀承担《庄子传》的撰写任务。请问：关于这个选题，您有些什么考虑？

王充闾（以下简称“王”）：庄子为我国古代著名的哲学家、思想家与文学家，他和老子齐名，同为我国道家学派的创始人。他的著作《庄子》是中国古代典籍中的瑰宝，这部文献的出现，标志着战国时期中国的哲学思想和文学造诣已经发展到非常高端、深邃的水平。无论在哲学思想方面，还是文学语言方面，庄子都给予了中国历代的思想家和文学家以深刻而巨大的影响，在中国思想史、文学史上都具有极其重要的地位。

我幼年即读过《庄子》，培养了对庄子其人、庄子其书的浓厚兴趣，1997、2005年先后两次到豫、鲁、皖、冀诸省寻访过庄子的遗踪；回来后，曾以庄子为题材写过一些散文作品；今年三月中旬，承接中国作家协会关于《庄子传》的撰写任务后，我即认真研读《庄子》原著，并于五月份专程赴豫东、鲁南、皖北等庄子生前活动过的地方考察、采访，虽然许多遗迹已经杳然无存，但实地接触一下，特别是通过同当地一些治庄学者交换意见、研讨问题，还是获益良多的。

记者：听到您将在大连图书馆白云书院演讲的消息，我们都很高兴，并且热切地期待着。您的讲座题目是《话说庄子》，请您概括地介绍一下这次讲座的有关内容。

王：中心内容有三个方面：一是辨析庄子的里籍和身世；就庄子所处时代及其社会危机意识，加以深入地剖析；二是着重讲述庄子的心灵世界与平民情结，庄子的人生智慧，庄子的思维方式与“三言”（寓言、重言、卮言）的叙述策略；三是就《庄子》一书面世后所产生的巨大影响，两千多年来，庄子所受到的推崇，以及其人、其书所遭遇的批评、曲解、变形，阐述其幸运与悲哀。

记者：刚才您说到庄子的心灵世界，请您简略地说说它的特点。

王：庄子表面上是冷对世情，清净无为，但在内心深处却充满着对现实世态的悲愤和热望，他是一个对现实有着强烈的爱与恨的人。宋代的朱熹和清代的胡文英都说，庄子心肠最热而眼睛最冷。心热，故感慨万端；眼冷，故能脱略世情。明知无用，他还是要讲要说，终竟不能忘情；但他只在一般观看，并不实际着手。

庄子的心灵世界极度复杂。他是相当孤独的，但凡先知先觉和有大智慧的人都是孤独的。因为他们的神理过于高妙，不能为一般人所理解。庄子的内心里，确是丘壑密布，块垒重重；可是，他善于化解。《庄子》三十三篇都是他及其弟子对自身命运有了一番透彻的解悟之后的产物。

记者：您说庄子是一位伟大的哲学家、思想家，那么，他的哲学有哪些基本特征？

王：概括地说，有三点：

一是，庄子的哲学是间世的哲学，或者说游世的哲学。身处乱世的庄子清醒地认识到，战国时期一些有志之士，为了力矫时弊，实现其自身价值，纷纷著书立说，游说诸侯，但这些学说绝大多数是人与人争斗基础上的产物，是为诸侯所用的政治工具。就是说，这些以政治理想的实现为目的的学说，非但不能救世，使之契合于清净无为的天道，反倒会使人世愈加纷乱不堪。因此，庄子主张以独立于人道之外的态度处世，他要“立于天而间于世”。这种“间世之道”更多的带有批判性。他既非入世，也不完全出世，即脱离现实，隔绝世界，而是要在现实生活中保持超脱的
境界。

二是，庄子哲学是心灵哲学，是一种性情哲学。这种哲学基本上不是社会政治哲学，也不同于儒家的修身、齐家、治国、平天下。闻一多先生说，“他的著书，与其说是哲学，毋宁说是客中思家的哀呼；他运用思想，与其说是寻求真理，毋宁说是眺望故乡，咀嚼旧梦。”我们在用哲学的眼光考量庄子的时候，庄子同时展示着另一种精神气质—诗性的风采。“逍遥游”的尘垢之外的世界，不是上天，不是天国，不是西方净土，而是自己的心灵世界，所以叫作“游心”。这种精神追求，有如美国社会心理学家马斯洛所说的“高峰经验”，是个人自我感受的最高境界。

三是，庄子的哲学是主体美学。庄子所开辟的是自如放达的精神境界、人生境界和艺术境界，这是他赢得后世知识分子追慕的根本原因所在，也是他超越于先秦诸子的地方。庄子的审美精神主要借助于诗意思维、神话意识和寓言方法等要素得以体现，也由于这些结构，使之完成文本的创造活动。

记者：庄子哲学，或者说庄子思想，对于后世有怎样的影响呢？

王：闻一多先生说：“庄子穷困了一生，也寂寞了一生，他不肯仕进，并挖苦权贵，他的言行里映射着他的潇洒与放达；然而，最终取代他毕生沉寂的，是永久的辉煌。”历朝历代，大凡文人无不熟悉老庄、言说老庄。老庄的隐逸型的人格与儒家的君子理想，共同构建了中国传统文人的文化心理。特别是庄子的独立的人格，崇尚自由的精神，超然物外、潇洒出尘的丰标，都积淀在中华民族的性格中，为后世文人所追逐与景仰。庄子深刻地意识到个体在现实生存中的有限性、受制性，从而将思考的重心移到了人的精神领域，将人的精神生命的自由与飞跃当作人生价值追求的至上目标。这填补了先秦思想的空白，并为后世文人营造了一块排除社会干扰、心灵自由放任的精神土壤，提供了一种抵抗人生逆境和苦闷的精神力量。

它可以陶冶、培育、丰富人的精神世界，可以教人忘怀得失，摆脱利害考量，超越现实种种庸俗的计较，特别是为心灵创伤、命运挫折、生活苦难提供某种抚慰。中国许多知识分子之所以在遭遇惨重失败或人生不幸之后，一般并不走向宗教或者主动毁灭自己，而走保全生命、坚持操守、遁迹山林的路径，这当是一个重要原因。也正是为此，知识分子大都喜欢庄子。欣赏他、仰慕他的人，自是喜欢谈论他；就连恨怨他的人（比如宗儒者）也都愿意接近他、研讨他。儒家的“内阁总理大臣”朱熹（冯友兰语）明明知道庄子专门掘他的“祖坟”，却偏偏对他爱赏不置。

记者：您讲得十分深刻，看来确有深切的体会，希望您就此多谈一些。

王：根据我自身学习《庄子》的体会，要领会其精神旨趣，除了直接解读经典文本，上升到一定的理论高度，还必须辅之以情感的投入，借助人生阅历、生命体验，做到情感相通，体验契合。也许一个人的生活体验愈多，愈能欣赏庄子思想视野的宽广、精神空间的开阔及其对人生的审美意境；一个人社会阅历愈深，愈能领会庄子的“逍遥游”实乃“寄觉痛于悠闲”（陈鼓应语），而其思想生命的底层，则未始不潜藏着浓厚的愤激之情；他那开阔的心胸和审美的心境，是我们这个世界所欠缺的，他所具有的宇宙视野最能和全球化视域相对应，而他所倡导的自由精神和“齐物”思想，则颇具现代性的意义。

庄子最先扮演起我国文化史上的反叛角色，成为与正统儒家文化双峰对峙、相得益彰的另一个传统。这一传统之所以形成并受到后世的认同，是因为在超越了“物欲”、“智能”之后，一种新的生命状态即自由自适的境界，得以展现在人类面前，追求个体生命自由也就成为庄子哲学的一个核心的内容。如果说，孔子具有十分执着的人生态度，知其不可为而为之，以一种无穷的理性力量感染着后人的话；那么，庄子则是凭着他超脱的人生智慧以及追求个体精神自由的诗意魅力，吸引了一代又一代的人。

庄子哲学是庄子对自身命运作了一番透彻体悟之后的产物，后世之人多能羡慕并向往庄子所拟构的“逍遥游”的境界，但真正能够理解庄子的只能是同样经历过命运的自我感悟与自我超越的人。只有感受了人间苦痛，产生了人生困惑的人，才能明白庄子在讥笑功名利禄、乐道逍遥之后，何以总在文章中散发出一丝不易感知的惆怅与哀伤之味。而这才是庄子深层心理的真正呈现，是一个活脱脱的庄子式的人生感叹。

记者：您刚才说到庄子“所具有的宇宙视野最能和全球化视域相对应，而他所倡导的自由精神和‘齐物’思想，则颇具现代性的意义”，是不是意味着庄子的哲学思想在世界上也有一定的影响呢？

王：是这样。上世纪90年代，我先后到过美国、德国和英国，后来又到了墨西哥、阿根廷，综合几个地区的印象，域外的许多作家、艺术家对于两千多年前的中国先秦大哲庄子，十分崇敬，也颇有研究，甚至直接影响到他们的创作实践。我可以列举一些典型的事例：

首先是美国作家梭罗。“梭罗与庄子在生活的坎坷、坚强和对个人主义的渴盼上都特别相似。”（林语堂语）他赞同《庄子》中的很多见解，尤其崇尚庄子的简朴生活，试图追寻、体验庄子所倡导的清新、空灵、诗意的生活方式：从蛙鼓声声、鸟鸣嘤嘤中得到欢愉，在晨曦暮霭、朗月清风里收获宁静。他不遗余力地鼓动人们，要简化生活，取消娱乐，腾出时间来用于体验生命、品味人生；同时，通过自己的实验，告诉世人不要被繁纷复杂的生活所迷惑，从而失去生活的方向和意义。于是，孤身一人，跑到无人居住的瓦尔登湖边，自建了一个小木屋，在周围隙地种植玉米、豆类、萝卜和马铃薯，自食其力，过着原始、简朴的生活，总共住了两年两个月零两天。近两个世纪过去了，他的小木屋以及瓦尔登湖，如今已经成为融入大自然、疏离社会群体和挑战物质文明、告别城市喧嚣的一种
象征。

还有英国的著名作家王尔德。他读完《庄子》英译本后，感叹地说：“这部完成于两千年前的中国书，对欧洲人来说，依然早了两千年。”言下之意：作为一种永恒的存在，庄子不仅超越了空间，也超越了时间。看来，他对庄子确实是衷心崇拜的。

德国著名戏剧家布莱希特，认真吸收中国戏剧艺术经验，特别是从庄子那里汲取了丰富的哲学思想。他像当年许多德国知识分子一样，怀着极大的兴趣，阅读和研究《庄子》，不仅从中发掘出表现主义戏剧的理论支撑，而且激活了创造性思维，开阔了学术视野，使他的认知向哲学的深度和广度推进，从而“由一个欧洲人变成了一个世界性的人”。对于《庄子》，他是五体投地地折服，曾说：“这样的书，在我们这里再也写不出来了，因为缺乏这种智慧。人们只能在自家的作坊里炮制思想，结果这种思想总也摆脱不了迂腐气息。”他在多部剧作中，引进了《庄子》的思想蕴涵，成为西方文艺家中仅见的“曲翻古调填今事，义探新辞改旧观”的一个典范。

比布莱希特晚出生一年的阿根廷著名作家博尔赫斯，对于庄子更是顶礼膜拜，推崇备至。早在青年时代，他就通过一个英译本，潜心研索《庄子》，并在作品中屡屡引用。他对《天下》篇中惠子讲的“一尺之棰，日取其半，万世不竭”无限着迷；“庄周梦蝶”的寓言故事，更使他悠然神往，竟然像发现新大陆似的，向老师、阿根廷著名作家马塞多尼奥讲解，并把它写进作品《漆手杖》里：“我瞅着它，我想起了庄子。庄子梦见自己变成了蝴蝶，醒来后不知道究竟是人做梦变成蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成人。”他还把《齐物论》中“方其梦也，不知其梦也；梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也，且有大觉而后知此其大梦也”这一论述，作为小说《圆型废墟》的主题。作为魔幻现实主义大师，他曾谦虚地说：“魔幻文学祖师爷的头衔轮不到我，两千多年前梦蝶的庄周也许当之无愧。”

实际上，域外研究庄子、钟情庄子的知识分子，绝不限于文学家，庄子的思维方式与哲学思维，同样也吸引了大批自然科学家。诺贝尔奖获得者、日本物理学家汤川秀树就曾多次说过：“我特别喜欢庄子，他的作品充满了比喻和佯谬，而且，其中最吸引人的，是这些比喻和佯谬揭示出在我面前的那个充满幻想的广阔世界。”德国物理学家兼思想家、诺贝尔奖得主海森伯，从上世纪50年代开始，曾在多次演讲中，援引庄子关于“有机事者必有机心”，机心会干扰、破坏灵魂的纯朴与宁静的论述。他说：“很清楚，这则古老故事包含了许多智慧，因为‘灵魂追寻’中的这种‘不确定性’，也许恰到好处地描述了我们现代危机中的人的状况。”

就世界范围来说，现在地球母亲已经到了疮痍满目、遍体鳞伤的地步。我们重温一番庄子的“顺物自然”、“人与天一”、“天与人不相胜”等一系列生态哲学主张，以及由此衍生的尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明理念，该是何等亲切，又是何等震撼啊！

（2012年）

与王丽文的文学对话

王丽文（以下简称“丽文”）：王老师，您好！您是我们的老领导，但作为一个业余作者，我还是愿意称您为老师。您的散文是我最喜欢阅读的文学作品；正是在您的作品感召下，激发了、强化了我学习散文创作的意念。所以说，您是我名副其实的文学启蒙老师。感谢您拨出宝贵的时间，同我作广泛的交谈，更为有机会向您请教文学创作的有关问题，感到荣幸，感到高兴。

王充闾（以下简称“充闾”）：感谢你的关注。作家的作品能够得到读者的青睐是一件值得欣慰的事儿。我也很愿意与读者就散文创作的有关问题做面对面的交流。

丽文：应该说，我也是摆弄文字的，但过去主要从事公文写作和史料编写，严格意义上的散文创作，近几年才开始。那么，请问：从一般的写作到文学创作，主要应该解决什么问题？要在哪些方面下更大的功夫？

充闾：这个问题提得好，可以说抓住了要害。虽然你也是在省委机关从事写作、研究，但与一般的有所不同，应该说属于特例，因为你已经迈入了文学的殿堂。机关有些同志以为，文学有什么神秘的？大学中文系毕业后，我每天都在写作嘛！其实，写和写是不同的。不但公文写作不算文学，即便是新闻写作也算不上文学。当然，有些通讯作品文学性很强，那属例外。比如魏巍的《谁是最可爱的人》，写于朝鲜战场，标为“战地通讯”；但那是标准的散文。准确、鲜明，这应该是公文与新闻最本质的要求，再提高一步，还要语言生动。它们的表达方式，主要是叙述；而文学作品需要描写，只有叙述，不成其为文学作品。文学不能只写事、没有人，这个“人”还要典型化、形象化，要有细节描写。

余秋雨有一篇散文，题目是《门孔》。写的是著名导演谢晋先生与儿子阿三的情与痛。作者写道：谢晋的儿子阿三还在世的时候，谢晋对我说：“你看他的眉毛，稀稀落落，是整天扒在门孔上磨的。只要我出门，他就离不开门了，分分秒秒等我回来。”对于阿三来说，这个闪着亮光的门孔，是一种永远地等待。因为爸爸每时每刻都可能会在那里出现，他不能漏掉第一时刻。除了睡觉、吃饭，他都在那里看。双脚麻木了，脖子酸痛了，眼睛迷糊了，眉毛脱落了，他都没有撤退。“门孔”成为亲情的载体，成为表现人性美的途径，成为我们了解谢晋伟大人格及精神的窗口。公文与新闻都不会这么写的。接受美学强调，作家要有“成像能力”。如果不能把文字在自己的想象中变成形象，那么，表现能力就只能停留在叙述上。

丽文：这么一点拨，我就明白了。文学应该是形象化、典型化的。怪不得别林斯基说：“创作的新颖性—或者，毋宁说创造力本身—的最显著标志之一，即在于典型性。”上面说的人和事，都具有典型性。

充闾：你是很刻苦的。由于已经读了古今中外许多文学书籍，而且写出并发表了一系列的散文、诗歌作品，就是说，已经从一般的写作进入文学创作，这样，你就会实际体会到二者的显著差异。文学作品有异于公文与新闻，除了典型选择、形象刻画、细节描写，还有一点非常重要，那就是语言锤炼。语言的个性化极强，同样是大作家，鲁迅的语言不同于老舍的语言、巴金的语言，更不同于赵树理的语言。作家的语言文字能力对作品的出新有直接的影响。语言是散文存在的家。散文的语言，最忌讳的是新闻化。如果说，新闻是照相机，是技术，新闻用语惯于模仿；那么，散文就是绘画，是创作，散文用语贵在创新。高尔基说，文学的第一要素是语言。尤其是散文，有人说它是“裸体的艺术”。语言是散文的标志性“构件”，它和小说不同，小说还可以靠情节、故事来支撑门面，散文如果没有像样的语言，其他就无从谈起了，意境、意象、意蕴，无一不是靠语言来表达的。散文语言和日常交流性的语言是有区别的。日常语言进入散文创作，必须经过升华与提炼。散文创作中的语言，往往通过对日常语言的变形、凝聚、强化、形象化、陌生化处理，使之更新我们的习惯反应，唤起新鲜的感知。

丽文：散文写作过程中，我也经常想到，要尽量形象、生动一些，但有时写着写着就散了，远离了中心，收束不起来。看来，写作之前还得有个整体的构想，也就是通盘打算。请问：这方面有些什么诀窍？

充闾：创作的重点在于构思。素材有了，就要考虑如何梳理它、驾驭它，从中发掘出你所独有的感悟和认识。我这里强调的是你所独有的，而不是跟着别人脚步跑，“亦步亦趋”，“人云亦云”。这就用得上哲学思维了，哲学可以提供你一种创新型的思维方式，一个独特的视角。从这个视角切入，再来确定主题，理清思路。待到先写什么后写什么，层次分明了，再动笔。

列夫·托尔斯泰认为，优秀的艺术构想，“应该有这样一个点，所有的光会集中在这一点上，或者从这一点放射出去”。散文写作也应该是这样。你看朱自清先生的《背影》。他写自己北上读书，父亲在繁忙中渡江相送到车站。一切都安排停当，本可以走了，却突然想到要穿过铁道去买几个橘子，供儿子路上吃。对于这件平凡的事，一般读者不会留下更多的印象，唯有父亲这个蹒跚、肥胖、行动有些吃力的背影，总也忘不掉。这是一个非常出色的情感直觉造型，也是一个独特的视角选择。许多诗文并不缺乏真实的激情，而缺少这种视角选择和直觉造型，结果，情感、文脉就流散不定，没能像托尔斯泰说的那样，“让所有的光集中到一个点上”，从而削弱了感染力与震撼力。

丽文：前几年，在《人民日报》上看到您的散文《冰原上的盛事》。文章虽然只有两千字，却能形象生动地把冰原渔猎场景描绘得淋漓尽致，展现了民族风情、民俗礼仪、宗教文化的幽远意境，字里行间充盈着您对尊重传统文化与接受现代文明完美统一的理想追求，对宏观的可持续发展的大政方针与微观的行业发展、区域发展的真知灼见。其中有这样一段话：“传统并不仅仅是历史，同样存在于现实之中。因为传统是现实的构成因素，是通过历史流程而不断延伸的民族生存经验在精神层面的结晶，也是构成现代生活的精神命脉和未来发展的源泉。”给我留下了很深的印象。对照起来，我在写作散文的时候，往往是就事论事，认识深度不够，达不到“小中见大”的要求。

充闾：这是一些写作者普遍存在的一个问题。主要原因是在写作中把大量的笔墨用在眼前场景的描述上，缺少对现象背后的文化蕴涵、历史背景、哲学感悟的深入发掘；再就是，孤立、静止地就事写事，缺乏创作主体的情感介入，缺乏审美意识的同化，缺乏由此及彼、由表及里的延展能力。这里所说的哲学感悟、哲理意蕴，当然指的是融解在作品中的思想元素，是一种靠着生命激情的滋润、生命体验的支撑的人生智慧、理性情感和思辨精神，是立足于现实土壤而呈现出的对于人生价值和生活哲理的探索。作家面对一种生存境遇或者情感体验，有所领悟，深受启发，产生对世界、对人生、对人性的新鲜的、透彻的、厚重的认知，这是一种艺术的开掘、提炼与升华，而不是机械的外在贴补或“注水式”的内部填充；是丰富多彩的个性化的展露，而不是单调、划一的公共话语模式。

你提到《冰原上的盛事》这篇散文，我就结合它的构思与写作多说几句。当时，如果单纯地记述冬季捕鱼这件事，生动的场景也很有看头，但那不过是一篇新闻报道。我所想的却是，要通过叙写冬捕劳动中的歌舞场面和丰收喜悦，传递一种思想观念，展现查干湖畔蒙古族兄弟的优秀的文化传统和可持续发展的、比较科学的生产方式。他们在满腔热忱地接受现代化所赐予的科技成果的同时，还把对于已经融入生命的那种原生态的古老渔猎文化，视为灵性之根、民生之源、族群之魂，视为人类久远的生存智慧，一代代地传承下来。因此，我在追忆这种源于史前，盛于辽金的渔猎文化的时候，以少量的文字，记述了渔民们以长长的拖网，笔直的带网杆，用于摆动和矫正冰下拖网运行的扭矛，采用锋利而沉重的凿冰镩，还有那运载沉重网具的大马车，尤其是用马匹来转动绞盘以拖拉冰下大网的原生态的捕鱼方式，重点叙述了查干湖人凭借祖先传授下来的符合可持续发展的经验智慧，严格控制网孔，坚持每年集中冬捕一个月，保证鱼类充分繁殖，不搞竭泽而渔；绝对制止环境污染，全力打造绿色品牌，保持对自然、对生灵的虔敬。赞美了他们既开创新的前程，又珍视保护固有传统，包括文化形态、生存方式的素朴的价值观，避免了常见的“待到无时想有时”的遗憾。这样的作品，可以引发出读者对于大自然、原生态的基本价值的遥远而温馨的记忆与理解，比起单独地叙述冬捕的丰收情景要厚重得多。

丽文：听了您的讲解，我明白了怎样克服就事论事的路径了。是呀，开始读到人工下网、马拉拖网的时候，我还在想，这里可真够“原始”了，怎么不用机械呢？看到文章后面，才领悟到：这样做，一是防止污染；二是没有声响，不致惊扰鱼群。在散文作品中，思想蕴涵如何渗透到场景描述中去，真是大有文章。您并没有大段大段地讲理性、发议论；而是通过有选择地记事写景，似乎不经意地把思想蕴涵传递给了读者。联想到您的历史文化散文，也同样有这个特点。常见有些散文只在那里讲述史实，叙述故事，那就和史书没啥差别了；您的文章大异其趣，有自我，有个性，从中可以看得到作家的精神风貌、思想追求、人生理念。

充闾：散文写作是一种极富个性和内向特征的创造性劳动，是一个作家表现与塑造自我形象的特殊形式，是作家人格精神的外露。在散文创作中，交织着客观世界不断“人化”与人的精神不断“物化”的能量互换过程，这是审美主体与审美客体的交融互汇，是心智与自然的融合。缺少主观与客观会通融合的散文，顶多是半成品。对于以历史为题材的散文作家来说，史实只是背景材料，宛如登船的舷梯，捕鱼的筐篓，不是说要“得鱼忘筌”吗？真货是你的独特思想感悟。功夫在史外。最忌讳的就是搬弄古代典籍，重复叙述史实，主体性的缺失。

丽文：最近我有幸拜读了您的新作《逍遥游·庄子传》，感觉到其中重要的特征之一，就是“书中有我”，里面到处都闪现着作者的身影，说的是两千多年前的古代思想家，可是，您的精神风貌却也映现其中，简直是呼之欲出。记得罗曼·罗兰说过：“从来没有人读书，只有人在书中发现自己，检查自己，提升自己，超越自己。”你读《庄子》，正是这样。而您写庄子，从一定意义上，也是在写您自己，所谓“夫子自道”。记得那天，您在文学讲座中讲了庄子“善用减法”，王向峰老师也去听了，他有一句很恰当的评语：“这个讲座也只有你来做。”

充闾：庄子的思想是艰难时世的产物，《庄子》所探究的中心课题，是如何在乱世中养性全生，摆脱困境，其中饱蕴着一代哲人对其所遭遇的种种痛苦的独特体验。在当今现代化和全球化的历史进程之中，对庄子思想产生的历史背景做立体多面地探索与阐释，容易使读者近距离地了解庄子的成长过程、思想轨迹和性格特点，了解他对于人类文化史、哲学史的重大贡献与巨大影响。

丽文：对庄子这位文化巨人，我一直怀有虔诚的敬意。三十年前，我曾经阅读过《庄子》。可惜的是，那时候的阅读是囫囵吞枣，我对庄子的感觉是那么遥远，那么陌生，那么不可理解。现在，经过您的叙述，庄子的形象从朦胧变得清晰了：宏观上看，他是一个泯除了物我限界、时空阻隔的气象万千的庄子；具象地看，他是诗人哲学家，他是身着布衣的平民思想家，他是寻觅精神家园之路的旅人，他是故事大王，他是旷世绝版的天才。您以优美典雅却又韵味无穷的语言，不仅使“翁也家何在”的历史难题得到了破解；而且揭开了庄子思想核心之“道”的五张面纱，澄清了庄子思想中那些难分难解的“十大谜团”，把庄子请出历史的书斋、古老的神坛，让他来到大众读者的中间。应该说，这是庄子研究中的一个具有里程碑意义的奉献。那么，请问：您在创作中，是基于怎样的理念，将庄子思想的普世价值，最大限度地传达出来的？

充闾：要解决这个问题，需要抓住《庄子》中的一个核心理念，那就是崇尚自然，回归自然，顺应自然。这也是当今世界共同关注的一个焦点。说到普世价值，自然应该放眼世界，看看那些世界名人如何认识庄子、评价庄子。我先后选择了三个重量级的人物，引述了他们的观点。这三个人都是诺贝尔奖金获得者：一个是法国著名作家罗曼·罗兰，他说过：“庄子是历史上第一个自觉而深刻地揭示人与自然关系的美学家。”另一个是德国物理学家兼思想家海森伯。从上世纪50年代开始，他曾在多次演讲中，援引庄子关于“有机事者必有机心”，机心会干扰、破坏灵魂的纯朴与宁静的论述。他在《当代物理学的自然图像》中说：“很清楚，这则古老故事包含了许多智慧，因为‘灵魂追寻’中的这种‘不确定性’，也许恰到好处地描述了我们现代危机中的人的状况。”还有一个人，日本著名物理学家汤川秀树，他也曾多次说过：“我特别喜欢庄子，他的作品充满了比喻和佯谬，而且，其中最吸引人的，是这些比喻和佯谬揭示出在我面前的那个充满幻想的广阔世界。”

在域外的文学艺术界，庄子思想的普世价值同样产生强烈的反响。我引述了美国作家梭罗、英国作家奥斯卡·王尔德、德国著名戏剧家布莱希特、阿根廷著名作家博尔赫斯、墨西哥著名诗人、诺贝尔奖获得者帕斯的观点和事迹，说明庄子在国外的文学艺术界，同样拥有广大的读者群和热烈的追随者。

丽文：这样极其自然的旁征博引，没有超强度的阅读积累和最广泛的知识把握是绝对做不到的。看得出来，博览群书为您的作品增添了灵性，升华了意境，提供了有力的学术支撑。说到这里，我很想了解一下您读书所积累的经验和规律性的认识。

充闾：对我而言，读书也像创作那样，不是一般意义上的兴趣、爱好，而是压倒一切的本根，是我的内在追求、精神归宿，是生活的意义所在，甚至是一种存在方式。在我的意识中，“天堂应是图书馆的模样”，有好书看，就是幸福。

读书，严格地讲，是纯个人化活动。表面上看，从前的读书士子，高阁临风展卷，雪夜闭门读书，还有什么“红袖添香”，诗酒风流，充满了闲情雅兴；实际上，读书是一种不折不扣的劳形累心的苦差事。纵使今天再也用不着去“悬梁刺股”，也并不提倡废寝忘食，“三年目不窥园”；但是，起码也要煞下心来，坐稳板凳，全身心地投入进去。读书看似接受他人的影响，其实，也是一种自我发现，是在唤醒自己本已存在但还处于沉睡状态的思想意识。如果说规律性认识，这里我只讲一点，那就是一切能够使心灵发生震撼的、产生重大影响的领悟，决不能靠灌输，而应该是一种心理的共鸣和内在的贯通。阅读过程中，读者在将自己的感受或思索不自觉地对象化，即化入文本中的情境框架，在审美的返照中完成对自身的观照或者顿悟；同时也是读者生命介入的过程，和创作一样，需要有主体的介入，需要有生命体验。

说到方法，这里要强调一点，就是我读书的时候，是一边读一边记的。前年我整理了读书笔记，留存下来的手写的读书笔记有六七十册。这些读书笔记在我创作的时候，发挥了重要作用。写作的命题一经确定下来，那些长期积累下来的人物、思想、故实、语言就形成一行行队列，次第地出现在眼前：司马迁、苏东坡、托尔斯泰、歌德、鲁迅、冰心，等等，都会穿越时空界限，不远万里地奔赴笔下，在那里等候调遣。眼前，旌旗招展，鼓角相闻，“沙场秋点兵”，一齐在那里准备出征。

从文学创作的角度说，读书是积累，是写作的基础，积累越厚实，写作就越有基础，文章就能根深叶茂，奇葩绽放。没有积累，胸无点墨，理屈词穷，怎么写得出优秀的散文来！正如杜甫说的：“读书破万卷，下笔如有神。”书阅读多了，才能博古通今，写起文章来，才能做到胸有成竹，得心应手，所谓“腹有诗书气自华”。“唐宋八大家”之首的韩愈曾说：“学以为耕，文以为获。”这是说阅读是写作的先导，没有读的“耕耘”，就没有写的“收获”。

丽文：这正是“一分耕耘，一分收获”，“得之在俄顷，积之在时日”。

充闾：是啊。我写庄子传记，从搜集资料到完成书稿，表面上看，用的是一年又四个月的时间，其实传记内容的积累、创作思想的积累，应该有半个多世纪。从小时候喜欢听庄子的故事，私塾里背诵庄子的文章，到青年时代运用庄子的生活智慧、大病后的生命体验以及对世俗功名利欲的淡漠，还有三次往返于庄子故里考察的经历，这些都是为《庄子传》的创作做了先期的准备工作；而这几十年古今中外、文史哲经经典著作的阅读，则为最后的创作，提供了充分的储备。

丽文：您的读书、创作，最重要的经验是什么？

充闾：一是专一、专精、专注，二是不懈地坚持。专注是空间的有限；坚持是时间的无限。而要专注、坚持，最根本的是必须有定力，必须能够摆脱种种世俗的干扰。我觉得，人生总有一些自性的、超乎现实生活之上的东西需要守住，需要有一种自信自足、气定神闲的定力。我很欣赏苏东坡的《定风波》词：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”所以，尽管当今社会的利欲诱惑像万花筒一样，乱花迷眼，但总能保持相对独立的内在品格，在世俗的包围中葆有一片心灵的净土。我曾经写过一首七绝：“定力坚心铁样牢，浮名虚誉等烟飘。凭他俗议说三四，珍重斯文慰寂寥。”表达的就是处于俗世而不流于世俗的思想。

在工作岗位上，我的所有业余时间，始终专注于读书、创作。那些热热闹闹的应酬，那些多一个人不多，少一个人不少的活动，我都尽力婉言谢绝。什么唱歌跳舞、什么游泳搓麻，从来与我无缘。有人请我吃饭，我笑说：“光是供饭、供菜、供茶、供酒不行，还得给时间耗损补贴—一顿饭两千元。”原本喜爱的诗词以及书法，也因为时间有限，无暇旁骛，而忍痛割爱了。退休以后，大有改善，我可以全身心地投入到读书、创作中去。

我舍不得浪费时间。我有一套简单的生活习惯。饮食、穿着等都本着简单、实用，不浪费时间的原则。在无谓的事情上，一分钟也不肯浪费。每天晚上看完中央新闻联播就睡下，早上很早就起来散步，许多文章的构思都是在散步中完成的，有时夜半醒来，获得了灵感，立刻开灯记录下来。我对时间极度珍惜。可以说，从少而壮，由壮而老，一年三百六十五天的光阴，未曾一日空度过。没有节假日，就连晚间收看新闻联播的同时，我也要安排做一点健身的活动，如叩齿、梳头、洗脚等。专注与坚持，使我赢得了读书、创作的时间，别人活四季，我等于活了八季。

丽文：王老师，听了您的叙述，我忽然想到了“断念”、“解脱”这两个词汇，这也是您的两篇著名散文的题目。我在您的作品中，常常能够看到您的身影。例如您在研究伟大的文学家、诗人歌德的每一次断念之后所带来的灵魂升华时，借助歌德的思想和语言，表达了自己断绝般般诱惑、向往回归文学、回归本真自我的心愿。歌德不仅积极进取，而且懂得随时舍弃，即所谓“断念”。这也是您写作这篇散文的宗旨所在吧？老托尔斯泰的“解脱”，分明有您退出官场、舍弃官职之后的心路。

还有发表在《中国作家》杂志上的《留下一片绿荫》，在您的笔下，“绿圣”朱序弼老人，脱开了谋生空间，远离了现实功利的层面，而进入澄明之境的事迹，格外动人心弦。您从老人那双长满老茧的手，联想到法国伟大雕塑家罗丹的手。您说，“同罗丹一样，朱序弼也是以生命创造生命，以生命酬答生命，以生命补偿生命。如果说，罗丹每时每刻，都是在一张张面孔上荡漾着他的创造之舟；那么，朱序弼则是在一片片枝叶上闪烁着自己的生命灵光”；“在他所倾心的绿色王国里，一株株树木沐浴着雨露、阳光，吸吮着浓情蜜意，光鲜、恣肆地膨胀着，日复一日地长粗长壮，把缥缈的云空托举得更高更远。老人把这看作是最宝贵的酬劳，从中获取了美妙无比的成功喜悦”；“而他自己的大部分‘生命之水’，都已化作草浆木液，自身已迹近干涸了，却全不在乎，甚至压根儿就没有考虑过。”这正是您由衷赞赏的人生境界。

看到这里的时候，我突然生发出了一个念头，朱序弼是在一片片枝叶上闪烁着自己的生命灵光，而您的生命灵光，则是在您的一篇篇散文作品中延展的。朱序弼所倾心的绿色树木王国，就像您已经出版的、正在出版的以及今后还要创作的一册册著作一样。虽然生命的状态不一样，但是以生命创造生命的本质是一样的。

还有，我在阅读庄子的时候感觉到的一个画面，就是在晚钟摇动的黄昏，向着无尽的苍茫，寻找着属于自己的一缕炊烟的庄子，与您寻觅庄子踪迹的身影别无二致。

充闾：你记得这么清晰，而且提炼得很准确，说明阅读的刻苦用心、深入细致。

这个问题，实际反映了“文如其人”的创作规律。文学创作是生命的转换，灵魂的对接，精神的契合。散文是作者生命的一部分，人格的一部分，信念的一部分，生活经验、生命体验的一部分。它是灵魂的曝光，内心的折射，可贵的心灵史，让人从中感受到作者是在以全部的灵性和感受力去烛照人生，倾注情感，敞开肺腑，追寻美境，其中蕴涵的无论是令人感发兴起还是令人唏嘘、扼腕的人生况味，无不是作者心路历程的外化。

丽文：您曾经说过，如果被流放到一个荒岛上，只要有一本书可以选择，您一定要把《庄子》带上。那么，可不可以说，庄子是对您一生影响最大的先贤？

充闾：起码是“之一”吧。我的自在、自如的心境，大大得力于庄子。庄子从人本学出发，要求恢复自由的人的生命存在，即通过超越伦理规范和功利标准的束缚，超越感性认识相对性和理性思辨有限性的困扰，使个体生命得以解脱，从而获得的全新的心理体验，对我有重大而直接的影响。我很欣赏庄子那种超脱凡俗、不为名利所执的超拔境界，对于历史上的这类人物我有内在的情感契合。有人说，全部中国思想与智能结晶于《庄子》的哲思；起码从人生哲学的角度看，他在中国思想史上的渗透力是巨大的。

作为一种生命体验和价值取向，庄子的人生艺术化与“乘物以游心”的诗性人生，为我培植超拔、虚静、自在、自适的心态，提供了有益的滋养；庄子的艺术精神，更成为我治学与创作的一种深度背景和可贵的富矿、重要的领域。至于增强了思辨功能，扩展了经过现代化转换的艺术视野，就更不用说了。我一向认为，孔子是智者，而老庄是超人，他的智慧更高一筹。我学习庄子，生性恬静，淡泊自甘；不愿争执、争竞、争强、争势，不愿趋附时流、崭露头角。待人处世知足知止，讲究分寸，宽容大度，不为己甚，善退让，喜和谐，常予人以保守、谦抑的印象。

因此，身在领导岗位的时候，我的内心曾经为仕途与为文的思想感情与行为方式上，有过冲突与困惑，但最终采取了对于仕途的顺其自然的态度。在我的生命意识中，深刻地向往着精神自由，以诗性的方式生存在现实生活中。因此，在我的作品中，特别是在近年来发表的作品中，庄子在诗化人生的方式中所透露出的对人格独立、精神自由的追求，成为品评人物人生境界的重要坐标系。对庄子艺术人生境界的推崇，也为我的散文世界，带来了超越时空的扩展。在艺术表现方式与审美意象的创造上，对于庄子我也多有借鉴，期望读者能够在阅读我的作品时，得到诗意的栖息与升华，完成诗性化人生的体验。

丽文：您谦虚地说自己是文学创作队伍中的业余“民兵”，可我的感觉正相反，您是作家队伍里“超专业”的作家。如果说业余，倒是更像一个业余旅行家。只不过，您的旅行不是为了单纯的旅游休闲活动，而是为了实现自己的文学梦想，弘扬高尚的精神追求。所以，您走到哪里写到哪里，这是否和您小时候就树立了一种理想有关系？

充闾：确实有关系。读中学时，我特别喜欢听地理课，特别是阅读了富桂芬老师推荐的冰心的《寄小读者》，于是立下了走遍天涯，写一部像《寄小读者》那样的散文集的愿望。多年来，我曾出访过亚洲、欧洲、北美洲、南美洲和非洲的四十个国家。不同国度、不同社会背景、不同文化基因的广泛而深入的游历、观察、探访、调研，身历心感了几十位文学大师的生活遗迹，激活了过去读书过程中留存的记忆，由此引发了我的创作灵感，先后写出近五十篇域外散文。其中，“断念”的灵感来自于歌德的小木屋；“解脱”的理念来自于托尔斯泰安眠的墓地；《一夜芳邻》的意境来自于勃朗特三姊妹的旧居。在泰戈尔长期生活过的小山村桑地尼克坦，我写作了《万花如海一身藏》；在易卜生博物馆，我亲炙了剧作家的艺术芳泽与生命原版。契诃夫的樱桃园，以及聂鲁达、普希金、肖邦等人的故园，都是启发我创作灵感的所在。

小时候，我读过元代大儒吴澄的《送何太虚北游序》。他说：“是行也，交从日以广，历涉日以明，识日长而志日超。迹圣贤之迹而心其心，必知士之为士，殆不止于研经、缀文、工诗、善书也。”他集中讲述了旅行的益处，不是坐在屋里“研经、缀文、工诗、善书”所能代替的。这番话在脑子里打下了深深的烙印。所以，从那时起，我就立下了要周游四方、走遍天下的志愿。

单从创作方面来讲，旅行的意义也是至为重大的。宋代著名文学家苏辙在其《上枢密韩太尉书》中有言：“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪杰交游，故其文疏荡，颇有奇气。”古人极为重视文章的气势与风骨，而气势和风骨的养成，光靠读书解决不了问题，有志于文学创作的人，还必须走出家门、国门，以增长阅历，开阔胸襟。所以，有“读万卷书，行万里路”之说。

丽文：王老师，您说的这些文学作品，我大多数也都拜读过。那些人物形象、动人场景、名言警语，给予我的不是短暂的审美享受，而是长久的心灵导引。

充闾：散文着力表现的是人的精神世界，文学永远是国民前进的灯火，担负着塑造国民性的神圣使命。就其总体而言，永远是对人的生存状态特别是对人的精神状态的写照与思考。

丽文：这样的思考，反映在您的创作中，还有一个创新问题。记得您在一篇文章中，曾经提到英国现代著名诗人叶芝，说他在七十四年的整个生命历程中，葆有源源不竭的创造力，使得他的诗作不断地创新，永远在变化，越到老年生命活力越是旺盛，他的创作历程经过三个阶段，每个阶段都有大量的好诗，可是内容、风格显著不同。19世纪90年代他倾向浪漫主义；后来接触现实多了，诗风转向遒劲坚实；晚期更趋成熟，哲理性强了，想象力激增，大大发展了象征主义。由于他的特殊成就，1923年获得诺贝尔文学奖金。那么，请问：这种创新意识、创新精神是怎样培养的呢？

充闾：就一个作家来说，要实现创新，就必须不断地超越自我。我觉得成功的作家，有两种情况，一种是一举成名，后来便一成不变，呈静态发展趋势；还有一种是螺旋式攀升，生生不息，始终处于动态之中，有一种流动之感，飞扬之势。比较起来，我更喜欢后一种作家和作品，因为他们总是给人一种全新的感觉，总是呈现新的面貌。而不是像南宋词人批评的，“常恨世人新意少，把破帽年年拈出”。其实，即使是新帽子，年年拿出来，一成不变，也没有什么看头。物质的东西可以复制，比如裁剪衣服，仿照别人的样式裁剪下来也能很好看；但精神的东西不可以复制。所谓创作就是不重复，不重复别人的，也不重复自己的，这就要不断地创新。

“叶芝现象”表明，要想不断创新，实现自我超越，必须保持旺盛的生命活力，具有开放的心态。叶芝难能可贵的是，能够以一位已然成名的文学前辈，肯于俯下身去向年轻一代学习，他接受意象主义的新诗，直接受到小他二十岁的庞德的影响，就是一例。心灵是不能闭塞的，闭塞了就难以接纳新的东西，就断了“源头活水”。这里有一个如何对待自己已有成果的问题。青岛海尔集团总裁张瑞敏说，创新就是对自己已有成功的积极破坏。这要有清醒的头脑，开阔的视野，巨大的勇气。人的年龄大了，锐气会随之锐减，更容易师心自用，拒绝不同的见解；特别是出了名以后，赞扬的话听多了，经常处于自我陶醉状态，而无视差距和薄弱环节；名声大了，到处都来约稿，不愁没有地方发表，难免出现粗制滥造现象。所以说，成功是一个陷阱。有些困难的征服，可以仰仗他人帮助，唯独挑战自我，超越自我，必须靠自身的勇气和毅力，靠着一种鲜活的、开放的心态。为此，我特别关注并乐于接受各种新的事物，汲取新的营养；有意识地阅读一些自己所不熟悉的不同风格流派的作品，学习它们的长处；结交一些年轻的文友，从他们那里获得新知，汲取活力，激活思想，尤其重视卓有见地、具有思想锋芒、肯于给我挑毛病的诤友。这样，就可以保持一种年轻的心态，奋进的精神。

创新来源于创造性的思维。中国传统社会，在文化心态上，是以过去来定向的，每当重大社会转型期，人们对固有东西的留恋远远大于对新事物、新文化精神的渴望与追求。以经验对抗理性，以人情冲销法制，以从众心理代替个性特征，已经成为普遍性的障碍。鲁迅先生说过：“要技艺进步，看本国人的作品是不行的，因为他们自己还很有缺点；必须看外国名家之作。”“以后如要创作，第一要观察，第二要多看别人的作品，但不可专看一个人的作品，以防被他束缚住，必须博采众家，取其所长，这才后来能够独立。我所取法的，大抵是外国的作家。”我从上个世纪90年代以后，大量接触西方文史哲作品，受益匪浅。哲学理论的学习，有助于思辨能力的提高，而且可以提供崭新的视角。日常生活中，有许许多多的偶然与必然。偶然，是创造新的世界的机遇，而必然是规律，“想象中的事物，按本质说，是不存在的”（萨特语）。

丽文：您过去也曾强调过，散文要有哲思。记得我在写作散文《染教世界都香》的时候，就是运用了这一思想。不是简单地描写桂花的绽放与陨落，而是将哲思理趣渗透到作品中去。我从王溥的《咏牡丹》、陆游的《海棠》和李清照咏桂花的《鹧鸪天》中得到启发。“暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。梅定妒，菊应羞，画栏开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。”易安居士以桂花的色淡香浓，来比喻人的内在之美更为可贵。里面还有一层寓意，比起朝中的名公显宦，李氏门第并不显赫，但其清高脱俗，如同桂花的宜人香气，却可以成为中秋之冠、花国一流。

充闾：由于散文中涵容了这样一层哲思理蕴，一下子就提升了它的内在精神，所以这篇散文一刊出，就博得了广大读者的青睐，并被人民文学出版社选入当年的散文选本。看得出来，你的创作前景是很好的。

丽文：谢谢您的鼓励。对于我来说，文学之路刚刚起步。几年来，不断摸索，不断实践，有甜头，也有苦头，有时是前路迷茫，有时是柳暗花明。

王老师，我看到，您在退休后写的作品，一部比一部有新意，出新裁，上品位。由此，我想请教一个有关退休的问题：经常听到身边的朋友说，在工作岗位上待习惯了，退休以后会感到无所事事，不知道怎样打发时间。我现在也即将面临着退休，那么，怎样才能把退休后的生活安排得既从容，又充实，更有意义呢？

充闾：有一个蝴蝶与蜜蜂的寓言故事。说的是没有目标的蝴蝶，像个散漫的游魂，整天轻飘飘的，不知为何而生存、为何而飞翔，自然就百无聊赖；而辛勤劳作的蜜蜂，为了酿造一公斤蜂蜜，需要飞上四十五万公里，几乎等于绕地球赤道飞行十一圈，要在一百万朵花上采集花粉，但是，由于它有明确的目标、高尚的追求，即使付出再大的艰辛，也感到心安理得，其乐融融。

一个人，退休与否，都必须有明确的努力方向。认准了方向，就会感到有奔头，有意义，有价值。从你的主客观条件看，退休后也不会感到失落，因为你志在上进、提高，读书、写作。这是永远忙不完的神圣事业，时间充沛了，只会干得更好，出更多的成果。

上面所强调的，是如何从主观上适应退休这个新的境况；其实，还应该从客观上看到退休所带来的便利与优势。时间充裕了，而且可以由自己支配，这样，便于做出系统、长远的安排。此其一；其二，心态宁静了，免除了外来事务的纷扰，可以静下心来，读书、思考、写作；其三，年龄大了，有精力、体力、记忆力下降的劣势，但另一面，也有阅历增加了、政治成熟了、辨识能力提高了的优势。李先念同志说过：“人生要到六十岁，才能懂事。”这对一个写作者来说，都是极端重要、千金难买的。

现在人的寿命长了，如果按九十岁计算，还有三十年的时间。三十年是人生的三分之一，可以做很多事情，可以阅读很多经典，可以写出很多作品。我是2005年退休的。如果说，这十年，创作上登上一个新的台阶，取得了过去所无法企望的成就，那就和上面说的充分发挥退休后的优势，有直接关系。我在退休以后，丝毫没有懈怠，而是以活到老、学到老、创作到老的心态，依旧是把读书与创作当作生命的存在方式。日有所进的积累，不仅带来了丰厚的创作成果，也给我带来了新的生机与活力。

丽文：难怪好多人不仅深深景仰您的才学、智慧，而且，由衷的敬重您的立身行事、处世为人。您退休以后积极进取、不断超越的心态与修为，为我提供了最好的学习榜样。

充闾：刚刚完成《逍遥游·庄子传》的时候，一位文友问我：“这已经是你的创作制高点了，你是不是还要写下去？”我没有直接作答，而是讲了钱锺书先生关于“宁恨毋悔”的遗训。《围城》重印之后，杨绛先生问他，还想不想再写小说？钱先生说：兴致也许还有，才气已与年俱减。要想写作而没有可能，那只会有遗恨；有条件写作而写出来的不成东西，那就只有后悔了。后悔味道不好受，我宁恨毋悔。这番话的核心所在，我体会是必须不断超越自己；否则宁可不写。有人说：“一本书写完了，作为写书的人算是完成了任务；但书的生命却是刚刚开始。”这部《逍遥游·庄子传》无疑正是这样。现在，许多读者已经开始在议论它，解读它，品评它，这不能说与作者无关。作品如同孩子，对于自己孩子的毁誉、褒贬，父母自然关心。所以，准确地说，书写出来后的半年多的时间里，我继续围绕着庄子其人其书，开讲座、写文章，而且还在深入精读《庄子》。前几天，我购进了一部四百万言、八卷本的《庄子纂要》，还有《庄子鉴赏辞典》与《老子鉴赏辞典》，正在从头认真解读，凡有新的感悟，一一记下；然后再静下心来沉思。

丽文：这样的思考表明，您在酝酿新的创作计划。可不可以透露一点信息？

充闾：计划确实有，尚在思考中，“良工不示人以朴”嘛，相信您会理解的。

丽文：再次谢谢您。希望以后能够经常聆听您的教诲与指导。

（2014年）

“文化赋值”主客谈

主：现在人们谈论得最多的是关于文化的影响力问题。往大里说，一个国家和民族，没有文化优势，就不可能拥有未来。在综合国力竞争中，形成了经济、政治、文化三位一体的复杂格局。经济实力、科技实力、军事实力组成硬件，而文化影响力、民族凝聚力组成软件。在国际贸易中，一个国家和地区的文化产品和企业文化标识（文化品牌）的进出口，直接影响到竞争力。具有文化竞争力的国家，必然同时具有国际影响力。具体到日常经济活动中，文化既表现为动力、资源，又体现为一种推进器、触媒体、润滑剂。文化直接影响着企业、产品的生命力。有了文化赋值，物质产品就会在市场上增强竞争力。

客：“文化赋值”这个提法很有意思，希望您能展开谈一谈。

主：所谓“文化赋值”，就是赋予某一事物（包括物质产品）以文化价值，以提高它的知名度，提高它的生命力、竞争力和影响力。从浅层次或者狭义来说，就是从产品的外包装上，从产品的品牌、标识上，附加文化的内涵。比如，同样是白酒，加上“孔府”二字，加上“道光廿五”这些带有文化质素的内涵，就提高了它的使用价值和竞争力。辽东山区桓仁县，发掘出七十年前“抗联煎饼”这个品牌，产品十分畅销。当年抗日联军活跃在白山黑水的密林间，远离村户，而且流动性大，抗联战士们便带上民众给他们烙出的小米和黄豆磨成的杂合面煎饼，奋战在风雪严寒中。这种食品保存时间长，而且，甜中带香，是长途跋涉中的理想食品。

客：你的意思是说，“抗联”二字赋予它以文化价值。如果不作这样标识，人们就会当作一般煎饼而不加注意。

主：是的。那年我到新疆参观访问，看到吐鲁番有一种叫作“馕”的面食（类似面包，但形体要大），开头并没有买的意愿，后来听当地朋友说，当年唐僧取经，携带的就是这种东西，因为它可以保存很长时间。这样一来，就大大提高了我的兴趣，一下子买了五个，想让没来过这里的人见识见识，要像鸠山那样，“带回去研究研究”。同样，一部《庐山恋》电影，一部《夜幕下的哈尔滨》小说，甚至一首《木鱼石的传说》歌曲，都为当地招徕了无数的游人，带来巨大的经济效益与社会效益。再比如，节日消费，往往与“文化赋值”都有直接关系，春节买鞭炮，端午节吃粽子，中秋节吃月饼，正月十五买元宵，实例不一而足。

客：看来，领导者、企业家必须具有宽泛、广博的知识面，对于各地的民风习俗、历史掌故、消费心理、时代习尚，都应了如指掌。我们确实应该下功夫来做“文化赋值”的文章，应该有这个观念，具备这种文化自觉。

主：其实，商品本身就涵盖着文化，任何商品都有其文化内涵。消费本身就是一种文化。人们消费商品，本质上是在消费文化，是文化这只无形的手在拉动你去消费，固执地支配着你的消费观念。近年来一个引人注目的现象，就是一些企业纷纷恢复过去曾经辉煌过的老字号、老品牌，目的都是打文化牌。因为老字号、老品牌传承了历史，有着厚重的文化积淀，可以弥补现代企业文化品位上的缺陷。所以，在研究产品销售时，同时要考虑到如何把产品所蕴涵的文化销售出去。从这个意义上说，不懂得文化的企业家不是合格的企业家。

客：精明的企业家应该懂得文化经营，通俗地说就是善于“卖”文化，它能够创造出意想不到的社会价值与经济效益。

主：它的高下之分，打个比方，就好像“大厨”和“营养师”的区别：一种是技术型，一种是创造型。具有创造型思维的人，一般都注意在改变与适应人们的生存方式上下力气，以“营养师”为例，他们能在不断地改变人们的餐饮方式、顺应现代生活节奏上下功夫。最典型的当数“麦当劳”、“方便面”。这类食品的问世，向社会人群提供了适应人们生存方式、生活方式变革的产品。

客：从文化的高度来看待自己的产品，把产品创新提高到文化创新的高度去认识，以改变与适应人们的生存方式为己任，企业才能立于不败之地。

主：这和企业家的人文素质、文化经营能力、创造性强弱有一定关系。在这方面，我们的一些中小企业存在着弱项。

客：现在，还有一个普遍现象，就是各地都在拼命地争夺名人。那么，“名人效应”是不是也属于“文化赋值”范畴呢？

主：当然，这是“文化赋值”的重要组成部分。以沈阳为例，少年周恩来曾在东关模范学校读过小学，这使得这所学校大大提高了知名度。参观沈阳故宫，大概没有谁会特别注意后妃住过的清宁宫、麟趾宫，更不要说排在最后的僻处西南角的永福宫了，可是，当解说员告诉你，永福宫是庄妃的寝宫，顺治皇帝出生在这里，你就一定会意兴盎然地过去瞧瞧。这就是名人效应。

说到争名人，古代早就开始了。诸葛亮的故乡在山东，这没有什么可争议的，于是，便在他的隐居地上做文章，襄阳人说隆中在襄阳，南阳人说卧龙冈在南阳，两家争执不下，还是各自设立了一处卧龙岗。前些年，还有争李白的去世之地、岳飞的出生之地、黄帝与蚩尤的大战之地、楚霸王自刎之地的。他们要么争中华民族的老祖宗，要么争名传千古的大诗人、大英雄，争到手里，自然地获取美名，脸上有光，博得人杰地灵的美誉，可以大大提高知名度，吸引众多游客来观光旅游，振兴当地的经济。

客：注重名人效应，在国外就更加突出了。美国的著名大作家、诺贝尔文学奖获得者福克纳、海明威和斯坦贝克，在世纪之交先后赶上百年诞辰，整个国家特别是作家的故乡人民对此非常重视。除了开展一些学术性纪念活动，多数是借纪念名人来开发旅游资源，繁荣地方经济。1999年，为了纪念海明威百年诞辰，媒体、出版界、学术界和他的家人，包括一切跟他有点关联的地方和单位，一道进行了总动员。有影响的电视台、重要报纸和最先进的网络竞相开展宣传活动，出版界不仅重印了海明威的作品，还组织编写了《记述海明威》、《海明威研究指南》、《海明威基本资料揽要》，其中一本《海明威菜谱》，是根据海明威小说中提到的一系列食品，结合实地调查编撰而成的。几乎所有与海明威有关的地方都举办了热火朝天的纪念活动，他的家乡伊利诺州的橡树公园，那里的海明威基金会早在1993年就买下了他出生的那座房子，因为他们认为，这座房子在本州的文化遗产旅游项目中，有极其重大的意义。

主：说来也很可笑，为了扩大知名度，各地不仅争美名，有的连不美的名，甚至臭名也争。“夜郎自大”，是个带有贬意的成语，安到谁的头上，人家会怒目以待的。可是，从《东方新报》上得知，湖南省的新晃县和贵州省的赫章县，为了争着改名为“夜郎县”，打得不可开交。赫章县甚至在《关于实施历史文化兴县的意见》中，把争取改名为“夜郎县”作为工作的重中之重，专门成立了更名小组，向毕节地区行署申报，而且把材料报到了国家民政部。这件事受到了一些人的指责。当地人当然有他们的考虑：名字虽然不那么好听，但由于知名度高，可说是无人不知，无人不晓，也就在所不计了。

客：前段时间，我到苏北去，宿迁古称下相，是楚霸王项羽出生地，这是没有疑问的；可是，他究竟死在哪里，则是聚讼纷纭，莫衷一是。安徽和县说是在乌江，“乌江自刎而死”，古书上有记载嘛；而安徽定远则坚持在东城，也提出了一定的根据；安徽灵璧则撰文说是在灵璧的垓下。也不怪各地都在争这个楚霸王，他也确实是一位英雄。鲁迅先生说过：“中国少有失败的英雄”，原因是受“成王败寇”的势利理念所左右，所以很少很少。应该承认，在“失败的英雄”中，项羽是很典型的一个。

主：从楚霸王项羽我又想到了汉高祖刘邦。他有个宠姬叫戚夫人，生下个儿子叫赵王如意。子以母贵，刘邦想要废掉太子刘盈，立如意为太子。刘盈的母亲吕后着急了，便去找张良出主意。张良说，这件事是不能靠口舌言语来争取的。要解决问题得靠“商山四皓”—隐居在商山的四个白胡子老头儿。皇帝曾经费尽心机想请出他们来辅政，可是，由于他总是轻蔑、侮辱那些读书人，这“四老”就都不理他。但是，刘邦对他们还是异常敬重的。张良告诉吕后，要让太子备上安车驷马，不惜重金财帛，恭恭敬敬地邀请四位老人出山，把他们奉为上宾，经常与他们交往、议事，并且让皇上能看到这种场景。太子遵命而行，“四老”果然来了，和太子结为忘年挚友。一个偶然机会，刘邦发现了，大感惊异。交谈中，四位老人争相叙说太子的贤能。于是，打消了更换太子的主意。

客：现在，到处都在讲文化强省、文化强市，其实，这是一项十分艰巨的任务，并不见得比提高经济增长率容易多少。有许多实实在在的工作要做，包括投放大量资金，完备设施，搞好硬件建设；而最重要的还是罗致人才，没有足够的高质量人才，何谈文化建设！

主：在这方面，有一个最便宜、最易见效的措施，就是注意发挥名人的作用。一个省也好，一个地区也好，没有多少文化名人，没有多少知名的政治家、企业家、科学家、教育家、学者、作家、诗人、画家、书法家、音乐家，而只有一应俱全的文化部门和许多文化官员，是绝对成不了文化强省、文化强市的。清华大学过去的校长梅贻琦说过一句著名的话：“大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”一所大学的名气如何，主要看有没有著名教授、知名学者。所以，我们一定要重视名人效应。

客：过去的传统，文化方面的事不但要由内行来主持，而且要由内行中的知名人士来牵头。像学政、主考官、大型丛书总纂，绝不用外行人。民国时期直到新中国的初期，也还坚持这个传统。文化、教育、新闻方面的长官，一般都是这方面的佼佼者，像大学、科学院、图书馆、博物馆、文史馆、艺术馆，一无例外都是由社会名流来主持。没有大名人，也得找个小名人—起码是一个行家里手—来主政，否则难以服众。后来，渐渐地改变了，这些文化部门成为安排行政干部的场所。

主：这一方面反映了对文化、对专业的不够重视，不懂得发挥名人的作用；同时，也说明这方面的专家、学者日见其少，即使与新中国成立初期相比，也有了很大退步。

客：记得开始谈到“文化赋值”时，您说“从浅层次或者狭义上”如何如何；那么，深层次或者广义上又当如何体现呢？

主：这里所谓的深浅、阔狭，都是相对而言的。我想，如果说，文化品牌、文化标识、名人效应等等属于“文化赋值”的浅层次；那么，深层次的“文化赋值”应该体现在，把人类的文化成果尽可能地渗透到、融合到各项事物的内质中去，或者说，把其中的文化蕴涵充分地挖掘出来，使人们在日常工作生活环境中，随时随地都能品味到文化的蕴涵，饱享文化的滋养。

客：比如说⋯⋯

主：在城市建设中，“文化赋值”体现得最明显。城市的灵魂，是物化背后的文化生命。城市如果缺乏人文特色，就会失去魅力，失去光彩。明代学者文震亨提出：好的建筑环境，应该让人进入“三忘”境界：居（常住）之者忘老，寓（暂住）之者忘归，游之者忘倦。这里要做的工作很多，单就城市雕塑来说：它是城市公共空间的三维造型艺术品，其文化蕴涵体现在纪录历史、反映传统、陶冶情操、审美享受和象征城市文明、弘扬城市精神等诸多方面。雕塑往往凝聚着民族发展的历史，载记着民族发展的每一阶段的精神面貌，反映人民在不同历史阶段的信仰与追求，标志着国民价值观念及相应审美趣味的变化。雕塑作为人的创造本质的一种特殊表现形态，在人类现代城市化的发展道路上具有里程碑的意义。任何真正具有艺术价值的城市雕塑一旦形成，便作为民族文化的永久性物化形态存在下去。而且，由于城市雕塑代表着一个民族在不同历史时期的审美探索，体现着超越物质生活的精神追求，是对生活方式最佳标准的艺术表达，因此，具有文化开拓的战略意义。

客：城市雕塑的心理调适功能尤其不容忽视。人类在城市化发展过程中，一方面得以创造和享受城市的物质文明，使生活的物质质量大大提高；另一方面，现代生活中所产生的各种矛盾，又使人的精神生活出现了新的困扰，特别是城市在现代化之初所造成的交通、住宅、通信联系、人际关系等压力，又会导致精神上的焦虑、烦躁，心理冲突层出不穷。这就有赖于公共政策的调适，其中公共艺术，包括城市雕塑、形象工程、广告宣传、公共绿地等等，都会起到良好的缓解作用。

主：再以汽车发展、营销为例，“文化赋值”同样可以得到鲜明的体现。进入新世纪以来，特别是入世以后，中国进入家庭轿车时代的步伐明显加快，因此，亟须针对可能出现的价值观的冲突，从文化角度研究汽车发展、营销的策略。随着轿车的大力发展，必将出现经济、环保、人文等多种价值观的冲突与论争。从汽车会带来巨大经济效益、大大促进经济发展的角度看，无疑会主张加快发展；而站在“环保”立场上，站在崇尚人文价值观的角度，则会持不同态度。其实，三方面所坚持的都有道理，相辅相成，不可偏废，因而不是谁是谁非，留此去彼的问题，而是如何兼顾、如何整合，使之更趋合理，也就是实现经济价值可持续化、生态价值现实化、人文价值理性化，从而更有利于经济社会的发展。

客：我觉得，在这方面，长春一汽比较自觉，他们奉行人、车、社会和谐发展的价值观。其突出特征就是以关爱人和社会为导向，把员工、用户、产品、环境、社会等要素之间的互动结合起来，一是崇尚人本，追求人与人的和谐；二是体现绿色追求，实现低消耗、零排放、无车祸，创造人与社会、人与环境的和谐；三是对社会承诺的追求，承担关爱社会、造福人群的责任。三方面价值观的具体整合过程，有赖于发展模式跨越化、发展道路个性化。

主：这是一个十分复杂的问题，应该由专门机构去研讨；我们在这里想说的，是应该从“文化赋值”的角度，找出现时生产、营销的策略，以便在占领市场方面独具优势。

（2007年）

以文学之笔再现张学良

—答《辽宁日报》记者问

《辽宁日报》编者按：

著名作家王充闾的《张学良：人格图谱》一书面世两个月来，颇获各界好评，高洪波、谢冕、苏叔阳、古耜等著名作家、学者、评论家，或给作者发函、或通话、或著文，予以称赞。《当代作家评论》杂志、中国人民大学文艺思潮研究所等单位，亦邀请国内外知名学者、作家、评论家，定于近期对这部著作进行研讨。日前，本报记者许维萍就这本新著的有关问题访问了王充闾先生。

记者：现今，关于张学良的传记、访问记、回忆录、口述历史已经很多了，您还要推出这部《张学良：人格图谱》，是出于怎样的考虑？

王充闾（以下简称“王”）：作为一个“张迷”，每当翻检那些记述汉公行藏身世、生平事迹的书籍，都对它们的作者不胜感激，感谢他们提供了那么多丰富而翔实的史料、图片和谈话记录；但同时又觉得有所不足—几乎所有的著作都着眼于弄清事件的原委，而忽略了人物的内在蕴涵，有的虽也状写了人物，却“取貌遗神”，忽略了鲜活的生命状态，漏掉了大量作为文学不可或缺的花絮与细节；尤其缺乏对于内在精神世界的探索与挖掘。这也可以理解，因为它们属于“史”的范畴，“史书者，记事之言也”（唐·刘知几）。作为一个与汉公同乡的作家，我觉得有必要以文学形式进行刻画、描写，使其精神风貌、行迹修为，更加深入人心。而“文学是人学”，这就要透过事件、现象，致力于人物特别是心灵的剖析，拓展精神世界的多种可能性空间，发掘出个性、人格、命运抉择、人生价值等深层次的蕴涵，并且鲜明地亮出作家的史识与见解，进而担起人性烛照、灵魂滋养的责任。

记者：阅读本书的强烈感受，是您拨开社会历史事件的表层，以十五篇历史文化散文的篇幅深入到张学良这位予历史大转折以契机的人物内在的精神世界，通过文学手法，于细微处为读者描画了其情感、性格特征，为少帅写心。您在《别样恩仇》一文中，剥茧抽丝般剖析了张学良与蒋介石的一生恩怨，也从本质上读解了他们两人思想、个性、人格方面的差异；您以“不能忘记老朋友”为题，描写了张学良与周恩来相交短暂但终生互慕互念的动人情愫；还在多篇文章中，以别致的手法描述了张氏与几位女性的感情纠葛；通过他所接受的庞杂的文化影响，透视他的性格、命运，展现他那充满悖论的七彩人生。那么请您谈谈，您是如何将尘封的遥远的历史变换成读者可以接受并可感可悟的形象？

王：我在书的《前言》中讲了，作为文学作品，自不能以单纯的纪实为满足，还须通过文学的手法，运用文学语言，借助形象、细节、场面、心理的刻画，进行审美创造。此其一；其二，要以史家的眼光、哲学的思维对事实加以解析，穷原究委，探赜烛微，努力展现传主的精神面貌、个性情怀与人格魅力；其三，体现现实针对性。文学是历史叙述的现实反应，在人们对于文化的指认中，真正发生作用的是对事物的现实认识。历史是精神的活动，精神活动永远是当下的，决不是死掉了的过去，而是一种灵魂撞击、心灵对接、现实对话。书中有一篇，就是拟议中的我与汉公关于“凤至大姐”的对话。作家写历史人物，不在于带着读者重温历史事件，说出一些更背景化的真实，而在于站在一个较高的视界上，引领读者思考当下，认识自我，提升精神境界。今年三月，我在北京大学的讲演中，曾以《历史文化散文的现实关怀》为题，专门谈了这个问题。

记者：看来，从事这类散文创作，既要面对客观历史真实，又要对历史作创造性地思考，进行具有主观色彩的个人化叙述。请问您是如何处理这一关系的？

王：处理好历史真实与艺术真实的关系，这是文化散文写作中经常碰到的一个问题。散文必须真实，这是散文的本质性特征，一向被我们奉为金科玉律；而散文是艺术，唯其是艺术，作者构思时必然要借助于栩栩如生的形象，张开想象的翅膀，必然进行素材的典型化处理，作必要的艺术加工。尤其是历史是一次性的，它是所有一切存在中独一以“当下不再”为条件的存在。作为“曾在”，即意味着不复存在—特定的环境、当事人及历史情事在整体上已经永远消逝了。在这种情况下，“不在场”的后人要想恢复原态，只能根据事件发展规律和人物性格逻辑，描摹能够突出人物形象的细节，进行必要的心理刻画以及环境、气氛的渲染，必然存在着主观性的深度介入。因此，海德格尔说，历史的真意应是对“曾在的本真可能性”的重演。当然，这里的经验整合与艺术加工，必须建立在尊重客观真实和散文文体特征的基础上，不允许小说化的“自由虚构”。特别是有些散文种类是不能虚构的，比如，关于现实中的亲人、友人、名人的传记以及回忆性、纪念性文章，属于写作者同时代亲历亲见亲闻之事，与事涉远古或万里暌隔迥然不同，必须有一说一、有二说二，绝不能随意虚构。比如，您刚才引述的一些内容，就必须真实，不容造假，须知，这类散文美学效果的实现，是凭借其丰富而特殊的客观意蕴的，真实与否，关系至大。

记者：九一八事变78周年纪念日前夕，读过您在《九一八，九一八》这篇文章中，对张学良所做的客观描述和深入剖析，感到很解渴。应该说，这是张学良终生的伤疤与痛点，也是研究他、探索他所无法绕开的话题。那么，您在创作过程中对于有关的史料、史观、史识是如何把握的？

王：大前提是全面准确地梳理史实，这是立论的基础。一个有利的条件，是史学家包括他本人对这段历史已经做了充分的展示。关键在于写作中能够运用唯物史观作客观公正的分析。一是统筹各个方面，这里既有对蒋介石不抵抗本质的判断（这是他的既定方针），又要尊重历史、不为尊者讳，指明当时的不抵抗命令确是张氏本人下的。这是一篇文章的主旨所在；二是“顺藤摸瓜”，就张学良当时之所以做出这种选择进行深入地剖析：其症结所在，是他事变前对于日本军国主义的本质缺乏清醒的认识，而在战局拉开之后，面对日军的凌厉攻势，他又由原先的满不在乎一变而为“悚然惊惧”，进而产生了三个“错误期待”，一个“深层思考”；三是从思想根源、个性特征上探索张氏唯蒋之命是从的原因，指出各有各的账，无论张氏如何主动揽承责任，蒋介石推行不抵抗政策是“板上钉
钉”的。

记者：少帅一生具有不同反响的传奇性，他的“无限可言说性”不仅在其个人生命历程与历史大势的紧密联系，更在其独特的个性魅力。您在《成功的失败者》、《人生几度秋凉》、《将军本色是诗人》等篇章中对张学良之所以成为这样一个毁誉参半、命运多诡的人物做出了耐人寻味的展现。我想这也是他能激发您的创作激情之所在。您选择的创作对象都为历史上的充满矛盾的人物，是否有着特殊的考虑？

王：首先是这些人物具有一种原型属性，本身蕴涵着诸多魅力，具有一般虚构人物所没有的知名度，而且经过时间的反复淘洗、经久检验，头上往往罩着神秘、神奇的光圈。我所选择的客体对象，一般都具备深刻的精神内涵、鲜明的个性特征、充满了矛盾与悖论的复杂的生命历程。其次，历史题材往往具有多义性、不确定性和更多的“空白”，因而具备一种文体的张力。再次，从审美的角度看，历史题材具有一种“间离作用”与“陌生化”效果。同现实题材比较起来，历史题材能够把读者与观众带到一个陌生化的时空当中，这样可以更好地进行审美观照。朱光潜说过：“年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美”，“‘从前’这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界”。是呀，我们小时候，不也常常被老祖母的“从前有一个什么什么”迷得如痴如醉吗？

记者：最后，请您概略地谈谈对张学良先生总的看法。

王：张学良并非完人，更不是一个圣者，以他的本性，即使想“圣”也“圣”不起来；但他在华人世界中，无疑是一个公认的豪杰。他是千古功臣、民族英雄，也曾干过错事，平生可议之处颇多。曾经颂声载道，又背过无数骂名。他是那种有情趣、有血气、个性鲜明、赢得起也输得起的人。对于他的举措，人们未必全然赞同；但说起他的为人，他的器度，无不由衷的赞佩。他的人生道路曲折多故，信仰是驳杂的，所谓“背着基督进孔庙”，但对真理的追求，对祖国的热爱，能够终始如一。他的百岁光阴，载浮载沉，大起大落，确是一部歌哭并作、悲欣交集的情感标本与人生范型。作为性灵的展现、情思的外化，这一切都是意趣盎然、堪资玩味的。许多“政治强人”、“明星大腕”，及其得意，闪电一般照彻天宇，可是，不旋踵间便蓦然陨落，一朝风烛，瞬息尘埃；而张学良却成了一个言说不尽、历久弥新的热门话题。这在很大程度上，得益于他的独特的人格魅力，其间存有谜一样的代码与能指，可予破译，可供探讨，可加
辨析。

（2009年）

纪念营口市诗词学会创建二十周年

—答《旧体诗词》杂志记者问

记者：王老师，您是营口市诗词学会的创建者，现在二十年过去了，您又回来参加纪念活动，可有些什么感想？

王充闾（以下简称“王”）：说起营口市诗词学会（当时叫金牛山诗社），我们自然会缅怀两位已经作古的老诗人—首任社长陈怀先生和诗社顾问吕公眉先生。我在散文《营川双璧》中，曾经回忆建会当时诗人相聚情景，引用曹子桓的话，“行则连舆，止则接席，何曾须臾相失”，“酒酣耳热，仰而赋诗。当此之时，忽然不自知乐也”。那种情景，令人永生难忘。时间对生命的剥夺是残酷的。世间一切良辰美景，都不可能永恒不变。毕竟已经过去一个世纪的五分之一了。

说到变化，我又记起了一首清人题为《老将》的诗：“杀气销磨暗铁衣，夜看太白剑无辉。旧时麾下谁相问？半是封侯半不归。”同样是忆旧之作。它说，旧日的队伍已经分化了，溃散了，一半封侯佩印，一半已不在人间。听起来怪感伤的。好在我们的诗词队伍，不仅没有萎缩，而且在不断地发展壮大，称得上是“堂堂之阵”、“正正之旗”，整齐、威武得很。除了两位老将，还有几位老诗人不在了，其余绝大多数诗友，都是意气风发，诗情洋溢，逸兴盎然。大家诗心不泯，恪守初衷，在滚滚的市场洪潮中，始终钟情这份又苦又累的“冷摊子”，是很值得钦佩的。

记者：关于诗词学会今后的发展、建设，您都有些什么意见与建议？

王：历经二十年历程，营口市的诗词创作已经进入了大跃升、大发展阶段。其标志：一是许多诗词作者由开始的单纯爱好进入潜心创作，由写诗自娱，寄志抒怀，到现在已达到以诗词写作为职志、为追求，甚至为专业的程度；二是队伍迅速壮大，已经产出一大批创作骨干，不仅普遍有所提高，而且出现了一批名副其实的诗人，有几位拔尖人才甚至走出了辽宁，跃向全国；三是在诗词创作方面，营口市在全省名列前茅，而且有强大的发展后劲；四是市诗词学会工作出色，队伍整齐，班子团结，领导有力。

形势的发展，呼唤着以开阔的视野、高远的目标、科学的方法，总结经验，力辟新途，再上一个新的台阶。列宁有一句名言：“庆祝伟大革命的纪念日，最好的办法是把注意力集中在还没有解决的革命任务上。”这可以应用于一切纪念活动。那么，我们纪念诗词学会二十华诞，就要研究：什么是急待解决的任务？我以为，前面说的“总结经验，力辟新途，再上一个新的台阶”就是。也即是说，现在面临一个如何进一步提高诗词作者的创作质量与诗词学会的工作质量的课题。

先说诗词创作。当代优秀诗人一定要立足民族本土，贴近人民群众，在继承发扬优秀民族文化传统的基础上，不断开拓新的思想主题，新的题材领域，以良好的文化素养、敏锐的艺术眼光，创作出更多的反映时代精神，具有中国风格、中国气派的优秀作品。要把鲜明的时代性、浓郁的民族性和深厚的人民性三者统一起来，赋予文学价值的维度以新的内涵。这里，需要解决的课题很多，时间关系，我只想强调一点，就是如何增强创新自觉性，提高创新能力的问题。

现在有许多作家、诗人，苦于不断地重复自己，原地踏步，无法别出心裁，突破俗套，像南宋词人刘克庄所批评的，“常恨世人新意少，爱说南朝狂客，把破帽年年拈出”。其实，即使是新帽子，年年拿出来，一成不变，也没有什么看头。

由此我想到了陆游。赵瓯北说：“放翁诗凡三变。宗派本出于杜。中年以后，则益自出机杼，尽其才而后止。⋯⋯自从戎巴蜀，而境界又一变。及乎晚年，则又造平淡，并从前求工见好之意亦尽汰除，所谓‘诗到无人爱处工’者，刘后村谓其‘皮毛落尽’矣。此又诗之一变也。”这种在创作历程中不断“脱壳”，直至衰年变法的现象，屡见于古今中外的诗苑、文坛。英国现代著名诗人叶芝，他是西方20世纪前半期最重要的诗人之一。在七十四年的创作生涯中，生生不息，不断地超越自我。他的许多重要诗作都完成于七十岁之后。难能可贵的是，他能够以一位已然成名的文学前辈，肯于俯下身去向年轻一代学习，他接受意象主义的新诗，直接受到小他二十岁的庞德的影响，就是一例。这使他葆有渊渊不竭的创造力，使他的诗作不断地创新，永远在变化，越到老年生命活力越是旺盛，风格越益多变。人们说他老而益狂，狂得漂亮。他的创作历程经过三个阶段，每个阶段都有大量的好诗，可是内容、风格显著不同。19世纪90年代他倾向浪漫主义；后来接触现实多了，诗风转向遒劲坚实；晚期更趋成熟，哲理性强了，想象力激增，大大发展了象征主义。由于他的特殊成就，1923年获得诺贝尔文学奖金。

陆游与叶芝现象使我们体会到，要想不断创新，实现自我超越，必须保持旺盛的生命活力，具有开放的心态。心灵是不能闭塞的，闭塞了就难以接纳新的东西，就断了“源头活水”。这里有一个如何对待自己已有成果的问题。青岛海尔集团总裁张瑞敏说，创新就是对自己已有成功的积极破坏。这要有清醒的头脑，开阔的视野，巨大的勇气。

记者：您说的不断创新，实现自我超越，这不仅适用于营口市的诗人、写作者，可以说，一切从事精神生产、艺术创造、学术研究的人，都应该坚持这个准则，按照这个目标努力。请您就创新问题展开来说一说。

王：是的。创新能力，是一切成功者的必备条件和基础的基础。它的一块重要基石是想象力。马克思说：“想象力是十分强烈地促进人类发展的伟大天赋。”想象力是探索真理宝库的钥匙，产生新事物的杠杆，推动社会前进的动力。纵观人类历史，所有作出卓绝贡献的政治家、科学家、文学家、艺术家，无一不具有很强的想象力。对于文学艺术来说，想象力就是生命力。黑格尔老人说得好：“最杰出的艺术本领就是想象。”它直接关系到一个作家艺术家的成长与发展。想象力不是一般的思维能力，它是一种精神感悟能力，是一种十分神秘的精神方式。它的强弱往往标志着一个人精神生命力与内在生机的强弱。作为处在艺术前锋的诗人，尤其应该不断地激活想象的能力。

要创新，必须善于借鉴、学习，要悉心研讨名家，取法乎上。“古诗十九首”天然艳丽，不假修饰，如太羹醇酒，品位高逸，臻于至境，古人誉之为“风余”、“诗母”。《孔雀东南飞》等古乐府，盛唐诸家的七律，李、杜、韩的七言古诗，王龙标的七绝，都是夙有定评，横绝千古的，值得有志于创新、超越者认真研索。

有人说，诗到了唐人手里，已经作尽了。是不是这样，还值得探讨。但是，今天作诗，要想跳出古人范围，别寻天地，也着实不易。所以，借鉴古人还是必不可少的。唐代诗人最善于脱胎，花样翻新，变化无际，读者唯觉其妙，而莫测其源。金昌绪诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”岑参把它脱胎为“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”。李华的《吊古战场文》中有句云：“其存其没，家莫闻知。人或有言，将信将疑。悁悁心目，寝寐见之。”陈陶把它化作：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”古人说，解得脱胎之法，“则五经、二十一史皆我诗心也”。我们不妨扩展一下：解得脱胎之法，千古诗文名篇都向我们敞开了“诗心”的门径。

关于创新、超越的途径，古人有许多论述。记得王渔洋有过“三多”的说法：为诗须多读书，以养其气；多历名山大川，以扩其眼界；多亲名师益友，以充其识见。我以为，其中最重要的还是要提高自己的识见，不断地扩展胸襟。古人说，有一等胸襟才有一等文字。清人诗话中讲：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”

记者：谢谢您的开导。下面想听听您关于诗词学会工作的意见。

王：创新，这是一个终古常新的话题，其间有着广阔的阐释论域和颇多的待发之覆。建议诗词学会能够专门拿出时间来讨论一下，见仁见智，肯定会有很多新的见解、新的发现。

这就联系到诗词学会的工作如何上一个新的台阶的问题。可能学会各位负责人已经研究过了，我提不出确切的想法。可否首先拟订个跃升、奋进的规划，包括当前与长远、组织与个人、全面提升与推出拔尖人才诸多方面的内容。我想，主要应突出两点：一是如何冲出营口，走向全国—我觉得应该有这个雄心壮志；一是要进一步面向社会、奉献社会，更好地为全市以及各个县区、各行各业的改革、发展、社会进步，发挥应有的舆论引导、智力支持作用。

（2006年）

答《辽西文学》记者问

李学英（以下简称“李”）：充闾先生！您的作品有很大的读者群，我想占用您一点时间，请您谈谈有关创作的情况。

王充闾（以下简称“王”）：我对文学的钟情，可以追溯到幼年读书时节。小时候我读过《诗经》、《庄子》、《史记》、《古文观止》，考入初中之后，又读了鲁迅、冰心、朱自清的散文，从这时起，就萌发了创作的欲望。但是，我没有新中国许多同辈作家和现在一些文学新秀那样幸运—有机会上文学讲习所、北大的作家班，进鲁迅文学院，或者创作伊始就能得到知名作家、文学编辑的指教与培植。我走上创作之路，纯粹是靠着独自的摸索、磨练，所以，常有悟道太迟、事倍功半之慨叹。

而且，我们这一代人，实在是耽误得太多、荒废得太久了！唐人杜牧说：“与老无期约，到来如等闲。”不知不觉的，我竟也年过花甲。回头一看，两万多个日夜已被抛在身后，这还了得！突然间，强烈地觉察到岁短心长，光阴迫促，时不我待。我不懂得“百无聊赖”是一种什么滋味，每天都过得异常充实，“忙”是生活的主调。我散步总是踽踽独行，并非生性孤独，只是为了便于创作思考。每个人都只有一次人生，而不同的人完全可能让生命呈现出不同的相对长度。如何设法使生命永远成为一团烈火，一股清泉，燃烧着理想，流注着憧憬，让生命的每一天都向着各种新的可能性敞开，永不封闭，永不凝滞，这确是一个富有意义而且引人深思的话题。

初涉文坛，我出版过《柳荫絮语》、《人才诗话》、《清风白水》等三本散文，格调比较清新，时代感比较强，但有时失之直白，流于清浅。我便下功夫钻研马克思、恩格斯的哲学著作，学习西方哲学史以及黑格尔的《美学》，注意从哲学的高度认识世界，感悟人生。逐渐地，自己感到作品的思想内涵，特别是美学意蕴较前厚实得多了。进入90年代，我体会到，散文应予社会人生和宇宙万物以深度关怀，融进作家深切的人生感悟，表露充满个性色彩的人格风范，实现诗、思、史的有机结合。散文集《春宽梦窄》、《沧浪之水》和《面对历史的苍茫》，都是这种追求下的产物。

我认为，好的散文应该带着强烈的感情，带着心灵的颤响，呼应着一种苍凉旷远的旋律，从更广阔的背景上打通抵达人性深处的路径。应该充满着对人的命运、人性弱点和人类处境的悲悯与关怀。应该将自己富于个性、富于新的发现的感知贯注到作品中去，也就是说，将语言文字用心灵的感悟、用思想装备起来。散文是需要思想的。福斯特说过：“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡。人类相互沟通的道路都将因此而切断。”这样，也就产生了我的所谓“文化散文”的创作，近几年已经出版的《沧桑无语》、《何处是归程》、《淡写流年》和即将付梓的《一生爱好是天然》、《回头几度风花》等，大体上都可归入这一类。

李：文坛上有“南余北王”之说，您和余秋雨的散文在文化内涵上十分丰富，艺术品位高，不但拥有大批读者，而且在年轻作者中形成了一批追随者。作为“局”中人，您是如何写作文化散文的？

王：我每到一地总习惯于作历史的考察与观照，对社会、人生作哲学性的反思和叩问。我不满足于一般的纪游、写景、述感、抒怀，只写耳目所及的事物，只写一个横断面，而是追求历史与现实的有机结合。我喜欢饱蘸历史的浓墨，在现实风景线的长长的画布上去着意点染与挥洒，使自然景观烙上强烈的社会、人文印记，努力反映出历史、时代所固有的那种纵深感、凝重感、沧桑感。我也喜欢结合现实风物的描述，对历史背景作审美意识的同化，以敏锐的、现代的眼光去观照、思考，给予历史人物、历史事件、历史生活以新的认识、新的诠释，体现创作主体因历史而触发的现实的感悟，从而使作品获得比较博大的历史意蕴和延展活力。在历史和现实之间，挺举起作家人格力量的杠杆，让自己的灵魂在历史文化中撞击，展开深沉的人文批判，留下足够的思考空间。

李：您觉得文化散文的创作应该体现一些什么要求，具备哪些特性？

王：这里讲的纯粹是出自个人的体会，而且也是从我自己的情况着眼的。我觉得，文化散文应该有个人精微独到的感觉，有个人特殊的心灵感悟。文化散文的表述应该防止落入公共话语的俗套之中。现代人在欣赏习惯上，与过去有很大的变化，他们着眼的往往不是你一般地告知什么，而是究竟有些什么新的创见，新的发现。人们读书，习惯于碰撞思想的火花，而不喜欢堆砌知识，不是要证明人家的东西，而应是发掘自己的新的感悟。

在写法上，我觉得应该避免两种常见的偏向：一是无视社会的存在，人与人的关联，过分看重个人的主观感觉和想象力，结果“云山雾罩”，空泛地发挥。材料不足，思想贫乏，就大量地往里注水，还标榜什么“先锋主义”，等等。再一种是固守传统的老套套，把生活、历史看作是纯粹的客体，缺乏主体、个性的情感介入，缺乏思想、性灵的滋养与润泽，生活中的人文内容完全被物质化了。

说到文化散文的文体特征，我觉得起码有如下几点：

一是它体现了作家强烈的主观感受，这一点与咏史诗有些相似。尽管歌德老人曾经满怀敬意地把历史称为“上帝的神秘作坊”，但从整个历史长河来看，在这个作坊里发生的事情，绝大多数并不见得如何神奇诡秘。“司空见惯浑闲事”，这就难怪那些史家总是那般冷静而超然了。历史是不能假设的；假设，对于历史研究没有太大的价值。可是，在作家、诗人的笔下，却常常做出各种出人意外却是完全可能发生的主观猜想，以收“八面受敌”，纵横剖断之效。

写作文化散文，作家应高扬主体意识，让自我充分渗入对象领域。实际上，在阐释历史、解读文化的过程中，作家本人也在被阐释、解读—读者通过作品中的独特感悟认知了、发现了阐释者。在这里，最关紧要的是要有所发现，有所发明，看到他人所没有看到的东西。文化散文中对象的描绘，在很大程度上体现着作家的自我期待和价值判断，折射着作家自我需求的一种满足。因此，首要的忌讳是只见他人而丧失自我。

二是它洋溢着作家灵魂跃动的真情。既是文学，总离不开抒情。真情是文学艺术，也是史笔的灵根。它不仅仅满足于无可辩驳的逻辑力量，还应具有诗一般的激情和深沉的美感。它运用形象生动的语言，使文章具有浓厚的感情色彩，力求在情感和理智两方面感染读者，征服读者。

三是它闪现着理性的光辉。人生必有思索，必有感悟。在那些纷然杂陈的感性世界的深层，总是蕴藏着一些超越日常经验、超越现实存在的某种深刻之物，有一些甚至可以说是千秋万世的终极关切和永恒话题。如果我们的作品缺乏深沉的历史感，缺乏艺术家的哲学思考，就无所谓深刻，也无法撄攫人心。因此，在作家的笔下，向来都应该是思想大于史料的。伟大的作家之所以伟大，除了他们具有深刻的历史洞察力之外，还在于他们的有力的批判意识，体现在他们所固有的对于陈腐偏见的不妥协精
神上。

当然，这类散文中的思想与情感，应该是深沉、恒久的积蓄的自然流溢。它既不同于诗歌中的激情迸射，论说中的踔厉风发；也不是少男少女般的情怀的直露与挥洒。情与理，相生相克，有个如何统一的问题。我想，它们应是弥散式、复合式的交融，而不能是各张旗鼓，互分畛域。

（1999年）

“一蓑烟雨任平生”

—答客问

主：好久没有见面了，工作还很忙吧？

客：怎么说呢？忙，我倒不怕。过去搞专业，业务单调，精力集中，节假日也不休息，虽然忙累、紧张，整天倒是自得其乐；现在，走上了领导岗位，工作范围广了，接触面扩大了，人际关系随之也复杂起来，稍有不慎，就会惹出是是非非，实在是穷于应付。

主：作为一个“过来人”，对于你所说的“烦恼”，我也有过实际体验。就是嘛，工作好做，关系难缠，结果造成巨大的内部损耗，迫使人们不得不把许多精力耗费在人际关系的处理上。这种情况，应该说是“久矣夫，非一日”了。

客：根源在哪儿呢？

主：著名学者王晓明认为：“也许是由于文明的早熟，社会又长期封闭，逼得人们在相对狭小的生存空间中互相摩擦；也许还因为我们从来就太关心社会现实，视野太狭隘，老是盯住现实的人情世态不放。总之，我们对大千世界的丰富感受，最后几乎都要归结到对人情世态的洞察上面。在某种意义上，中国人简直成了世界上最老于世故的民族。”

客：确实分析得十分中肯，十分深刻。

主：当然，也还可以从文化传统方面查找根源。作为一种历史积淀，文化传统总是在整体上，当然也包括每个具体的人，时隐时显地产生着巨大的影响力。我以为，“关系学”的盛行，可能和我国长期以来的封建文化传统，特别是儒学传统的深重濡染有关。儒家过分看重社会中人与人的关系，看重等级地位与调适合作，习惯以共性为前提，却忽视个体存在的自由与真实，不承认个性是人生的依据。这些历史上形成的文化遗传因子，给我们带来了先天性的弱点，它已经潜伏在我们的大脑皮层和心肝血脉之中，时时刻刻都在发挥着腐蚀作用。由于在传统文化的深厚土层中埋藏着种种潜在的意识，一个人只要降生其中，便会相应地享有它所赐予的各种创造力，同时，在本质上也难以摆脱它的制约与束缚。正是在这个意义上，西方一位学者说，个人是历史的人质。

客：是不是和嫉妒心理也有关系？

主：这是可以肯定的。我们从人性层面上加以剖析，嫉妒心理来源于人类所固有的劣根性。嫉妒是功利计较、名位争夺的一种特殊的表现形式，其最深层面是利益冲突。一切嫉妒者瞄准的都是现实的功利，即成功之后所带来的种种好处。法国大作家罗曼·罗兰在其名著《约翰·克利斯朵夫》中说过：“不结果的树是没人去摇的。唯有那些果实累累的才有人用石子去打。”我国宋代文学家欧阳修说得更简洁，深刻：“其所以见称于世者，亦所以取嫉于人。”

客：在这方面，我已经充分领略过了。简直是毫无办法。

主：这是一种社会心理现象，要克服它有待于国民素质的提高，整个社会的进步。同上述两个方面的问题一样，个人是难以解决的。不过，“魔高一尺，道高一丈”，办法还是有的。古人主要是从自己的心态上加以调适。你可以看看苏东坡的这首调寄《定风波》的词。

客：（念道）“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。  料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”这确实反映出一种超然、自在的心态。

主：北宋神宗元丰二年八月，东坡居士由于遭到小人的忌恨，其所作诗文被罗织以“语涉谤讪”的罪名，结果招致逮捕下狱，这就是历史上著名的“乌台诗案”。出狱之后，他被流放到黄州，这首词就是在受到政治迫害和仕途挫折的双重打击之下写出来的。元丰五年三月的一天，他到黄冈东南三十里的沙湖去，途中遇雨，由于没有雨具随身，同行的人都遑遽不已，十分狼狈；唯独东坡先生从容不迫，泰然自若。事后，他写下了这首词，通过生活小事来抒写自己的独特体验和处世态度，从中揭示出深邃的人生哲理。

客：是呀，面对着种种风波和磨难，他的心境却显得十分平静。泰然自若，听任自然，且吟且啸，缓步徐行。于是，内宇宙与外宇宙便取得了和谐与统一—人事是“一蓑烟雨任平生”，大自然便“也无风雨也无晴”了。

主：当然，诗人嘛，再超然、自在，胸中总还是澎湃着感情的潮汐。词中在看似平静的叙述中，却透露出强烈的感情色彩：“莫听”，“何妨”，“谁怕”，“任平生”，反映了作者傲岸的风骨、倔强的性格。下阕则写出风雨洗礼过后的自然景象和内心情境，这是作者胸襟、识见、心境、性灵在感情客体上的艺术投影。

客：我得把这首词记下来，往后遇到心境窒塞、愁闷难堪，就吟诵它，涵咏它，这可是一剂化“烦恼”为“菩提”的祛病良方。

主：我再向你推荐一首诗，题目叫《泛海》，是明代著名学者王阳明写的：“险夷原不滞胸中，何异浮云过太空？夜静海涛三万里，月明飞锡下天风。”他因为仗义执言，忤犯了宦官刘瑾，被贬谪到贵州。放逐途中，刘瑾派爪牙尾随其后，企图伺机谋害。王阳明察知了这种险境，过钱塘江时，使用“金蝉脱壳”的策略，搭乘上一艘商船向大海驶去。不料，在海上遭遇了风暴，生命危在旦夕。他也像苏东坡一样，镇静自若，处变不惊，从容写下了这首七绝。前两句写他沉着、坚毅地同死神搏斗的大无畏精神，安危、祸福全不滞留于胸中；后两句展现其光风霁月般的内心世界：在月明之夜，就像一位道行超绝的游僧，手执锡杖，足踏天风，乘着万里洪涛，飘摇自在，任意遨游。思通万里，胸开三界，充满了禅机
理趣。

客：看来，对付生活中的烦恼，首先要看得开，看得开，才能挺得住，放得下。

主：道理是这样，但实际上并不那么简单。我常常想到一个问题，就是人立身处世必须坚守一种“自性”。

客：什么？—“自信”？

主：是“自性”。它的含义要比“自信”深刻得多，丰富得多。这是借用佛禅的一个词语。宋人为《金刚般若波罗蜜经》作序，说“切以诸佛说法，不离自性，须知一切万法，皆从自性起用”。意思是诸法各自具有不变不灭的本性。听起来有些神秘，实际上，说开了就是个性，或者本性。提到个性，首先应该说到庄子。庄子力主发现自我，强调独立的人格，浮云富贵，粪土王侯，旷达恣肆，彻悟人生。庄子从人本学出发，要求恢复自由的人的生命存在，即通过超越伦理规范和功利标准的束缚，超越感性认识相对性和理性思辨有限性的困扰，使个体生命从各种困扰和束缚中解脱出来，与“道”融为一体，从而获得自由。在他看来，生命的意义就在于精神的自由，他把身心自由看得高于一切。

客：记得你在一篇文章中谈到过这一点。

主：鲁迅先生也特别强调“自性”。他说：“人必发挥自性，而脱观念世界之执持。”（《坟·文化偏至论》）在致宫竹心信中又谈道：“寄《妇女杂志》的文章由我转去也可以，但我恐怕不能改窜，因为若一改窜，便失了原作者的自性，很不相宜。”（见全集第11卷书信集）人生在世，大概总要守住一些自性的、超乎现实功利之上的东西，需要有一种自信自足、气定神闲、我行我素的定力。这样，人的精神才有引领，才能有所归依，才能不受外界环境变化的侵扰，摆“脱观念世界之执持”，在纷繁万变中保持相对独立的内在品格，在世俗的包围中葆有一片心灵的净土，为灵魂找到一个安顿的处所。

客：有时候心态不能平衡，老觉得想不开，可能和缺乏这种自性与定力有关系。

主：烦恼正是来自于心态不能平衡。一些问题总觉得想不开，自然就做不到心安理得。想得开才能放得下。这不单单表现为通常的所谓“修养”，而是体现一种人生境界。那些聪明绝顶的人，有时给人一种“痴愚”的感觉，这并不是故意装出来的，而是反映出一种人生的智慧。在一般人来说，这种境界是难以达到的，所以，古人有“愚不可及”的说法。这个成语出自《论语·公冶长》篇，孔子有一次提到卫国的大夫宁武子，赞扬说：“其知（智）可及，其愚不可及也。”

客：这样，我就理解了郑板桥的话：“聪明难，糊涂亦难，由聪明而转入糊涂更难。”

主：紧接着他还补充了一句同样重要的话：“当下心安，非图后来福报也。”求的是“当下心安”，也就是求得内心平衡，这是“放得下”的心理基础。

（2008年）

关于“击缶而歌”的答问

《沈阳晚报》记者（以下简称记者）：一场奥运开幕式，牵动着、振奋着几十亿观众的心。两三天过去了，人们还在滔滔不绝地议论着，确实成了一个言说不尽的话题。而我最感兴趣、最为惊叹的，还是那个“击缶而歌”的缶阵，它充分体现了“人文奥运”的主旨。您认为，这种创意出于怎样的考虑？在林林总总的乐器中，为什么单单选中了缶？

王充闾（以下简称“王”）：要说古代乐器，确确实实，多着哩！《三字经》上说：“匏土革，木石金，丝与竹，乃八音。”缶，属于八音中的“土”。您提的问题，我也曾考虑过：不是还有名气更大、影响更为深广的编钟吗？《楚辞·卜居》里有“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”的说法，如果真的来个“黄钟大吕”，岂不更为典雅、凝重！但是，转而一想，又觉得这个“缶阵”，可能更有道理：较之那些宫廷、贵族的乐器，缶来自民间底层，土里生土里长，更具有群众性、普世性，更容易为广大民众所接受。奥运精神，强调的是重在人人参与嘛！当然，这也只是个人的猜测，因为不是张艺谋肚子里的蛔虫，没办法准确把握大导演的真实构想。只算“一家之言”吧。

记者：而且，它也更古老，更素朴，更能代表与体现中华文明的悠久传统。

王：是的，远在夏、商、周三代，这种演奏形式就已经出现了。最老的古籍之一《周易》中就有了记载：“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耄之嗟，凶。”意思是：太阳将要落山，垂垂悬附在西天，若不击缶而歌，将有暮景穷衰之嗟叹，必遭凶险。《诗经·陈风》中也有“坎其击缶，宛丘之道”的民歌，说的是：敲起瓦质的乐器，歌舞在宛丘大道上。有的学者考证，庄子死了老婆，鼓盆而歌。这个“盆”也就是缶。可见，其来者
久矣。

记者：从形制上看，奥运开幕式上的缶，又不是瓦制品。

王：似乎借鉴了1978年湖北随州曾侯乙墓中的铜鉴缶。作为盛酒浆的器具，缶，既有瓦制的，也有铜制的。四年前，无锡出土了越国贵族墓，里面也有这类乐器。

记者：不过，从《史记》中关于“窃闻秦王善为秦声”的说法，看得出可能属于秦地的土特产。

王：是这样。唐人颜师古在为《汉书·杨恽传》“家本秦也，能为秦声”作注时，也曾通过引述，申明了“缶，瓦器也；秦人击之以节歌”的看法。且不知，如今三秦大地上，这种古风是否传承了下来？

记者：感谢您的指点。我之所以提出“击缶”这个问题，是因为人们对它都十分关注，却又弄不明白它的来龙去脉。

王：不过，也可能有人不以为然，认为这样引经据典，没有必要—管它是“秦声”、“汉声”呢！敲起来就是了。

记者：既然要弘扬传统文化，就应该溯流探源，明白个究竟。

王：如今，什么都惯于“戏说”，弄得真假难辨，雾罩云遮，结果谬种流传，以讹传讹，致使人们根本不了解事物的本来面目，实在是误人匪浅。只要看“青歌赛”中出现的种种笑话，“杯水车薪”是什么用一杯水作为出租车司机的报酬，“百步穿杨”是一百步之外射中了杨六郎，只是望文生义，根本不晓得这些成语典故的来历。数典忘祖，言之痛心！那些古代经典是文化传统、先民信息的结晶，历史的记忆，文化的积累与储存。它承载着民族的文化底蕴、伦理道德、人民情感、民族信仰，直接影响着社会历史的发展进程。这次奥运开幕式，之所以无分中外，好评如潮，大力弘扬了传统文化，使之与现代文明紧密结合，是一个重要原因。

（2008年）

就“城市文化符号”答记者问

《辽沈晚报》记者（以下简称“记者”）：您觉得城市文化符号存在不？它是被人规定的还是自然形成的？美国著名哲学家、散文作家和诗人爱默生说了一句话：“城市是靠记忆而存在的”，这个记忆我理解应该是“集体记忆”，就是提起它，就能唤起人们心底的意识。我想请您谈谈，“城市文化符号”在您的眼里具有怎样的个性？又有什么价值？如果从一个文化学者的立场出发，您觉得倡导“寻找城市符号”对于市民有必要吗？它的存在有意义吗？

王充闾（以下简称“王”）：文化是一个城市的灵魂。现代城市正在从物质生产领域向消费符号领域转化，它的一个重要特征，往往体现为公众的文化觉醒、文化自觉。从而，“文化符号”构建被提到日程上，并成为重要的内容与目标。

所谓“文化符号”，我理解，它是在一种认知体系中，能够代表文化资源的一定意义的意象，可以是一处人文景观、一种建筑造型、一种文化品类、一个著名人物、一种文化思想，等等。我同意您的看法，它是对于地域文化特别是城市文化的多元记忆、集体记忆的提炼与归纳，是文化精神的凝结与概括。就此而言，当然它是一种人文设定，而并非自然形成。作为一种无形资产，“文化符号”代表着城市深层次的文化内涵，属于城市价值构成的重要组成部分。构建得适当，有助于唤起市民的归属感与荣誉感，增强凝聚力与向心力；对于一座城市的文化的认知与把握，将会起到积极的作用。

记者：那么，沈阳有没有必要树立这样一个符号来作为代表性标志呢？如果赋予沈阳一个地域文化符号，您觉得应该是什么？

王：一座城市有一座城市的个性，体现在文化方面至为显著。作为一座历史文化名城，一个现代化的大都市，沈阳自然也不例外。就说历史文化名城吧，沈阳是1986年进入第二批历史文化名城行列的。它之所以能够侧身其间，就是因为它富有历史文化的深邃内涵，拥有并保存下来足够的文化遗产。这种内涵不同于其他古都、其他城市。开封作为历史文化名城，是因为它有宋文化；苏州是吴文化；邯郸是赵文化；而沈阳则是因为有清前文化，这里有故宫和福、昭二陵，这些都列入了世界文化遗产名录。无论是专家、学者，你要研究清代历史，就必须要到沈阳、抚顺来溯本求源。这是沈阳在中国政治、文化史上的独特地位，是其他城市所无法取代的。所以，我认为，如果构建沈阳的“文化符号”系统，那么，首要的应属清前文化。

当然，“文化符号”应该是成系列的，兼顾方方面面，兼具传统性与现代性。我觉得，“文化符号”的构建，不仅沈阳市，全省其他城市也应抓紧进行，除了体现历史文化传统，还要注重挖掘、提炼具有现代品格的“文化符号”。可以面向社会各界征求意见。市民讨论、探索“文化符号”的过程，也就是唤起文化自觉、参与文化建设的过程。

（2010年）

新时期以来小说创作的人性化书写

—与南开大学硕士研究生的对话

研究生：王先生，昨天您在讲座中谈到，虽然是写散文的，却很少阅读当代散文作品，而是看了许多国内作家的中短篇小说。对于当代小说，我们这几位同学也都很有兴趣，经常在一起研究、讨论。如果不是过多打搅的话，很想同您交流一下这方面的看法。

王充闾（以下简称“王”）：我对小说，虽然阅读，却谈不上深入研究，一点直接的考虑，是想借以增强自己的想象、创新能力。我特别喜欢那类构思奇特、生面别开的作品。一个时期以来，随着改革开放的深入发展和接受西方现代派文学艺术的影响，我国广大作家（尤其是青年作家）的文化观念、生活观念、创作观念发生了重大变革，文学艺术的含义与功能随之也发生了转换，由过去的从属于政治、对现成理念的图解和对客观景象的模仿，转换为注重于人的自我意识的探索与表现，关注人性、人的生存意义、人的命运，体现一种超越的内在性。由于文学环境的宽松、作家心态的自由和生存方式的转换，作家也好，读者也好，存在着回归文学本体，张扬人文精神，抵达人性深处，重视生命体验，从而获得较高的美学品质的审美期待。

研究生：可不可以说，新时期文学所走过的历程，实际上是一个不断向文学本体回归的过程，因而也是一个将人性的表现不断引向深入和多样化的过程，是在文学创作中探索与呼唤人文精神、充分张扬内在人性的
过程？

王：是这样。同作家相似，文学的命途也是曲折多舛的。近二十年来，在摆脱掉政治羁绊之后，现在又遭遇到物质的诱惑、金钱的重压。随着工具理性、消费主义、拜金主义的盛行，随着现实社会节奏感加快，以及机械化、规格化所造成的人的巨大精神压力，加上反道德、反崇高、反信仰、反秩序、崇尚竞争、追求享受的情绪的滋长，使许多政治与文化实践逐渐异化为经济活动，现实物质利益在一系列冠冕堂皇的符号之下发挥着影响、制约作用。因此，回归文学本体，首要的是必须摆脱商业时代物质主义、金钱至上的价值取向对人性的扭曲，保持作家内在的文化与理性的支撑，固守自身的精神追求；就应该沉入到文化与生命的深处，潜入生活底层，去探寻人的生活的真实状态，从文化和人性两个层面进行深入的
探索。

研究生：所谓人性，应该是指人在其生命活动中所表现出来的全部自然属性的综合，是人在现实活动中所体现出的全部规定性。它的全部内涵，既包括人的各种本能欲望所表现的生理需要，即所谓自然属性；也包括人在特定的社会、历史、经济、文化背景之下的种种心理活动和行为，以及心理、情感的需要，即所谓社会属性。前者有相对的稳定性；而后者—现实、具体的人性则随着环境、背景的不同，表现出差异性、可变性和开放性，从而构成人性的无限丰富的形态。这种无限丰富的形态，凭借作家的观察、体验，主观审美情感的投射，个人价值观念的渗透，经过重新打造和艺术加工，具有感性化、形象化、个性化的特征，在文学作品中成为艺术魅力的重要构成。

王：令人欣慰的是，这种人性描写的趋势，在新时期的小说创作中表现得非常明显，取得了可观的实绩。

研究生：请您就新时期以来小说创作人性化的拓展问题，展开谈一谈。

王：刚才我说过了，对于新时期以来的小说创作，也包括人性化拓展问题，我研究得很少。从报刊资料上看到，论者大体上把它分作四个阶段：

上世纪70年代末，新时期一开始，伴随着思想解放，小说创作就将艺术的笔触聚焦到人性揭示上，以觉醒了的人性意识去观照刚刚过去的非人性的政治意识统摄下的人性的扭曲、人性的畸形、人性的异化，这以“伤痕”文学、“反思”文学为代表；进而以解禁后的自主心态去状写富有个性真实的人性情感，剥离僵硬的政治化、概念化躯壳，刻画泛政治意识解除后人性意识的觉醒，叩开一扇扇透视真实人性的窗口，从展示真情、大胆地描述爱情的角度，描绘出一幅幅清新的人性画卷，这以一批初涉文坛的中青年作家为主体。这些人性画卷的共同特点，是打破十七年文学创作中人性描写的禁区，向文学的本体回归。尽管获得了较高的美学品质，但水平并不整齐，就整体上衡量，并未表现出足够的深度与广度。

研究生：像卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、张贤亮的《吉普赛人》、王蒙的《布礼》、丛维熙的《大墙下的红玉兰》、鲁彦周的《天云山传奇》、古华的《芙蓉镇》、周克芹的《许茂和他女儿们》、张洁的《爱，是不能忘记的》、张弦的《未亡人》等，都可纳入这个范畴。

王：他们以敏锐的艺术触角接触到历史劫难在人们心灵上刻下的深深的印痕，表现了可贵的人性意识的觉醒；其共同指向主要是追问如此众多的非人性事件与情景之历史动因和人性动因和对于人的尊严的向往与呼唤。

研究生：这种人性意识的觉醒，不仅表现为对人性扭曲的状况拥有足够的敏感，而且对人性的自我扭曲投以关注的眼光。王蒙先生经历过二十余年的人生磨难，一当从政治理性的漩涡中挣脱出来，便以其对于人性的深入透视和揭示，在文坛上崭新头角。他在《布礼》中，揭露人们在泛政治意识的熏染下，连谈恋爱时写的情诗都必须同革命斗争联系在一起。钟亦成的人性，竟然扭曲到不但没有丝毫的痛苦，反而陶醉其间，表现出荒谬政治环境下，人的尊严已经荡然无存。这实在是可悲可悯的。在爱情领域，一大批作家表现了种种突破传统道德框范的束缚，率先冲出某些禁区。张洁的《爱，是不能忘记的》具有代表性，在小说中，两性之爱达到了某一既定人伦规范下的一种极致状态，呈现出爱情所具有的张力与魅力。

王：第二阶段，是80年代中后期。小说家们在西方文化、哲学思潮的影响下，开始了迥异于民族文化传统的价值体系、价值观念的新的探索，使人性化的书写有了新的进展，表现为对于那些影响与阻碍现代化进程的人性因素加以自觉省察，反思历史，反思文化。通过表现具有现代意识的人物，张扬那些有助于实现现代转化的人性品格。像王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、刘索拉的《你别无选择》等。

研究生：王安忆的《小鲍庄》，借助一个偏僻、落后的乡村人们生存状态的描述，揭示出传统文化规约下农业文明的保守、萎缩、麻木以及随遇而安的人性状态，反映出作家对于民族文化的清醒审视。韩少功的《爸爸爸》，属于文化反思，写了民族传统统摄下一种单一的、亘古不变的人性状态。

王：80年代末、90年代上半期为第三阶段。论者认为，这一阶段人性化的书写特征，一是，反映传统理性框范的解体和人性形态的多元展现，通过表现普通人的日常生活、日常生存状态，展现人的生存本相中所蕴涵的人性内容和人生态度；二是，借助新的文体形式和叙事方式，展现带有后现代特征的人物情感，展现特殊社会环境中人性的特异形态；三是，也有部分作家以强烈、鲜明的个性化体验，表现富有个性特征的情感体验、心灵体验，拓宽了人性描写的视域。

研究生：这个阶段，比较典型的，是池莉的《烦恼人生》、《热也好，冷也好，活着就好》、刘震云的《一地鸡毛》、王朔的《顽主》、《过把瘾就死》等；有些新锐作家，像苏童、余华、洪峰、孙甘露等人的作品，表面上看，他们格外热衷于在历史的语境中叙说个人的家庭、家族故事，实际上是借助这些“历史故事”来表现人性、传达生命的独特感悟。他们巧妙地将历史虚化为一种模糊的背景，在某种隐然可感的历史氛围中去显现人性的种种形态。

王：第四阶段，90年代后半期到现在。这个时期的情况比较复杂，整体上看，商业社会的价值导向造成消费性的大众文学占据中心地位，人性化书写由于失去内在的文化与理性的支撑而嬗变为感官与欲望的描绘。当然，也还有不少作家固守着自身的精神追求，在多元选择、崇尚个性的社会氛围中，形成自己的个性品质与艺术风格。

研究生：这一阶段，值得注目的是所谓“青春小说”的崛起。20世纪末，涌起了“80后”作家的狂潮，一些代表人物、代表作品，像韩寒《三重门》，许佳的《我爱阳光》。进入新世纪之后，新人更是大量涌现。尤其是“新概念作文大赛”连续数年举办，推出了一批学生作手，像郭敬明的《幻城》、《梦里花落知多少》，张悦然的《葵花走失在1890》，等。去年，《羊城晚报》推出了最新的“80后作家人气排行榜”，不知王先生注意到没有？

王：我没有看到。都有哪些作家入列了？

研究生：上榜的有十位作家，依次是：李傻傻、郭敬明、张悦然、韩寒、春树、孙睿、小饭、蒋峰、颜歌、易术。刊出之后，众声喧哗，争议很大。

王：他们的作品，我看得不多，很想听听各位对这些新人创作的看法。

研究生：从人性化书写的角度来分析他们的作品，应该说为时尚早，就其基本倾向看，他们的写作，显然是更靠近市场、靠近人性的。他们的创作，基本上是个人经历（小学、中学、大学读书，谈恋爱，找工作，人事纠葛，生活困境等）的实性演绎，外加一些反叛个性和周星驰式的调侃。现在看，已经明显透露出创作的局限，他们不是囿于一己的生活圈子，咀嚼个人的小小悲欢，便是到历史和科幻世界中张扬超验的想象，有些作品局部精彩而整体薄弱。

王：你们分析得很准确，很精彩。说到这些“80后”作家创作的缺陷，应该说，和他们的文学修养、生活阅历、认识主客观世界的能力有直接关系，都属于现实成长中的问题。

最后，我想说明两点：一是这种阶段的划分，只能说是近似，未必完全准确；二是这里涉及的只是人性阅读、人性书写、人性批评这一特定角度，并未观照小说创作的全局，挂一漏万，以偏概全，在所难免。

（根据发言记录整理）

（2005年）

文学艺术应该拥抱时代、与时俱进

《辽宁日报》文艺部记者杨竞（以下简称“杨”）：充闾先生！首先祝贺您连任中国作家协会主席团委员。对于第六次全国作代会的成功召开和整个中国文学界的形势，您肯定会有很深的感受，希望能和本报读者谈一谈。

王充闾（以下简称“王”）：五次和四次全国作代会相隔十二年，这次作代会是按照会员章程如期召开的。这本身就说明了全国文学界团结和谐，形势大好。新世纪的中国喜事好事重重，一派生机勃勃，预示着中华民族无限繁荣、美好的前程。文学事业作为精神文明的重要组成部分，同样是繁花似锦，紫万红千。广大作家、文学工作者深入生活、拥抱时代，在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步，以自己的艰辛劳动推动着全国文学事业的发展。这次大会盛况空前，江泽民总书记引用《兰亭集序》中的名句“群贤毕至，少长咸集”来表述，可谓极为贴切。大会开得很成功，圆满地完成了各项任务，为推动我国文学事业的发展，奠定了坚实的基础。

杨：江总书记在这次代表大会上作了重要讲话，请您谈谈学习的心得、体会。

王：以江泽民同志为核心的党中央对广大文学艺术工作者爱深望切，寄予了极大的期望。总书记说，文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角，在培育和弘扬民族精神方面，可以发挥独特的重要作用。这一指示不仅极大地鼓舞了全体作家、艺术家，团结奋进，自强不息，促进全党和全社会形成崇尚文明、热爱艺术和尊重文艺家的风气，提升全民族的精神文化素质；而且，也为今后的文学艺术创作指明了方向，必将进一步增强广大作家艺术家的历史使命感和社会责任感，严肃认真地考虑自己作品的社会效果。既然是火炬，是号角，那我们的文艺作品就应该遵循先进文化的前进方向，弘扬中华民族的民族精神和我们时代的进步精神，努力反映人民最深刻的心灵呼唤与时代要求，热诚支持先进事物，无情鞭挞腐朽现象，给人们以美好的愉悦和理性的启示。

杨：听了总书记讲话，您感受最深的是什么？

王：就是弘扬民族文化优良传统，与时俱进，不断创新。总书记在回顾过去一百年我国文学艺术事业的发展时，说“走过了不断发展、与时俱进的不平凡历程”；在展望新世纪，谈到“当今世界激烈的综合国力竞争，不仅包括经济实力、科技实力、国防实力等方面的竞争，也包括文化方面的竞争”时，明确指出，“保持和发展本民族文化的优良传统，大力弘扬民族精神，积极吸取世界其他民族的优秀文化成果，实现文化的与时俱进，是关系广大发展中国家前途和命运的重大问题”；最后，对广大文艺工作者提出希望，再次强调：要“立足自我、博采众长”，“坚持古为今用，洋为中用，与时俱进，推陈出新。发扬传统与开拓创新是统一的。继承是创新的重要基础，创新是继承的必然发展”。

弘扬民族精神至关重要，没有坚强崇高的民族精神，没有坚韧不拔的民族品格，就不会有民族的向心力和凝聚力。而要与时俱进，就需要不断创新。创新是一个民族的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力，也是文学艺术创作的生命所在。今后，我们一定要遵循总书记的指示精神，立足民族本土，贴近人民群众，不断开拓新的思想主题，新的题材领域，以良好的文化素养、敏锐的艺术眼光，创作出更多的反映时代精神，具有中国风格、中国气派的优秀作品。

杨：总书记在强调弘扬民族优秀文化传统的同时，多次提出要反映时代精神，说：“这样伟大的时代，这样伟大的事业，需要我们的作家、艺术家去描绘，去反映，去引吭高歌，去加以诗情画意地表现”，号召广大文艺工作者要努力创造出“与伟大时代相称的精神产品”。我体会，与时俱进的深刻含义就包括了体现时代精神的要求。在这个问题上，想听听您的看法。

王：我同意您的认识。时代精神是构成文艺价值的基本因素和主要材料，是一切伟大艺术的基本价值追求和取向。它与民族精神是相辅相成，相互统一，不可或缺的。我特别注意到，江泽民同志在这次重要讲话中，当谈到社会主义先进文化时，把“面向现代化、面向世界、面向未来”和“民族的科学的大众的”两方面的要求一并提出，这是值得我们深刻领会、认真思考的。其实，在此之前，他就指出，社会主义的优秀文艺应该“无愧于我们伟大的时代，无愧于我们伟大的民族，无愧于我们伟大的人民”。把鲜明的时代性、浓郁的民族性和深厚的人民性三者统一起来，赋予文艺价值的维度以新的理论内涵。我们的文艺创作，只有深深地植根于本民族的优秀文化传统和当代现实的沃壤之中，并能从时代精神中获取诗的激情、美的滋养，才能不断提升精神境界的层次，具有多姿多彩的活力和魅力。

（2001年）

关于阅读习惯与阅读方式

—答《辽沈晚报》记者问

记者：王先生，您好！据我了解，您在接受现代先进科学技术方面，一直走在前头，听说您在上世纪90年代之初，就已经运用电脑写作，寄发邮件，传播信息了。那么，请问：您平时有网络阅读和手机阅读的习惯吗？您觉得这种阅读和传统阅读方式相比，有着怎样不同的感受？

王充闾（以下简称“王”）：当前，面对着移动互联时代数字媒介阅读大行其时的形势，许多年轻人都选择网络在线阅读、手机阅读、电子阅读器阅读等新的阅读方式；相对地说，选取传统纸质媒介阅读的人大有减少。我是属于比较传统的一类，网络阅读每天都有，但时间不长；电子阅读器阅读，偶一为之；手机阅读，从未尝试过，我还是习惯于传统的纸质阅读方式。这倒不是由于观念守旧，而是因为在我看来，纸质阅读方式质量更高，效果更好。

在互联网和商业文化盛兴之时，一些“流行文化产品”（包括大量书籍）已经成为以娱乐为主的创意与传播的手段，而无关乎艺术，无关乎深度，无关乎思想。现在许多人，往往用上网、看电视、玩手机、翻报刊、侃大山来代替读书；当然，准确地说，应该是其中大量的人也是在阅读，只不过由于时间被分割了、传播工具移动化了，这种网络在线阅读呈现碎片化、快餐式，具有快捷性、浅表性、实用性、消遣性（娱乐性），而不利于深度思考与理性分析。

网络上的新闻信息，确实颇具吸引力，有人会连续看上几个钟头。但是，信息与知识、知识与智慧毕竟不是一码事。一般读者总不能像经商、炒股那样，靠着资讯过活。用浏览资讯来代替读书，只能停留在很低的层次上，而且缺乏计划性、目的性、连续性，零敲碎打，杂乱无章。最后，只是了解一些信息，满足好奇心、新鲜感。即便是读书，也往往看热闹、找趣味，至多摘抄一些警句，或者寻找一些小感悟、小道理、小情趣的东西；再就是，喜欢看一些权谋、权术、权变之类的，研究什么“潜规则”，并非真正的历史经验与政治智慧。

网络、微博开启了一个新的媒体时代。我一贯认为，报纸杂志、电视广播等传统媒体的信息，都曾经过采访、核实、编辑、审核，尽管时效性相对较差，但信息的可靠程度会更高些。微博、微信普及以后，“人人都是媒体”、“人人都有麦克风”，实现了信息传播的同步性和全覆盖，但是，如果操作者社会责任感不强，不切实按照法律法规行事，就会显现出它的负面影响。

当然，我说喜欢通过传统的纸质媒体来获取信息、传递声音、掌握知识，只是就个人的阅读习惯而言，就是说，纯粹是讲阅读方式、阅读习惯；绝对不是一概反对公众应用新的媒体、关注新的媒体。特别是作为宣传思想文化战线的工作者，从工作需要出发，对于微博、微信这类新兴媒体，不仅不应忽视，而且还要习惯于主动接触和了解微博、微信；再就是一些理论工作者，也应对最新的社会舆论和思想理论动态多多关注，不能只是在书斋里进行逻辑推演，在报刊上发表论文，否则，不利于开展富有时代性和针对性的意识形态工作。

记者：为了准备这次采访，我查阅了有关统计资料：按全国统计，数字化阅读量，2010、2011年分别比2009年增长33.3%和36.3%；而如果单算网络在线阅读和手机阅读量，2011年又比2010年增长65.2%。阅读载体发生如此剧烈的变化，是否会直接带来阅读内容、阅读实质的改变呢？

王：阅读历史已经延续几千年了，单就载体来说，先是龟甲骨、泥版、竹简，国外还曾有过羊皮、莎草纸，国内有过丝织品，最后共同进入植物产品纸张，一步步地向前演进，尽管载体不断变化，但相对地看，阅读内容并未出现实质性的变化。可是，由于社会生活节奏的加快，空闲时间（一定程度上是阅读时间）被挤压、被切割，系统读书的条件减少了以至丧失了。这样，阅读行为、阅读活动便发生了剧烈的改变—阅读内容以数字化方式呈现，电子书、网络小说、博客、网页代替了纸质印刷品；阅读方式由观看平面的纸页，变为开电脑、看手机、读电子书、发微博、玩MP4，由过去的单纯的文字、图片，扩展到音像、视频等多媒体形式；与此相关联，阅读实效也直接受到了影响，向快餐式、碎片化、浅表化发展，成了必然的趋势。有些学者引用英国哲学家罗素的观点，“不断加快的社会节奏导致人们认真阅读的时间和精力越来越少”，可是，“伟大作品只适应于慢节奏阅读”，呼唤回归传统阅读，提倡深度阅读、系统阅读；也有的提出探索传统阅读与数字阅读有机结合的途径。面对着移动互联时代的整个趋势，短时期内恐怕也未必能有关键性的突破，还是因人而异、各行其是、各取所需吧。

记者：您说的因人而异，应该是一条重要原则。那么，作为作家、学者，您将如何应对这种改变？在您看来，在当今社会，普通读者有没有必要进行严肃阅读，读一些经典和费劲的书？为什么呢？

王：阅读环境发生了变化，确有这个问题；但它不应成为某些人（我指的是需要掌握系统知识的人）的一种借口。不管怎么说，阅读的必要、阅读的宗旨、阅读所要达到的要求，并没有改变。这里我想说三点：一、借用普利高津1968年提出的“耗散结构”理论，每个人都是一个开放系统，不断地同外界交换能量，需要不断地充实、提高自己。特别是教师、编辑、记者、作家、广大思想工作者，整天地向外输出，如果不能及时补给营养、更新知识，就无法维持自身的“稳定的有序结构”，内耗过甚，必然难以为继。二、知识分子被称为民族的灵魂、社会的脊梁，旧时代叫“读书种子”。从它的定义看，不仅有知，还要有识，要有社会责任感、使命感，总之，都是一种自我觉醒、担当意识。如果只是靠浏览一些资讯，而没有真才实学，又怎么能胜任呢？三、读书、思考，涉及人的基本需要。马斯洛讲五个层次。我把它简化为三个：生存的需要（吃饭、睡觉），享受的需要（精神、物质两方面），实现自我（创造）的需要。实现自我，进行创造性劳动，不读书能行吗？听音乐是享受，自己去演奏是实现自我。读书、思考，既是精神享受，又是创造性劳动。

记者：那么，您是怎样坚持深度阅读的呢？

王：我从前读书是从兴趣出发，比如我喜欢诗词，就看了许多这类书籍。到了上世纪80年代初，视野开阔了，才觉察到自己知识结构的偏颇。我于“国学”有较好的基础，从前曾系统地学习过；但对于西方文化，一直涉猎甚少。为了接上这条“短腿”，二十多年来，我耗神费力，读了大量文、史、哲书籍，算是补偏救弊。1986年、1991年先后进省委、中央党校，我敢说是读书最多的一个，每一期读书都在百部以上。

我觉得，光读还不行，关键在于实际应用。对于一个作家来说，应用就是把它写成文章，见诸文字，陈述见解。比如对历史人物、历史事件，特别是中国历史上的人和事，我比较熟悉；但如何进行分析，亦即运用史识，掌握史观，就大有文章了。分析历史人物，在运用唯物史观分析他们所处时代背景与社会环境的基础上，我还注意运用西方史学中已经证明有价值的一些现代科学方法，研究历史人物的性格、心理、素质、命运等等。过去强调人民创造历史，总体上讲是没有疑问的；可是，应用于历史实际，有时解释不通。拿破仑、彼得大帝、秦始皇、成吉思汗的历史作用，绝非普通群众可比。后来读了恩格斯1890年致约·布洛赫的信，深受启发。他提出“合力”说—历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生的，而其中每一个意志，又是由许多特殊的生活条件促成。这样，就有无数相互交错的力量，有无数个力的平行四边形。由此而产生出一个结果，即历史事变。当然，在众多合力中有主导与辅助之分。

除了从西方的文、史、哲中汲取营养，对于头脑中固有的国学资源，我也进行了必要的梳理，使之同现代知识、智慧接轨。

记者：请您说说，通过阅读获得了哪些教益？

王：概括地说，就是长知识、增智慧、养精神。从创作需要出发，我更多地着眼于增强创造性与想象力，如果说教益，这方面是很大的。创造能力的发挥，绝对离不开想象力—这份人生无穷无尽的财富。爱因斯坦有一句名言：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括世界的一切，并且是知识进化的源泉。”本来，文学作品必须创造出不同于现实世界的艺术世界。像一位英国评论家所说的，小说里的人生是蒸馏过的人生，是从生活里来的，却又不是原样照搬，而是经过艺术加工，成为人生的精髓。可是，现在许多作品以所谓“写实”为标榜，热衷于现实情景的仿真，重复、模拟日常的生活表象，缺乏对“文学是一种原创行为”的理念的高度自觉。我的想象力也是匮乏的，为了改变这种现状，我有意识地阅读那些想象力丰富的有悬念的作品，很少看电视节目。我写散文，但读当代散文作品极少。我愿意看短篇小说，特别是博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺的小说，福尔摩斯、希区柯克的故事。

记者：在您看来，哪些书籍属于经典书籍？哪些书籍属于快餐书籍，简单浏览即可？能否向读者推荐几本您读过的经典好书？

王：所谓经典书籍，应该是能够传世的，思想、文化含量高的，能够作为文化积累的，能够给人提供思想营养和审美享受的。意大利当代著名作家卡尔维诺说过：“经典作品是这样一些书，它们对读过并喜爱它的人构成一种宝贵的经验”，“每一次重读经典，就像初次阅读一般，是一次发现的航行。经典是这样一种东西，它很容易将时下的兴趣所在降格为背景、噪音”。经典阅读一个重要的标志，就是必须在观念上去掉功利的打算，像朱自清先生在《经典常谈》一书中所讲的：“经典训练的价值，不在实用，而在文化。”

我在读书中，特别看重经典作品，重要的书总是读多少遍。苏东坡读书采用“八面受敌法”，就是多次读，反复读，他以读《汉书》为例，说：“盖数过而始尽之。如治道、人物、地理、官制、兵法、财货之类，每一过专求一事。不待数过，而事事精窍矣。”他还做过这样的解释：内容丰富的书籍就像大海一样，百宝俱全，应有尽有。但是一个人的精力是有限的，不可能将所有的东西都得到，只能得到自己所需求的部分。所以，凡是有志于读书的人，每次读书，只须集中注意一个问题。比如，你想研究历代兴亡治乱和明君贤臣的地位、作用，那你就可以只集中注意这个问题，不要再想别的什么问题了，概括地说，就是“每次作一意求之”。多年来，对一些经典作品我也是这么读的；读得遍数最多、从中受益最大的，有鲁迅全集、恩格斯的《反杜林论》、司马迁的《史记》，还有《庄子》。

记者：前人说：“好书不厌百回读”，我体会就是强调要精读、熟读。请问：您是不是主张精读？您是怎样精读的？

王：《朱子语类》中，记载了南宋著名哲学家、思想家朱熹关于读书方法的一些论述，其中第一条，就是“书贵熟读”；第二，泛观薄取，不若精于一；第三，耐烦仔细；第四，专心入在里面；第五，从缝罅处寻透彻；第六，须教有疑；第七，平易广大。

中心是强调精读、熟读。《朱子语类》关于精读问题，讲过一段颇为耐人寻味的话：老苏（指苏轼和苏辙的父亲苏洵）只取《孟子》、《论语》、《韩子》（指韩非子的书）与诸圣人之书，安坐而读之者七八年，后来做出许多文字如此好！他资质固不可及，然亦需着如此读。只是他读时便只要模写它言语做文章。若移此心与这样资质去讲究义理，哪里及得来？是知书只贵熟读，别无方法。

精读，是读经典作品的最重要的一个方法。一个人如果从来都没有精读的经验，很难说他真会读书。当然，这要因书而异，有的书需要精读，有一些书泛读、速读、跳读，只要大概掌握它的内容也就可以了。我所精读的书，在读的过程中，除了记上有关符号，或者在书眉上摘要标记以外，都要做读书笔记，绝无例外。就是说，读过一些章节，立即把它的基本精神、主要论点论据、精彩片断，都用自己的话或者用书里面的话再复述、抄写下来，包括书里面最经典的语言都复录下来。如此做笔记以后，对一本书的了解，就跟随便看一遍完全不一样。

记者：感谢王先生的指点。我代表本报广大读者先致谢意。

（2012年）