哲理诗的历史地位及其艺术展现
—— 为中国传媒大学文学院博士生讲课
2018年11月16日
王充闾
编者按：充闾先生《诗外文章》三卷本在人民文学出版社付梓后，2018.11.8 上了文学好书榜 ：《王充闾新书《诗外文章》，解读中国美妙动人的哲理诗》。接下来，中国出版集团组织了作品研讨会，有十三位文学和出版界的专家学者参会发言。人民文学出版社微信公众号（11.25）刊载了孙郁文章：《他用一本好书，发掘中国古诗词里的动人之处》。2018.11.17 新浪读书：“著名散文家王充闾新作《诗外文章》赏评剖析历代哲理诗。” 人民文学出版社公号 发文《总有一本签名书让你怦然心动》。2018.11.20 南方都市报，发文《 诗海里觅珍，因诗而望道》。2018.11.21 深圳晚报 深晚领读/《诗外文章》：著名散文家王充闾同大家一道解古诗明哲理。2018.11 新闻出版报 以社长荐书形式推荐。2018.11.22 南报网载《 听散文大家王充闾解古诗明哲理》。2018.11.23 文学好书榜刊发了作者王充闾在出版座谈会上的发言稿。2018.11.24 山东商报 整版刊发《 鲁奖作家、中国作协散文奖评委主任王充闾《诗外文章》出版专版。2018.11.24 大河报刊《 奇文共欣赏 诗外有文章》。2018.11.26 广州日报 王充闾新著《诗外文章》出版信息：《品读古诗、感悟“清音独远”》一时间，在全国出版界引起了轰动。
期间，王充闾先生应邀到中国传媒大学作了讲演。
上
人说：“兰亭卖字，草堂赋诗，圣人面前解经，博士堆里讲学”，属于“四大自不量力”。此刻，我就陷入了这个困境。推脱再三，张晶教授也不放过。孟子有言：“却之却之为不恭”，只好从命。讲什么呢？按照课题，分两部分：先讲哲理诗的历史地位；后讲它的艺术展现。
这次到北京来，是出席人民文学出版社举办的拙作三卷本《诗外文章》研讨会。说到这个文本的前世今生，应须追溯到四十年前，出于治学与创作需要，我曾翻检过历朝诗歌总集和许多专集、选本、诗话、纪事类古籍，记录下数百首含有哲思理蕴的诗歌。1986年3月至1987年7月，应人民日报·海外版《望海楼随笔》专栏约稿，我写了几十篇思辨性散文，引用了其中一些诗句。1998年，按照辽海出版社要求，从中选出唐宋以来二百多首绝句，简释诗意，注解字词，书名《诗性智慧》，张晶教授应邀写了序言：《哲理的诗化生成》，予我以很大启发、鼓舞。到了2012年，中国青年出版社改题《向古诗学哲理》再次付梓，增加一点意蕴阐释，指出哲理所在，但结构、格局未变。
这次是以全新面貌出现的：一是，选诗范围，远溯先秦，近及近代，不再限于绝句，也选了一些五律七律，兼及古风、乐府；原有的去掉八十几首，新增了一多半，计有二百七十多位诗人、近五百首哲理诗或带有哲思理趣的诗歌；对文学史上重要诗人合乎上述要求的重点诗作，自是列为首选；同时，也收录了许多普通诗人的作品，一些见诸前人笔记、纪事类著作以及方志的哲理诗，作者知名度不高，但特色独具，亦予录入，以期拓宽读者视野，展现一些新的面孔。二是，另起炉灶，形式创新，内蕴扩展，对应每首诗歌都写了一篇阐发性的散文，长的几千字，短的八九百字；似诗话不是诗话，无以名之，说是“诗外文章”，意在“借树开花”——依托哲理诗的古树，绽放审美益智的新花，创辟一方崭新的天地。
阐释、解读哲理诗，这里的学问很多，依据我的实践，体会到需要处理好四个关系：
首先是，合理处置诗作原生义与转生义、衍生义的关系。前提是着力发掘、把握原诗作者的意旨，结合其身世际遇、心路历程，了解诗的本事，切合当时语境。——准确把握原生义，是至关紧要的。（有些解读者对此关注不够，是个失误。）与此同时，也应充分重视衍生义、转生义的开掘。现代阐释学与传统接受美学恰好提供了理论支撑。这一理论认为，作品的意义并非由作者一次完成，阅读过程中还会不断扩展；文本永远向着阅读开放，理解总是在进行中，这是一个不断充实、转换以至超越的过程。
其次，解读、阐释中，同时兼顾调动学术功力与借助人生阅历、生命体验的关系，二者不可偏废。哲理诗中的理趣，是诗人从独特的切身感受与审美体验中获得的，它生发于诗人的当下感兴，既不脱离具体的审美意象，又能寄寓普遍性的哲理蕴涵。这就决定了它的赏评、解读，不同于一般知识与学问的研索，也有异于抒情、写景、纪事诗的阐释 。为了探求其中的精神旨趣，既需要依靠渊博、深厚的学术功力，又要借助于人生阅历与生命体验，以自己的心灵撞击诗人的心灵。近五百首哲理诗中，刘禹锡、白居易、王安石、苏东坡、陆游、杨万里、袁枚、赵翼八大家有一百一十多首，占五分之一强。他们阅历丰富，饱经忧患，寿命大多都很长，半数超过了八十岁；而英年早逝的王勃、李贺、纳兰性德，不在其内。这是从写的角度看；读也同样，黄庭坚谈他读陶渊明诗的体会，说：“血气方刚时读此诗如嚼枯木，及绵历世事，每观此诗如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。”
其三，处置好诗内与诗外、诗性与哲思、作者心灵与读者心灵的多重关系。《诗外文章》的撰写，与写作一般散文不同，由于是诗文合璧的“连体婴儿”，要同诗歌打交道，就须把握其富于暗示、言近旨远、意在言外的特点，既要领会诗中已经说的，还要研索诗中没有说的，既入乎诗内，又出乎诗外。应须会通古今，连接心物，着意于哲学底蕴与诗性旨趣，需要以自己的心灵同时撞击古代诗人和今日读者的心灵，在感知、兴会、体悟、自得方面下功夫，这才有望进入渊然而深的灵境。
其四，同是一首诗，时贤往哲解读时，所见略同者固多，而由于“诗无达诂”，后人阐释“各以其情而自得”，歧见纷呈也属常态。面对这种情况，就需处置好取舍、扬弃的关系。我的原则是“爱其所同，敬其所异”，抱着博采众长、虔诚求教、精心鉴别、慎重对待的态度，接受智慧的灵光，分享思想的洞见。如果双方说得都有道理，那就兼收并蓄，一并征引，为读者提供辨别、思考的空间。
解读过程中，我也听到一些不同的意见，概言之有三个方面：
就大的环境看，有的诗友说，现时诗的热潮汹涌 （据说全国写古体诗的有百万之众）；无奈，诗的时代已不复存在，在市场经济大潮冲击下，生活节奏加快，市场竞争剧烈，心理压力增大，有人形容“被新潮这只狗追赶得连停下来解手的时间都没有了” ，导致精深的生命探求和文学审美性的消解，呈现出一种所谓“消费性格”。有谁还会“采菊东篱下，悠然见南山”？——可是，如果失去了这种悠然心境，诗情又何从产生？无非说说罢了，谁能写出什么？所以说“只可谈诗莫作诗”。应该承认，这种想法我也有。2010年三月，我去安徽泾县访查当年汪伦迎送李白的桃花潭，发现踏歌岸阁还在，桃花灼灼其华，下面泊着一只小船，感而题诗：“踏歌岸阁凄清在，映水桃花寂寞开；惆怅诗仙踪迹杳，扁舟空待不归来。”一切都有，只是诗人没有了。此其一；其二，就读者层面讲，他们的现实期待很高，可是，限于文史基础、理解能力，大多数人对于古诗（特别是那些哲理诗）的语境、背景、词汇、比兴、用典、原生义、转生义一概陌生。其三，从哲理诗本身看，在人们印象中，哲思、艺术两相妨，认为理蕴较强的诗，说理多了，就会陷入“理障，”犯“以文为诗”的毛病。
关于第一点，我想说，无论市场经济大环境怎么变化，白乐天讲的“天意君须会，人
间要好诗”这一点不会改变，这就够了。第二点，恰恰从反面验证了解读、阐释工作的必要性；时代的需要正可激发活力，增长动力，困境的弓弦呼唤奋发的臂力。问题的关键在于第三点，哲理诗真的就缺乏艺术性吗？这就涉及到哲理在诗中的地位与作用问题。其实，早在二十年前，张晶先生就在序言中讲得非常透彻了，明确指出：诗中允许而且需要“理”的存在，这是有着自明性的；两千多年的诗歌史雄辩地证明了：“中国古典诗歌之所以具有其他艺术种类所无法取代的强大生命力，以非常凝练的语言、丰富的情感体验揭示所蕴含的人生哲理，是其不可或缺的重要因素”。
记得冯友兰先生提出过学术上有“照着讲”和“接着讲”的问题。那么，现在我就“照着”也可以说是“接着”张晶教授关于《哲理的诗化生成》的话题，谈谈《哲理诗的历史地位及其艺术展现》。
说到哲理诗的历史地位，人们首先会想到清代著名诗论家叶燮，他以“理、事、情”作为诗之三要素，并把“理”摆在首要位置。西方就更不用说了，他们一贯强调理性，英国诗人柯勒律治甚至说：“一个人，如果同时不是一个深沉的哲学家，他决不会是个伟大的诗人。”验之以中国古代诗歌传统，《诗经》也好，《楚辞》也好，哪个没有理蕴? 那些传世名篇的共同特点是，不仅通过情感的传导予人以强烈的感染，同时还运用审美意象把情感体验升华为一种诗性智慧，以警辟的理性力量穿透时空的层积，使读者在千载以下得到心智的启迪和精神的陶冶。其实，有些议论为诗，读来同样是充满情趣的。唐人的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”；宋人的“人生到处知何似，应是飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，是议论，也是形象；是抒情，也是论理。看来，诗的艺术功能并不仅仅在于表现人的情感，同时还应以具体的审美意象把不可替代的情感上升到哲理的层面。只是，诗中的哲理内涵不同于哲学中的理念——那是可以通过教科书以陈述命题的方式加以表达的。诗中之理，无论其为事物的规律，还是人生的况味、人生的境界，都是要穿透现象揭示社会、人生百态的本相。
在中国古代诗苑中，哲理诗是一个富矿，其共同特点，钱钟书先生概括为：“乃不泛说理，而状物态以明理；不空言道，而写器用之载道。拈形而下者，以明形而上；使寥廓无象者，托物以起兴，恍惚无朕者，著述而如见。……所谓理趣者，此也。”
这样，就引出一个具体问题：如何看待“唐诗主情，宋诗主理”？ 现当代著名学者缪钺先生在《诗词散论》中有一段话：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵酝藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”二者固然可以分出高下，但各有千秋，当是实情。
我在这部书中以大量实际事例说明，“唐诗主情”，诚然不假；但在说理方面，也各擅胜场，迭出新见。比如李白的“流俗多误”、“生寄死归”之论，韩愈的“祛魅”、“距离产生美感”之说，刘禹锡咏叹“功臣政治”，白居易评说“境由心造”、“美色的悖论”，刘得仁的“雨露翻相误”，梁鍠的“真人弄假人”，王镣的“境遇能够改变 人”，都能发人深省。
说到“宋诗主理”，就应分析宋代哲理诗昌盛原因：就客观环境讲，有宋一代的文人地位大有提升，读书士子普遍受到尊重，伴随着全面的政治介入，进而产生“文人官僚化”趋势。加之，随着理学和禅学兴盛交融，士人的理性意识不断强化，普遍表现出人天交感、细推物理的浓厚兴趣。而且，大量诗人学术功底深厚，往往乐于结合传统经典，阐发对于天地自然和自我价值的思考，像《四库全书总目》中讲的，从欧阳修开始，敢于从经典中阐发自己的独到见解，形成一种个人化的表达。再就是许多高官以至皇帝同时又是顶级文人与书画家，也起到了带动作用。其结果是理趣与艺术联姻，体现了一种理性化的审美境界。无疑，这些都是重要因素；但不止于此，窃以为，内在的推动力尤其不可忽视。宋代诗人在唐代诗歌情韵天成，盛极难继的风光下，为了另辟蹊径，便大规模地转向以议论说理入诗。清人纪昀评说，宋人“鄙唐人不知道，于是以论理为本，以修辞为末，而诗格于是乎大变”。缪钺先生有言：“唐诗技术，已甚精美，宋人则欲百尺竿头，更进一步。”“唐人以种种因缘，既在诗坛上留空前之伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。其所以如此者，要在有意无意之间，盖凡文学上卓异之天才，皆有其宏伟之创造力，决不甘徒摹古人，受其笼罩，而每一时代又自有其情趣风习，文学为时代之反映，亦自不能尽同古人也。”用今天的话说，这也就是“创造性转化，创新型发展”吧？就是说，体现了宋代诗人的积极、主动的进取精神。
由此，我联想到当今新诗的命运。说是不景气，恐不为过。现在读诗的没有写诗的多；诗的数量不少，但名篇名著却不多见；许多著名诗人改弦更张，改写散文。臧克家先生在世时就曾怅然咏怀：“老来意兴忽颠倒，多写散文少写诗。”叩其原因，人们多从市场经济条件下缺乏氤氲诗的环境和新诗形式先天缺陷上找原因；我倒觉得，新诗不景气还有一个重要因素，就是当代诗人缺乏宋人那种创新、突围的恢宏勇气和博大才情；更不具备足够的学术功力，思维方式、胸襟视野跟不上去，致使写出的东西平淡无味，没有哲思理蕴，缺乏深度追求，引不起读者的赏读兴趣，自然也记不住。我是写散文的，但多年来，脑子里却记住了许多首优秀的新诗：像臧克家《有的人》；卞之琳《断章》：你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦；沈尹默的《月夜》：霜风呼呼地吹着，月光明明地照着。／我和一株顶高的树并排立着，／却没有靠着。还有韩瀚写张志新的诗：她把带血的头颅／放在生命的天平上／使所有的苟活者／都失去了重量。我也喜欢美国诗人狄金森的诗：造一个草原／要一株苜蓿加一只蜜蜂／再加一个梦。为什么喜欢它们呢？就是因为富有哲学意蕴，令人警醒；而且易于背诵。
据此，可以得出两点结论：一是，无论从诗歌自身发展规律还是从时代需要、读者爱好哪方面看，哲理都是必需的；二是，问题的关键不在于要不要有哲理，而在于如何表现它。
下
前一部分就说这些，下面进入后一部分。
关于哲理在古代诗歌中的艺术展现，这是文学也是美学一个重大课题，足够写一部大书，要在一两个小时里说出个“子午卯酉”来，只能概括出几个条条，通过一些实例来谈了。综合古代诗人的成功的艺术实践，我发现，他们手中握有三根点石成金的魔棒，亦即三种手法——
第一个手法是，通过创造意境来展现诗中哲理。
意境，是中国古典美学独有的又是常见的概念，一向被称为诗歌创作的最高境界，指的是作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。读者在欣赏诗歌时，借助丰富的想像和联想，再把它发掘出来。
这种事例，在古诗中不胜枚举。像陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏”；韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”；苏轼的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，随口可以说出很多。我这里想展开说一下《诗经·蒹葭》。各位可能都会背诵：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”正因为熟悉，有的也许会问：这是抒情诗啊，哪来的哲理？且听我说下去。
诗中的主人公，飘忽的行踪、痴迷的心境、离奇的幻觉，忽而“溯洄”，忽而“溯游”， 往复辗转，闪烁不定，令人生发出虚幻莫测的感觉。而那个只在意念中、始终不露面的“伊人”，更是恍兮惚兮，除了“在水一方”，其他任何情况，诸如性别、年龄、身份、地位、外貌、心理、情感、癖好等等，统统略去。彼何人斯？是美女？是靓男？是恋人 ？是挚友？是贤臣？是君子？是隐士？是遗民？谁也弄不清楚。
诚然，伊人宛在水中央，既不邈远，也不神秘，不像《庄子》笔下的“肌肤若冰雪，绰约如处子，不食五谷，吸风饮露”的“神人”，高踞于渺茫虚幻的“藐姑射之山”。绝妙之处在于，诗人“着手成春”，经过一番随意的“点化”，这现实中的普通人物、常见情景，便升华为艺术中的一种意象、一重境界。无影无踪的“伊人”，成为世间万千客体形象的一个理想的化身；而“在水一方”，则幻化为一处意蕴丰盈的供人想象、耐人咀嚼、引人遐思的艺术空间，只要一想到它，便会感到无限温馨而神驰意往。
这种言近旨远、超乎象外、能指大于所指的艺术现象，充分地体现了《蒹葭》的含蓄之美。诗中并未描写主人公思慕意中人的心理活动，也没有驱遣“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”之类的用语，只写他“溯洄”、“溯游”的行动，略过了直接的意向表达，但是，那种如痴如醉的苦苦追求情态，却隐约跳荡于字里行间。关于“伊人”的归宿，更是含蓄蕴藉，有余不尽，只以“宛在”二字了之——实际是“了犹未了”，留下一串可以玩味于无穷的悬念，付诸余生梦想。黑格尔在《美学》一书中指出：“艺术的显现通过它本身而指引到它本身之外。”这从更深的层次上来考究，就上升为哲理性了。
同人生一样，诗文也有境遇之分。本诗写的是境，而不是遇。钱钟书先生在《管锥编》中指出，《蒹葭》所体现的是一种可望而不可即的“企慕之情境”。它“以‘在水一方’寓慕悦之情，示向往之境”；亦即海涅所创造的“取象于隔深渊而睹奇卉，闻远香，爱不能即”的浪漫主义的美学情境。所谓“企慕情境，就是这一样心境：它表现所渴望所追求的对象在远方，在对岸，可以眼望心至，却不可以手触身接，是永远可以向往，但不能到达的境界”。这一企慕情境，含蕴着如下心理特征——
其一，诗中所呈现的是向而不能往、望而不能即的企盼与羡慕之情的结念落想；外化为行动，就是一个“望”字。抬头张望，举目眺望，深情瞩望，衷心想望，都体现着一种寄托与期待；如果不能实现，则会感到失望，情怀怅惘。正如唐·李峤《楚望赋》中所言：“故夫望之为体也，使人惨凄伊郁，惆怅不平，兴发思虑，惊荡心灵。其始也，惘若有求而不致也，怅乎若有待而不至也”。
其二，明明近在眼前，却因河水阻隔而形成了远在天边之感的距离怅惘。瑞士心理学家布洛有“心理距离”一说：“美感的产生缘于保持一定的距离”。一旦距离拉开，悬想之境遂生。《蒹葭》一诗正是由于主体与客体之间保持着难以逾越，却又适度的空间距离与心理距离，从而产生了最佳的审美效果。
其三，愈是不能实现，便愈是向往，对方形象在自己的心里便愈是美好，因而产生加倍的期盼。正所谓：“物之更好者輒在不可到处，可覩也，远不可致也”；“跑了的鱼，是大的”；“吃不到的葡萄，会想象它格外地甜”。清人陈启源有言：“夫说（悦）之必求之，然惟可见而不可求，则慕说（悦）益至”。这些，都可视为对于企慕情境的恰切解释。
作为一种心灵体验或者人生经验，与这种企慕情境相切合的，是有待而不至、有期而不来的等待心境。宋人陈师道诗云：“书当快意读易尽，客有可人期不来。世事相违每如此，好怀百岁几回开？”可人之客，期而不来，其伫望之殷、怀思之切，可以想见。而世路无常，人生多故，离多聚少，遇合难期，主观与客观、期望和现实之间呈现背反，又是多发与常见的。
这种期待之未能实现和愿望的无法达成所带来的忧思苦绪，无疑带有悲剧质素。若是遭逢了诗仙李白，就会悲吟：“美人如花隔云端，上有青冥之长天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝！”但是，《蒹葭》中的望而不见，求而不至，恰恰表现为一种张力。诗中悬置着一种意象，供普天下人执着地追寻。我们不妨把“伊人”看作是一种美好事物的象征，比如，深埋心底的一番刻骨铭心的爱恋之情，一直苦苦追求却无法实现的美好愿望，一场甜蜜无比却瞬息消逝的梦境，一方终生企慕但遥不可及的彼岸，一段代表着价值和意义的完美的过程，甚至是一座灯塔，一束星光，一种信仰，一个理想。
我们可以从中悟解，人生对于美的追求与探索，往往是可望而不可即的；人们正是在这一向往、追求中，饱享着无尽的心灵愉悦与精神满足。应该说，这是一种充满期待与渴求的积极情愫，尽管最终仍是望而未即，但总还贯穿着一种温馨的向往、愉悦的怀思，并不像西方后现代主义的荒诞戏剧《等待戈多》那样，喻示人生乃是一场无尽无望的等待，所表达的也并非世界荒诞、人生痛苦的存在主义思想和空虚绝望的精神状态。
二、与此相对应的是意象。意象是古代诗人实现哲理艺术化的第二根魔棒，也就是第二种手法。
如果说，意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生，意味无穷却又难以明确言传，有如“镜花水月”的境界；那么，意象则是审美情思托之于感性形态创造的意态形象，是融入了主观情意的客观物象，或是借助客观物象表现出来的主观情意。通过想象与联想，诗人将自己的人生体验、理想追求融入到物象中，就创造出饱含理趣的意象来。
意境是一种心理现象，一种人类心灵的生命律动，在诗歌中往往对应全篇；意象则与词句相关。意境指的是审美的深度，意象指的是审美的广度；意境的构成，以空间境象为基础，指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系，而意象属于艺术范畴，建立在具体形象上面。
以《楚辞》为例。诗人为了抒写个体的忧思郁结，常将诸多情与理寄寓于形象之中，以自明夙志。最典型的是，在浪漫主义杰作《离骚》中，屈原独创了“美人香草”的意象，蕴含其爱国深情和独立高洁的人格。《离骚》一开头，就以低徊哀伤的笔致写道：“日月忽其不掩兮，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”以女性的身份出场，将楚王作为男性，以男女婚娶喻君臣相契，以男方的变卦喻楚王疑忌贤臣的事实，饱含诗人对君王及国家前途命运的忧伤。接着写：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。诗人对香草情有独钟，通过四十四种香草，“言己修身清洁，乃取江离、辟芷，以为衣裳；纫索秋兰，以为佩饰；博采众善，以自约束也”（王逸《章句》）。这些香草既象征一已高洁的人格，代表作者执著的追求，同时也和恶草萧艾相对，象征政治斗争的双方，表现屈原所处恶劣的生存环境。在这里，诗人的人格美，由抽象而为具象，通过对香草美人的追求，诗人的人格立体化了。这两种意象构成了一个复杂而巧妙的象征比喻系统，使得诗歌蕴藉而且生动。这种运用意象实现意理的艺术化手法，对后世文学产生巨大的影响。历代诗文中，积淀了大量的意象，像明月、长亭、松菊、芳草、琴瑟、青鸟、鸡肋、青眼、白眼、请缨、问鼎、白衣苍狗、秋水伊人、青梅竹马、流水落花等哲理性、象征性、多义性的意象，难以枚举。
通过意象展现哲理，还可以举出唐代比丘尼、女诗人无尽藏的《梅花》七绝：“着意寻春未见春，芒鞋踏破岭头云。归来笑捻梅花嗅，春在枝头已十分。”在这首著名的禅宗开悟诗中，作者说：她踏遍了高山云岭，着意寻春，却始终没有见到春的踪影。抱着满怀惆怅归来，这时，下意识地手捻梅花，在鼻头一嗅，却发觉原来春就在眼前的枝头，而且已经十足地充分了。从美学欣赏角度，我们悟解到：“道不远人”，春就在我们身旁，就在我们心里。记得西方有一部获得过诺贝尔文学奖的名剧——象征派戏剧的代表作家梅特林克的《青鸟》。剧中的情节是，樵夫的两个小孩在圣诞节前夕梦见仙女委托他们为病重的女儿寻找象征着幸福的青鸟。于是，这对小兄妹就用一块赋有魔法的钻石，召来了面包、糖果、水、火、猫、狗等各种物事的灵魂，在光的灵波的引导之下，穿过丛林，跨越坟场，开始了长途跋涉。可是，他们走遍了记忆之乡、暗夜之宫、幸福之园、未来之国，历经千辛万苦，那幸福的象征——青鸟却仍然没能到手，最后只好怅然而返。失望伴着焦急，他们也就从梦中醒来了。就在这个当儿，一位貌似梦中仙女的邻家阿姨走进了屋里，是为她的正在患病的女孩来讨圣诞节礼物的，小哥哥决定把自已心爱的鸽子赠送给她。出人意料的是，这只白鸽顷刻间忽然变作青色，竟成了一只地地道道的青鸟。真是：“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。”那跋山涉水、历险犯难所要寻找的青鸟，那上天入地寻之遍，四处茫茫皆不见的青鸟，原来就在自己家里！于是，把它送给了邻居小姑娘，其病霍然痊愈。
所不同的是，比丘尼无尽藏是从见道、悟道角度来写这首诗的。原来，禅宗开悟是“曲折而明”的，亦即有一个从理性到“直显心性”，乃至“触事而发”的过程。禅学史告诉我们，参禅悟道有三种境界：第一种境界，是对于禅的本体寻而未得，举目所见，只是客观对象本身，所谓“落叶满空山，何处寻行迹”。第二种境界，似悟非悟，处于摸索、体悟过程，所谓“空山无人，水流花开”。需要一番静悟功夫——静下心来谛听、凝视，以期切实地感悟其中妙谛。第三种境界是一朝顿悟，“直显心性”，所谓“万古长空，一朝风月”。
这在诗中得到了形象生动、情趣盎然的展现。
再者，禅宗说法，常常通过言行或者具体事物来暗示教义的机理，叫作禅机。本诗在表述方式上，正是体现了这一独特性。诗中的哲学蕴涵十分丰富，读者可以从中解悟多种道理。比如，美，在生活中是到处都有的，关键在于要有一双善于发现的眼睛；比如，“睫在眼前长不见，道非身外更何求”， 人情之常，是对自己已经拥有的视而不见，却劳神费力去追求无法得到的东西，总以为，得不到的才是最好的，“跑了的鱼是最大的”；还有，“芒鞋踏破岭头云”，这种刻意的追寻并非全然无用，应该视为必要的准备，因为禅理灵思的开悟，往往需要有个量的积累到质的转变过程，一蹴而就的想法，是脱离实际的；等等。
三、那么，古代诗人实现哲理艺术化的第三根魔棒是什么呢？就是运用比兴手法以撷取理趣，张扬理趣。
这是从《诗经》开始，老祖宗传下来的常用表现手法，明人李东阳说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为者也。”清代桐城派代表人物刘大櫆在《论文偶记》中说：“理不可直指也，故即物以明理；情不可显出也，故即事以寓情。”这是就文章讲的，至于诗就更是这样。“比”就是拈出形象性的事物来加以描绘；“兴”就是起兴，借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。有的“兴”兼有发端与比喻的双重作用，“比兴”二字联用，寓有寄托之意。作为《诗经》中的“三义”中的二义，比与兴往往表现为形象到意象之间的过渡。可见，它与意象、意境常有重合之处。这里只是从理趣、寄托角度，来举例说明。
比兴的运用，理趣的生成，大量散见于宋人及以后的咏史诗、咏物诗、题画诗、讽喻诗中，它将抽象的事物具体化，把深奥的哲理形象化，从而构成动人的意境。龙榆生先生说：“比兴手法是我国诗歌传统艺术的最高标准。善于掌握它，是可以发挥最大的感染力，而使读者潜移默化的。”
宋代诗人杨亿《咏傀儡》：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”这是一首借咏戏剧中的傀儡角色来讥讽世态的诗。鲍老，是宋代戏剧舞队中一个引人笑乐的角色，出场时光着脚，提着大铜锣，随身步舞而进退。郭郎，是戏剧角色中的丑角，即戏中的傀儡，秃发，善于调笑。诗中说，鲍老、郭郎不过是傀儡戏中的角色，郎当还是利落，都取决于幕后人的牵线操纵，戏中角色是身不由已的。正是因为他一切受人牵扯，所以，鲍老你也不必讥笑郭郎如何不利落、不潇洒，如果你不相信，那就不妨掉换一下位置，由你鲍老前去登场表演，那么，我敢说，你的舞袖会比郭郎更为郎当的。这里讲的是，傀儡身不由已，对它无须加以苛求；另外还有一层意蕴尤为深刻，即从设身处地、换位思考的角度来理解。引申开去，现在许多场合，从政者的前任、后任之间，台上、台下之间，新人、老人之间，经常听到种种挑剔、责难。许多情况下，正是缺乏这种换位思考、设身处地所致。诗句语虽俚俗，寓意却十分深邃。诗人看着那引人发笑的丑角，以一片同情、理解的语调，说出蕴藏着哲思理蕴的幽默话语，令人于轻松发笑之后，陷入沉思，有所领悟。
宋代诗人陈师道有一首诗 ：“当年不嫁惜娉婷，抹白施朱作后生。说与旁人须早计，随宜梳洗莫倾城。”诗人以一个失嫁女子的口吻，现身说法。头一句是忆往——从前因为过分矜怜姿色、珍惜华年，而不甘轻易地消遣此生（“惜娉婷”），迟迟不肯嫁人，结果一直拖延下来，直至年华老大，容华消减。第二句述今——于今芳菲已逝，青春不再，只好整天“抹白施朱”，刻意打扮自己，学作年轻少女（“后生”）模样。三、四两句，以过来人的生命体验，语含酸辛地“说与旁人”——奉劝众多姐妹，千万不要自恃年轻貌美，以致红颜误我，我误青春。须知青春尽日，便见弃捐，应该早为之计，适当随便地梳妆一下，不一定非要做个倾国倾城的绝代佳姝。人生的春天诚然是值得珍惜的，但是，韶光易逝，而知己难寻，过于矜持，难免陷于苦恼之境。
诗人究竟要说什么？如果直白地从字面上理解为老大姐般在那里规劝小妹妹，那就属于误读。其实是“兴发于此而义归于彼”，通篇都是借代，是“借他人的酒杯浇自己的块垒”。翻开陈师道的《后山集》，会看到“十年从事得途穷”，“何限人间失意人”，“功名欺老病，泪尽数行书”，“此生精力尽于诗，末岁心存力已疲”之句。同这类直白如话的诗句相比，本诗虽然同样情真意切，哀惋动人，但要委婉曲折得多。通观全篇，诗人着意处，一是，以女子失嫁比喻自己怀才不遇的痛苦身世，所谓“国士佳人，一般难遇”是也；二是，对于自己“早作千年调，中怀万斛愁”，“闭门觅句”，刻意求工，稍稍流露一点失悔的意味，这从“随宜梳洗莫倾城”句中，当可略见端倪。
还有苏东坡的《观潮》七绝：“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。到得还来别无事，庐山烟雨浙江潮。”关于本诗的解读，有佛禅与世俗两种视角。前者比较有代表性的，是南怀瑾先生在《圆觉经略说》中所讲的：这是一种大彻大悟以后的境界。庐山风景太美了，钱塘潮非常壮观，这一辈子没有去的话，死了都不甘心，非去不可。等到到了庐山，又看到了钱塘潮，本地风光，圆明清净，悟道以后，就是这样。没有悟道以前，拼命地学佛呀！跑庙子呀！磕头呀！各种花样都来，要有功德，要怎么苦行都无所谓，要怎么刻薄自己都可以。“未到千般恨未消”啊！及至到来无一事，真的大彻大悟了。怎么样呢？“庐山烟雨浙江潮”，原来不过如此。这使人联想到《五灯会元》所载南宋黄龙派青原惟信禅师的一段著名语录：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。” 这里讲了三般见解，指的是禅悟的三个阶段，亦即入禅的三种境界。这与黑格尔老人所讲辩证法的“否定之否定”，有相同的机理。最初境界与最后境界看似一样，其实已经发生了质的变化：最初的山水是纯自然的山水，而大开悟时的山水已经是禅悟的山水，禅与自然合而为一了。青原禅师这段语录与此诗确有相通之处，说不定是接受了东坡居士的启发与影响。
至于所谓“世俗”解读，也就是从非宗教的意义和朴素的人生立场来理解，更是众说纷纭，莫衷一是。骆玉明教授指出：“东坡诗的意思，是摆脱贪求和幻觉来看待事物，这时事物以自身存在的状态呈现自己，朴素而又单纯。《菜根谭》说：‘文章做到极处，无有他奇，只是恰好；人品做到极处，无有他异，只是本然。’道理与此相通。”其他比较有代表性的，认为依常情常理，人们都有好奇心，对充满神奇却尚未见到的东西总是刻意追逐，所谓“恨（遗憾）不消”，正是指此。及至见过，心里的神秘感消失了，最后得出结论：原来不过如此。从报刊上看到过这样一段话：“那些在时光里淡淡地流逝了的种种聚散、悲喜，那些为了得到而付出的努力，那些为了成全而承受的隐忍，那些在理想和现实之间的徘徊和挣扎，那些含泪挥手笑着说的再见……磨灭了的是最初的殷勤和炽热，埋没了的是壮怀和渴望，最后剩下的是平静如水的淡泊，‘到得还来别无事，庐山烟雨浙江潮’”。在我看来，诗人本衷乃是借助一番胜景游历、烟雨洪潮两种意象、否定之否定螺旋式上升的三个阶段，记述其读书、实践中超越物相，实现禅悟的过程，以及豁然开悟之后所出现的空寂、淡泊的旷达心境。
比兴的“兴”，有一个重要的效用，就是寄托，也就是美学中所说的“兴寄”。郑板桥有一首《题画竹》诗：“一节复一节，千枝攒万叶。我自不开花，免撩蜂与蝶。”对于“岁寒三友”之一的竹子，前人作了大量文章，有的吟咏它直干凌空的气势，有的赞赏它中空外直的风格，有的写它的云水襟怀和清森气度，板桥道人却别具怀抱，从它的只叶不花方面加以品题，顿觉生面新开，出奇制胜。作者以竹子为意象，抓住它一般不开花（竹子开花后会成片枯死）的特点，形象地阐发其立身处世态度，同时也是一种人生感悟与生命体验。诗人以贞洁自律，不媚俗，不张扬，不出风头，不哗众取宠，秉持一种定力，淡泊自甘，守正不阿；即使歪风邪气袭来，遭遇到“蜂蝶”的滋扰，由于自己正气凛然，坚贞自持，也能够不为所动，予以有效的抵御。寥寥二十字的小诗，极具现实的箴规、警示作用。人在成功成名，特别是位高权重之后，往往会招来金钱、物欲、美色的诱惑，如果缺乏清醒的认识与足够的警觉，就会陷身其中，不能自拔。这里突出强调了主观因素的作用，是富有积极意义的。我们还可以从中认识到艺术的特性。从植物学角度看，竹子不开花，与怕招蜂惹蝶没有联系；但诗人采用拟人化手法却可以这样写。同样道理，老杜的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，都属于诗人的移情之笔。
这类咏物诗，一个显著特点就是充分运用拟人、比喻、衬托、对比等手法，做到别有寄托——不是单纯为所咏之物写照，而是通过寄寓某种深意，予人以思想上的启迪。清代大诗人袁枚说过：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”
再举一个“兴寄”的例子——
乾隆时期著名诗人蒋士铨，有一首为清初画家王石谷所绘玉簪花的题诗：“低丛大叶翠离离，白玉搔头放几枝。分付凉风勤约束，不宜开到十分时。” 诗句先是状写画中的玉簪花的叶子，翠色纷披，铺排繁茂；然后渲染女子首饰玉搔头形状的花蕊。这个玉搔头，可不同凡响，当年汉武帝的李夫人曾以玉簪搔头，故而得名；后来又被大诗人白居易写进《长恨歌》里：“翠翘金雀玉搔头”。画面上，大量花蕊含苞待放；而正开的不过寥寥几枝。应该说，这是玉簪花生机勃发、生命力最旺盛、花容最美丽的时刻。写到这里，诗人发话了：得赶紧吩咐扑面的凉风，要对玉簪花勤加约束，别让它急着开下去，以免迅速迎来“花谢花飞飞满天”的惨淡局面。这里“凉风”二字极有分寸，不能是“其色惨淡”、“其气栗冽”，“草拂之而色变，木遭之而叶脱”的萧飒金风，那样，玉簪花下步就没戏了。又要它健壮地生长着，又要它放慢开放的步伐，充分表现了诗人爱美惜花的良苦用心。当年，诗圣杜甫就曾深情无限地吟咏过：“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开。”（《江畔独步寻花》）
原来，在事物发展进程中，可分为准备、进行、完成几个时段；鲜花的开放，同样也有含苞待放、初开、盛开等多种状态。那么，就赏花来说，哪种状态最受人青睐呢？古人说了：“好花看到半开时”。是呀，如果花蕾还紧包在萼片里，挺然直立花丛中，确实也没有什么好看的；而当花已盛开，东风起处，片片飘飞，也会让人联想到接下来的凋零破败，从而萌生出盛景不常的苍凉意绪，所以，老杜说：“一片花飞减却春，风飘万点正愁人”。倒是开了又未全开，既可满足人们赏花的热切愿望，又会产生一种“好戏还在后面”的审美期待。花未全开，色、香、味或许尚未达到极致，而其蓄势待发、有余未尽的潜在魅力，生机勃发的向上活力，则会给赏花人留有想象发挥的空间；而且，可能还会平添一份担心：过后这些天可不能有疾风骤雨啊！牵挂本身就是一种吸引力。有人说：“最深的愉悦不是得到某样东西，而是在得到它之前的努力；最漂亮的东西，不是看到它时的表述，而是在看到之前的幻想；最美好的结局，不是那句‘王子和公主从此过上幸福的生活’，而是对那个未知结局的猜想。”这类微妙而复杂的心理活动，氤氲了审美的情趣，牵动着人们的想象力。
其实，“好花看到半开时”，不到顶点，留有余地，并不仅仅限于审美，也不仅仅适用于日常待人处世，而是已经通过切身体验，升华为一种生命智慧了。晚清名臣、著名政治家、思想家曾国藩，针对他的汉员大臣身份，在种族界隔至为分明的清朝主子面前，危机深重，加之功高权重所带来的险恶处境，有“平日最好‘花未全开月未圆’七个字，以为惜福之道、保泰之法，莫精于此”之说。在这里，“惜福”与“保泰”相辅相成，互为表里。他在家书中说：“余蒙先人余荫，忝居高位，与诸弟及子侄谆谆慎守者，但有二语，曰‘有福不可享尽，有势不可使尽’而已。福不多享，故总以俭字为主，少用仆婢，少花银钱，自然惜福矣”；“家门大盛，常存日慎一日而恐其不终之念，或可自保。否则颠蹶之速，有非意计所能及者”。为此，他劝诫诸弟：“当于极盛之时，预作衰时设想，当盛时百事平顺之际，预为衰时百事拂逆地步”。为了保全功名、地位，免遭朝廷疑忌，他毅然采取“断臂全身”的策略，在翦除太平军之后，主动奏请：将自己一手创办并赖以起家的湘军五万名主力裁撤过半，并劝说其弟国荃借养病之名，请求开缺回籍，以避开因功遭忌的锋芒。
如果说，曾氏的生命体验表现为困蹙、被动与迫不得已；那么，北宋理学家邵雍的妙悟，则是诗意的、优游的、主动的。且看他的七律《安乐窝中吟》的后四句：“美酒饮教微醉后，好花看到半开时。这般意思难名状，只恐人间都未知。”为什么“都未知”？领略个中情境，有赖于“净、静、敬”的心境。干净——不同流合污，清静——不喧嚣躁动，恭敬——不倨傲骄狂。世人追名逐利，奔走营求，整天处于遑遽、浮躁、骄纵之中，又何谈心境的净、静、敬！可见，作为一种人生境界，这种感受是在闲适境遇中悟出的。
例子还有很多，三卷本五百来首，可说是各有意蕴，这里从先秦到晚清选讲八首，不足六十分之一，适可而止，不能再说了——“好花看到半开时”。感谢各位耗费大量宝贵时间听讲，不当之处，敬请指正。
